Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

132 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

59. Малая мемориальная арка Галерия, 305-311, 60. Диптих консула Анастасия. Слоновая кость.

Салоники, Археологический музей 517. Париж, Кабинет медалей

на одном из медальонов изображение императрицы. На диптихе слоновой

кости из Ливерпуля над консулом Климентином (513) клипеусы императора

Анастасия и его супруги помещены по бокам креста Христова, залога импе-

раторского господства и орудия победы императора

. Императоры побежда-

ют с этим крестом. С IV века мало что изменилось. Бог христиан представлен

между наследственными имперскими образами посредством его символа-

креста.

61 Поэтому крайне важно, что на диптихе консула Юстина (540), хранящемся

в Берлине, именно на этом месте крест вытеснен щитом с образом Христа

В остальном сохранен тип диптиха Клементина с путти, рассыпающими день-

ги. Решительное изменение происходит в сфере императорских щитов с обра-

зами. Вместо символа между императорами появляется другое изображение,

приравненное к их образам, а ввиду его центральной позиции даже поставлен-

ное выше их. Тотчас возникает неизбежная аналогия или взаимная согласован-

ность между изображением божественной личности и портретом императора.

Глаз современников сразу замечал такие иконографические сопоставления.

Нужно иметь в виду следующее. Оба императорских портрета были высоко

почитаемыми объектами, имевшими хождение в государстве во многих копи-

ях и являвшимися предметом многочисленных ритуалов. Образ Христа был

теперь поставлен на один уровень с ними. Следовательно, Христос должен

был действительно существовать. Правовой характер портретов императоров

был бы нивелирован, если бы между ними поместили лишь символический

образ, не имеющий культовой ценности. Средний медальон с изображением

воспроизводит, таким образом, икону Христа, правовое и культовое положе-

ние которой было аналогично портретам императоров. Вряд ли можно ду-

Образ Христа в государственной иконографии

133

мать, что икона Бога, как только она была допущена, будет лишена тех форм

культа, которые подобали портрету императора. Литературные источники

VI века также содержат многочисленные указания на существование культо-

вых образов Христа.

С этой точки зрения для нас открывается возможность трактовать некото-

рые ранние иконы как примеры такой иконографии. Они включают образ

Христа, но как дополнение, которое подобно изображению императора на

консульских диптихах поставлено выше святых. Смена канонов изображения

также интересна в этом отношении. Сакральный медальон рядом с обычным

портретом обозначает более высокий ранг. Должны были быть особые при-

чины для того, чтобы именно такую форму выбрали для образа Христа. Воз-

можно, имелся в виду определенный список, как это было с киевской иконой

Сергия и Вакха, на которой, возможно, имитировался чудотворный образ из

Камулианы. 40

Ранняя киевская икона Иоанна Крестителя (46,8x25,1 см) также относится 85

к этой категории

. Она изображает Предтечу и вестника Христа, Иоанна Кре-

стителя во весь рост. Он указывает правой рукой на медальон с образом Хрис-

та, о котором он в соответствии с текстом развернутого свитка возвещает:

«...вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Пророк про-

рочествует о Мессии в новом веке. Его образ наглядно подчинен изображению

Богочеловека, как и в теологическом контексте, в котором пребывает Крести-

тель. Во втором медальоне вводится образ Марии, и так воплощается идея

трехфигурного Деисуса. И Иоанн трактуется также как заступник. Стремле-

61. Диптих консула Юстина. Слоновая кость. 540. Берлин,

Государственные музеи «Прусское культурное наследие»

134 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

Образ Христа в государственной иконографии

135

63. Фреска в 28 капелле монастыря Св. Аполлона. VII в. (Бауит, Египет)

ние представить Иоанна как заступ-

ника было основой формирования

такой иконографии. Она включает

композицию с медальонами, которая

благодаря определенному располо-

жению образов позволяет передать

сложное содержание.

Подобные высказывания возмож-

ны также по поводу ранней иконы

Петра из Синайского монастыря

(92,8x53 см), которая, возможно, воз-

никла в VI веке

. Здесь аналогия

с диптихом Юстина в верхнем ряду

изображений еще отчетливее. Трем

медальонам с образами там соответ-

ствуют три клипеуса здесь, и снова

Христос занимает место в центре.

Можно было бы спросить, не играют

ли медальоны в иконе второстепен-

ную роль, т. к. они просто заимство-

ваны из государственных изображе-

ний. Композиционно они уже высту-

пают в новом контексте, паря над

круглой нишей не столь органично.

64. Икона «Богоматерь с Христом в медальоне».

Синай, монастырь Св. Екатерины

136 Античное изображение императора и проблема христианского культа образа

На иконе изображен Петр, который выступает перед нишей с ключами своей

апостольской власти и с крестом своей мученической смерти как с регалиями

подобно сановнику перед нишей с изображением Явления Христа. Наместник

на земле ссылается на божественного властелина. Медальон с образом подобен

удостоверению государственного чиновника, который управляет с помощью

изображения суверена. Боковые медальоны, которые на диптихе представля-

ют супружескую чету, здесь изображают Богоматерь и апостола Иоанна (?).

Так предстоящие у креста объединены с возведенным на крест Богочеловеком.

Решающим является соответствие с типом изображения консула. Оно выража-

ется включением в композицию фигур, представленных в соответствии с сак-

ральной условностью, что не ограничивает характер иконы, но содержательно

ее обогащает.

Медальоны с изображением небесных личностей выделяются на синем фо-

не иконы благодаря золоту, которое соотносится с нимбом главной фигуры.

Таким образом, они «погружены в другой свет». Место их изображения обо-

соблено от места главной фигуры. Обособление является, вероятно, в самом

деле смыслом этого различия изображений. И в самом понимании образа так-

же проявляется заметная разница. Медальоны как символ апофеоза выражают

принадлежность к вневременной идеальной сфере. Лик Петра с реалистичес-

кими деталями, ярким цветом лица, восходит к поминальному образу опреде-

ленной личности, реальность которой верифицируется гробницей. Погре-

бальное изображение и образ богов (к которым может быть причислен также

портрет обожествленного императора) просматриваются на этом образе как

предшественники иконы.

64 Полуфигурная икона Марии из Синайского монастыря (40x32 см), кото-

рую К. Вейцман датирует VII веком, подтверждает еще одно заимствование

выполненного на медальоне образа в ранней иконописи

. Фронтально изоб-

раженная Богоматерь с двумя тондо, включающими образы ангелов по бокам,

представляет не своего сына, а его образ на овальном щите, как Виктория на

63 древнем изображении консула Василия на диптихе слоновой кости (Рим,

480)

. На фреске VII века в монастыре Св. Аполлона в Бауите эта «демонстра-

ция образа» божественного суверена буквально следует государственной ико-

нографии. Восседающая на троне Мария держит обеими руками овальный

щит перед грудью

. Эта же демонстрация щита для почестей и посвящения

просматривается также и на иконе Синайского собрания, она еще сохраняет

отзвук высокого официального ритуала, как бы вошедшего в структуру ико-

ны. «Образ в образе» есть не что иное, как указание зрителю воспринимать

икону как культовый образ.

7. Почитание образа, пропаганда

и теология в поздней античности

Предыстория иконы предоставила нам ряд точек зрения для толкования

форм и содержания ранних икон. Немногие из сохранившихся памятников

обладают таким многообразием тем и образов, что вызывает дальнейшие во-

просы. Что из круга тем раннего периода изобразительного искусства стано-

вится в конце концов достоянием иконы и как выглядит заданное заранее со-

держание изображения на иконе? Такие вопросы имеют в виду соотношение

содержания образа и формы изобразительных средств, другими словами, вы-

разительные формы икон, которые в других сферах живописи не использова-

лись. Настоящая «теория выразительных средств» возникла лишь в рамках те-

ории образа (гл. 8в), когда в иконописи уже давно сложились твердые каноны.

Поэтому эта теория мало помогает в выяснении вопроса, соответствовали ли

первоначально друг другу теория и форма иконы.

Художественные и технические признаки делают очевидным, что ранние

иконы в обоих отношениях черпали из обширного фонда античной живопи-

си, т. е. заимствовали способы изобразительных средств, прежде чем они обре-

ли собственные формы. Правда, сохранившиеся иконы имеют различное про-

исхождение, что затрудняет их сравнение. Римские иконы не всегда были

творениями западных мастеров. Синайские иконы происходят с меньшей сте-

пенью вероятности с Ближнего Востока, скорее из Константинополя и собст-

венно Греции. Мы должны принимать во внимание большую мобильность

произведений и художников уже в ранние времена. Выставка 1988 г. древне- 23

римских икон Богоматери выявила неожиданным образом различия в их фор-

мате, стиле, сюжетах (с. 97). Видимо, тогда еще отсутствовали устойчивые типы

образов и нормы, так что каждая икона создавалась сама по себе и следовала

своим собственным прототипам.

Возможные источники ошибок при анализе особых выразительных качеств

коренятся во взаимовлиянии форм между различными изобразительными

средствами, когда иконы воспроизводили образцы из фресковой живописи

или мозаик, а фресковая живопись заимствовала их из иконописи. Обмену та-

кими средствами способствовал обмен темами, которые тогда часто влекли за

собой присущие им формы. Материал содержит пробелы, а наши знания

о первоначальном использовании сохранившихся памятников скудны. Лишь

в Риме можно найти сведения относительно первоначального контекста,

для которого создавались иконы.

138 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

65. Рим, Санта-Мария Антиква. План с капеллами и отдельными иконами: I. Капелла Феодота;

II. Капелла святых целителей. III. Открытая частная капелла: а) «Маккавеи» (см. ил. 67);

б) «Св. Варвара» (см. ил. 66); в) «Св. Анна»; г) «Неизвестная святая»; д) «Св. Димитрий»;

е) «Богоматерь с Младенцем» (см. ил.68)

а) Настенные иконы в римской церкви

Санта-Мария Антиква

Таким образом, наше исследование вполне осмысленно начинается в Риме.

Здесь находятся сохранившиеся иконы наряду с косвенными свидетельствами,

т. е. списками в технике фрески. Лишь они сохранились in situ*. Их можно

увидеть в бывшей церкви Санта-Мария Антиква на римском Форуме, гречес-

кой церкви Рима

. Почти все надписи сделаны на греческом языке. Церковь

Богоматери, которую забросили уже в IX веке, была раскопана в 1900 г. Время

ее расцвета относится к VII-VIII векам. В это время были созданы сохранив-

шиеся изображения. Они свидетельствуют, таким образом, о раннем периоде

иконы и о последующем кризисе.

Здесь имеются в виду не исторические циклы, а отдельные подобные ико-

нам изображения, которые были исполнены по заказу частных ктиторов вне

программы росписи. Они помещены в большинстве случаев на уровне глаз

* In situ (лат.) — на (первоначальном) месте нахождения.

Настенные иконы в римской церкви Санта-Мария Антиква

139

зрителя, и часто на них сохранились

знаки бывшего почитания образа.

Почти всегда это изображения свя-

тых. Так они, хотя и находятся в обще-

ственном культовом пространстве, яв-

ляются частными дарами и свиде-

тельствами личного почитания обра-

зов. Не только форма и местонахож-

дение образа, но также и тема опреде-

лялись, как правило, заказчиком. Это

иконы, написанные в технике фрес-

ки. Лишь в эпоху позднего средневе-

ковья мы снова наблюдаем нечто по-

добное в вотивных образах.

Вотивные иконы помещались

в большинстве случаев у входа в ал-

тарь и внутри алтаря, как показывает

план (ил. 65). На иконах изображены

всегда отдельные фигуры во фрон-

тальной позе, прежде всего на уровне

глаз молящегося. Это говорит о част-

ных дарах заказчиков, которым был

предоставлен также выбор святых.

Вотивный образ св. Анны, матери Ма-

рии был при повторной росписи ал-

таря в VIII веке сохранен (ил. 65в)

Очевидно, этому образу поклоня-

лись, и, возможно, он также охранял-

ся ктитором. Когда-то рядом с ма-

ленькой фигурой Марии, сидящей

на руке у матери, висела лампада. Се-

режки девочки подчеркивают част-

ный характер дара. У св. Димитрия

и Варвары (ил. 65д и б) были золотые уста в виде металлического оклада, место

прикрепления которого еще и теперь видно

. Верующие надеялись, как преж-

де на оракула, быть услышанными и получить ответ на молитву святого. Груп-

повой портрет целой семьи мучеников продолжает серию изображений

(ил. 65а)

. Это семь маккавейских братьев из Ветхого Завета, которых, как изве-

стно, почитали в греческой церкви. Их мать, Соломония, выделена положени-

ем в центре и нимбом. Прежде у нее на груди была металлическая брошь. Как

раз размещение вотивных даров подтверждает понимание настенных образов

как частных икон.

В этой греческой церкви мы имеем дело не только с частными вотивными

образами, но, что удивительно, также и с частными часовнями в боковых по-

мещениях, т. е. таким устройством, которое нам известно лишь в эпоху позд-

него средневековья. Феодот, папский администратор этой церкви, избрал се-

66. Вотивный образ св. Варвары. VII в.

Рим, Санта-Мария Антиква

140 Почитание образа, пропаганда и теология в поздней античности

70, 71

бе самую большую часовню (ил. 65, I)

и велел ок. 750 г. расписать ее серией

вотивных икон, на которых он

в большинстве случаев представлен

собственной персоной. Рядом со вхо-

дом помещен вотивный образ обоих

храмовых святых часовни, Кирика и

28 Улитты, которым Феодот на коленях

посвящает зажженные свечи. Как мы

видели, он, кажется, приносит их

в дар иконе (с. 100). Лампады были

помещены в часовне даже на раме

с текстом сказания о святых. Феодот

еще два раза изображается как кти-

тор, каждый раз в другой функции.

Изображение нескольких святых,

«имена которых знает Бог», особым

образом повторяет тип групповой

иконы. Но важнее отдельный образ

в глубокой нише стены фасада, кото-

рая принадлежит еще к античной

постройке. Это «Распятие» Иисуса

Христа (229x139 см), оно варьирует

бывшую тогда в ходу иконную схе-

му, которая нам известна по иконам

того времени из Синайского монас-

тыря

. К рассмотрению значения

этого повторения иконы придется

еще вернуться.

Сначала мы посетим еще одну,

правда лишь временно отгороженную

69 частную часовню в главном нефе

(ил. 65, III)

, в которой есть лишь одна

стена с росписью в маленькой культо-

вой нише. В нижней части стены дона-

тор-клирик распорядился изобразить

себя рядом с Даниилом во рву львином.

К этому изображению примыкает ни-

ша, облицованная мрамором и пред-

назначенная для лампады перед обра-

68 зом и включавшая, вероятно, гробницу, куда поместили реликвию. На задней сте-

не ниши укреплена икона с погрудным изображением Марии с Младенцем

(36x35 см), которая заслуживает особого внимания, т. к. с ее помощью было дока-

зано то, что остальные вотивные образы позволяют только предполагать: она вос-

производит стиль иконы значительно более древнего типа V века. Это в большей

степени определяет ее стиль, чем формальные признаки времени ее действитель-

68. Икона Богоматери в стенной нише. 705-707.

Рим, Санта-Мария Антиква

Настенные иконы в римской церкви Санта-Мария Антиква 141

69. Частная капелла с иконой. 705-707. Рим, Санта-Мария Антиква (см. ил. 68)

ного возникновения, начала VIII века

. Как стиль изображения, избранный для

Богоматери, так и цветовая моделировка лика были тогда архаичными.

Мария, которая, как когда-то портреты для мумий, изображена без нимба

на золотом фоне, с узким силуэтом плеч, следует античным канонам изобра-

жения. И архаичное написание имени в форме монограммы также заимство-