Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

102 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

29. Образ святого. Ок. 400. Рим, Санти Джованни э Паоло

ходится не на общественном кладбище, а в специально отведенном для куль-

та святых здании. Под церковью Санти Джованни э Паоло находится фреска

в помещении, из которого видна гробница святых, она украшает его фасад.

Это культовое помещение, относящееся к гробнице (Confessio

). Здесь, вероят-

но, почитались реликвии мучеников Киприана, Юстины и Феоктиста, имена

Происхождение образов святых

103

30. Стена кельи. VII в. Саккара (Египет), монастырь Иеремии

которых содержат граффити на стенах. Согласно греческой легенде, они бы-

ли переданы моряками римской матроне Руффине, невестке Паммахия, пост-

роившего базилику на месте древней церкви. Культ реликвий, основанный

Руффиной, первый такого рода в стенах Рима, о котором у нас есть сведения,

был связан не только с восточными святыми, но и с культовой практикой вос-

точного происхождения.

Два признака фрески указывают на то, что изображение было посвящено

памяти не простого усопшего, а почитанию общепризнанного святого: это за-

веса и фигуры второстепенных персонажей у ног молящейся — центрально-

го образа. Мотив коленопреклоненной позы имеет место и на иконе св. Ири- 27

ны. Однако там значение ее изменилось, и так изображено историческое

лицо, донатор, вместо того чтобы выделять только святого. Это относится так-

же к стене капеллы египетского монастыря Саккара

. Монах, который распо- 30

рядился написать в капелле святых по своему выбору, добавил к блаженному

Аполлону свое собственное коленопреклоненное изображение, чтобы пока-

зать личные взаимоотношения патрона и находящегося под его покровитель-

ством лица. В ранней римской росписи, напротив, коленопреклоненная поза

еще не была личным признаком и не относилась к определенному верующе-

му. Скорее, она носила общий характер и понималась как указание, опреде-

ляющее официальный статус изображенного лица как святого, чтобы его не

спутали с частными изображениями.

104 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

В катакомбах Калиста в Риме, как

о том свидетельствуют надписи, по-

добные фигуры молящихся изобража-

ли усопших в раю

. Значит, централь-

ная фигура на фреске в катакомбах

Санти Джованни э Паоло была изна-

чально изображением усопшего. Бла-

годаря этому завесы и коленопрекло-

ненная поза становятся средствами

выделения усопшего, т. е. знаками его

характеристики как святого

. Занавес

использовался в культе героев —

предшественнике культа святых в по-

гребальном ритуале для покрытия

образов и для снятия покрова с них

и является также необходимым эле-

ментом в культе императоров. Он со-

здает ауру и превращает простую зри-

мость фигуры в ее Епифанию, т. е. ри-

туализированное явление культовой

личности

Возникновение изображения святых в погребальной сфере было возможно,

т. к. христианство допускало изображения усопшего у его гробницы. Так изо-

бражение молящейся женщины в римских катакомбах Тразона или сходное

с ним изображение в Винья-Массимо уже не является анонимным символом

спасения, каким был тип молящегося в первоначальной языческой тради-

ции

. Женщина одета в праздничное платье, на ней украшения. Значит, она

является образом-воспоминанием об усопшей. Так подтверждается использо-

вание портрета у гробницы христианина. Массовый приток новообращенных

в государственную религию определенно способствовал тому, что ограниче-

ния были ослаблены и что разрешение частного почитания усопших толкова-

лось расширительно. Одновременно расцветал также культ святых. Превра-

щался ли образ-воспоминание в культовый образ

, зависело теперь от личности

усопшего, а не от его изображения.

Родственники украшали гробницу гирляндами цветов и зажигали све-

чи, как это можно увидеть на погребальном портрете в неаполитанских ка-

такомбах Сан-Дженнаро. Надпись гласит: «Здесь покоится Прокул»

По одежде можно предположить, что он был пресвитером. Возможно, он

был любимым священником, гробница которого чествовалась не только

членами семьи, но — как ныне могилы пасторов — также женщинами об-

щины. Первый шаг к культу был тем самым сделан. Из частного чествова-

ния усопших возникло всеобщее почитание святых. Это было во власти об-

щины и могло быть оправдано чудесами, если усопший не почитался еще

и как мученик. Образ мог завершить задуманное превращение. Вместе

с изображенным усопшим он становился объектом поминального почита-

ния, которое способствовало культу, и от него он получал импульсы. Цветы

31. Портрет умершей (рядом с ее гробницей).

IV в. Рим, катакомбы Тразона

Культовый и вотивный образы

105

32. Портрет умершего Прокула. V в. Неаполь, катакомбы Сан-Дженнаро

и свечи нам известны также по другим надгробным изображениям в неапо-

литанских катакомбах, и в этих случаях адресаты идентифицируются как

святые

. Был совершен тем самым и следующий шаг. Поминальный порт-

рет святого можно было копировать. Он не был больше привязан к собст-

венной гробнице, но мог даже появляться у гробниц других усопших, что-

бы способствовать их спасению. Перед образами святых открылись новые

возможности.

в) Культовый и вотивный образы

В церкви, возведенной в Салониках над гробницей св. Димитрия, можно уви-

деть многократно повторенное изображение святого

. Здесь одно поминаль-

ное изображение более не связано с одним погребением. Образ Димитрия, ко-

торого почитали как святого, получил новую функцию. Новую сферу его

задач мы обозначаем понятием «вотивное изображение». Оно определяется

желанием частных и должностных лиц быть изображенными вместе с их свя-

тым покровителем. Хорошим примером этого является мозаика VI века на за- 33

падной стене церкви. Там изображен Димитрий в облачении высокого чинов-

ника, позирующий как молящийся перед эдикулой ^edic^a*)

. По обеим

сторонам от него изображены фигуры, которые просят у него защиты или

вверяют себя его защите. Это ходатайство получает конкретное воплощение

в изображении. Прежняя фигура молящегося меняет свой смысл. Если рань-

ше она обозначала молитву о собственном спасении, то теперь она обозначает

молитву о спасении других. Святому больше не нужно заботиться о себе. Его

* Аedicula (лат.) — маленьким храм, молельня, или ниша со священными статуями.

106 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

33. Мозаика в притворе. VI в. Салоники, церковь Св. Димитрия

гробница не является больше объектом попечения, а является объектом поиска

защиты и культового почитания. Анонимные коленопреклоненные почита-

тели римских фресок здесь приобрели конкретный характер. Они уже не вы-

ражают лишь почитание, но обращаются с ходатайством. Поднятые в молит-

ве руки святого, на помощь которых уповают, позолочены.

Вотивные изображения, которыми постепенно покрываются столбы этой

греческой церкви ок. 600 г., представляют во многих вариантах первоначаль-

35 ный тип святого образа. Они всегда создаются на средства лиц, которые также

фигурируют на изображениях. Так возникает коллекция вотивных даров, ко-

торые, во всяком случае, по художественным качествам и масштабу фигур

в рост превосходят позолоченные дары наших современных паломнических

церквей. Святой, изображенный всегда в расцвете юношеской вневременной

красоты, каким его описывают видения того времени, стоит фронтально как

молящийся в роскошном воинском плаще и по возможности в центре компо-

зиции. Этот тип, кажется, характеризует главную икону, которая хранится

в серебряном кивории внутри церкви

. В вотивных изображениях она приспо-

сабливается к тому ходатайству, которое изложил и письменно также сформу-

Культовый и вотивный образы 107

34. Мозаика на столбе. VI в. Салоники, 35. Мозаики на столбе. Салоники,

церковь Св. Димитрия церковь Св. Димитрия

лировал ктитор*. Свободная рука святого поднята для молитвы. Другая рука 34

в жесте, характерном для покровителя, положена на плечо опекаемого, которого

патрон признает и защищает. Так икона у гробницы святого копируется во мно-

гих изображениях, выполненных по обету, которые определяют роль храмового

святого для ктитора. Это напоминает нам бывшие вотивные дары, которые ста-

* Учредитель, также собственник, обладатель (греч.).

108 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

36. Мозаика бокового нефа — по акварели У.С. Джорджа.

VI в. Салоники, церковь Св. Димитрия

вили в храмах в античную эпоху. Они объединяли образ храмового божества

с просьбой принесшего вотивный дар. В нашем случае добавляется наличие

гробницы, которая делает культовый или храмовый образ наследником погре-

бального изображения.

Сгоревшие в 1917 г. мозаики, которые целиком покрывали всю стену северно-

го нефа

, представляют собой особое явление. Они составляли длинный фриз

мозаик, следовавших одна за другой и оплаченных разными ктиторами. Эти мо-

заики походили на напольные мозаики в церквах, где тоже каждое изображение

оплачивалось разными ктиторами. Но здесь не ограничивались обозначением

имени ктитора, а для каждого изображения выбирали другую композицию об-

раза, чтобы представить его просьбу храмовому святому или Марии, а иногда

обоим вместе. Здесь отпала связь с главной иконой и со схемой подобного иконе

отдельного образа, и можно было выбирать любой тип изображения из бывших

в это время в ходу, чтобы обратиться к святому: то он стоит во весь рост перед ни-

шей с раковиной или под навесом эдикулы, то изображается погрудно в медаль-

оне. Композиционные схемы могли меняться. Иногда возникает правильная по-

Культовый и вотивный образы

109

следовательность различных компо-

зиций, чтобы выразить определенную

идею, например, там где мать подно-

сит своего ребенка к святому, которо- 36

му посвящена церковь. Тот сидит на

троне перед киворием, где тогда хра-

нилась его икона, и передает ходатай-

ство, с которым к нему обратились,

дальше Христу, и Спаситель в знак со-

гласия склоняется из медальона. Ма-

рия, поддерживающая это ходатайст-

во, справа завершает всю последова-

тельность изображений. Шестиуголь-

ный киворий, в котором икона стояла

как бы на троне, изображен здесь с от-

крытыми дверями, как будто икона

обрела собственную активность и вы-

шла из своего святилища. Как выгля-

дел такой киворий для иконы, можно

себе представить на основании по- 37

добного сооружения внутри церкви

Св. Георгия в старом Каире

Композиция образа молящегося

святого была выработана также и для

св. Мины в его знаменитом святилище

в пустыне в Египте (популярном тогда

среди паломников месте его захороне-

ния). Каменный рельеф в Венском му-

зее истории искусств, с фигурой моля-

щегося между двумя верблюдами,

представляет собой копию этого культового образа

. Оба прибегающих к защи-

те изображены как атрибуты основного образа. Снова мы имеем дело с иконой,

на этот раз выполненной в технике каменного рельефа. Этот образ также

переносной. Тип культового образа Мины известен по большому количеству ам-

пул пилигримов

. Фрески VI века, найденные при раскопках близ святилища 38

Мины, со своей стороны дают представление об этом культовом изображении

Ретроспективный взгляд на один подлинный погребальный образ в Антиное 39

(Средний Египет) поясняет новую ситуацию

. Молящаяся Феодосия, в древнем

типе образа как усопшая, фланкирована двумя святыми, святость которых под-

тверждается круглыми нимбами — до того бывшими атрибутом богов и геро-

ев, — и добавлением слова «святой» к их имени. Тема покровительства в подлин-

ном надгробном изображении выдвигает усопшего в центр, а святых заступни-

ков помещает по бокам от него. Тут гарантируется заступничество святых за

усопшего. В церкви Св. Димитрия в Салониках можно удостовериться в защите

святого. В одном случае местом изображения является гробница опекаемого.

В другом случае местом нахождения изображения является гробница дающего

37. Киворий с резными образами.

Старый Каир, церковь Св. Георгия

110 Погребальный портрет у римлян и портрет святых у христиан

защиту. Итак, мы пребываем в погре-

бальной сфере. Там произошло пре-

вращение погребального портрета

в икону святого, частного поминаль-

ного портрета в официальный культо-

вый образ. Культ святых произошел из

погребального культа, а образы свя-

тых коренились в античном культе

мертвых.

г) Погребальные портреты

и иконы

Связь погребального изображения

с ранней иконой может быть доказа-

на. При этом мы не должны ограни-

чиваться портретами на саркофагах

для мумий (с. 119), а можем после вы-

хода в свет книги Клауса Парласки

делать ссылку на самостоятельные

изображения усопших, висевшие на

стенах мавзолеев. Парный портрет из

Антиноополиса в Каире, так называе-

мое Тондо с изображением братьев,

диаметром 61 см, было слишком ве-

лико, чтобы закреплять его на му-

мии

. Однако здесь два усопших, т. к.

художник рядом с их головами изобразил две фигуры богов. Правая изобража-

ет Гермеса, провожатого душ, с жезлом Kerykeion* и одновременно идентифи-

цирует его с помощью трехчастной короны богов как Анубиса. Левая фигура

изображает обожествленного юношу Антиноя, любимца императора Адриа-

на, как Осириса — властителя царства мертвых с копьем и короной богов.

Невзирая на иные традиции изображения, напрашивается сравнение с па-

40 рой святых на древней киевской иконе (с. 78). Как погребальный портрет, так

и икона являют собой двойной портрет. Композиция аналогична. Возможно,

изображение Христа, похожее на монету, является также указанием на проис-

хождение иконы, поскольку оно соответствует маленьким фигурам богов на

каирском двойном портрете. В обоих случаях мы имеем образ Подателя веч-

ной жизни. Конечно, на иконе Христос выполняет роль судьи, который на-

граждает храбрых борцов с крестами в руках — знаке их мученичества. Но и он

изображен в типе образа vem icon (подлинной иконы) (об этом см. с. 78). Главной

темой иконы с парным портретом является изображение сирийских мучени-

ков Сергия и Вакха. Расширявшийся культ их реликвий вызвал, вероятно, рас-

пространение их иконных изображений. Паз на краю доски свидетельствует

* Kerykeion (греч.)— жезл глашатая в греческой мифологии, часто обвитыи двумя змеями.

Погребальные портреты и иконы 111

40. Икона «Сергий и Вакх» (Синай). VI в. Киев, Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко

о том, что эта икона закрывалась

крышкой и ее можно было транспор-

тировать.

По традиционным канонам изоб-

ражения тондо с портретами братьев

соответствует большинству сохранив-

шихся или косвенно засвидетельство-

ванных античных изображений на

досках, в особенности изображений,

вставлявшихся в пелены мумии. Хо-

рошим примером этого является порт-

рет для мумии вольноотпущенного

юноши Евтихия в Нью-Йорке

. Верх-

няя часть туловища с левым плечом

оказывается за пределами поля изоб-

ражения. Взгляд, направленный из

картины вовне, из-за этого сдвига осей

демонстрирует значительное психо-

логическое напряжение.

Поразительно, что традиционные

изобразительные признаки этого

портрета для мумии повторяются

41. «Братья». Тондо из Антиноополиса.

III в. Каир, Египетский музей