Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства

Подождите немного. Документ загружается.

82 Небесные чудотворные образы и земные портреты

направлена "целиком против этих образов"». «Женщина, Богоматерь, сломит

вашу отвагу и возьмет на себя командование, ибо она истинно есть мать того,

кто потопил в Красном море фараона и всю его армию»

. К ризе Богоматери

присоединили, таким образом, иконы как знаки спасения и гаранты защиты.

Реликвия и образ представляли одно и то же лицо: мать и воительницу Деву

Марию (гл. 3б). Возможно, она держала руками образ божественного сына на

63 щите перед собой, как это бывало на печатях. Такая форма сделала бы понят-

ными слова о зрелище, вызывающем страх.

В это время общественный культ реликвий и образов окончательно прини-

мается церковью. Оба культа как «сверхъестественные защитники» («super-

natural defenders») признаны государством и империей, они даже замещают

государственную власть в случае отсутствия ее главы и получают право ко-

мандовать армией. Эта спасительная функция образов была позднее перене-

сена и в вассальные государства. Россия является в данном случае показатель-

ным примером. Так, икона XV века изображает спасение города Новгорода от

захватчиков из Суздаля

. Оно произошло благодаря заступничеству чудо-

творной иконы «Богоматерь Знамение», на которой Богоматерь так же несет

младенца перед собой и показывает его врагу, как мы предполагаем это для

икон VII века в Константинополе. Когда образ показывается на городских сте-

нах, стрелы врагов отскакивают от него. Святые воины вступают в бой как со-

юзники и уничтожают врага.

г) Ранние культовые образы в папском Риме

Пропаганда икон, достигшая ок. 600 г. в Константинополе своей первой куль-

минации, вскоре активизируется и на Западе, в Риме, и доходит также до тео-

логов в Галлии; так, например, Григорий Турский знает уже о ризе Богомате-

ри и начинает рассказывать у себя на родине о чудесах, творимых иконами

Рим уже был к тому времени византийской провинцией. Его самые знамени-

тые иконы, образ Богоматери, писанный евангелистом Лукой, и нерукотвор-

ный образ Христа

, представляют оба основных типа новых чудотворных об-

разов. Рим стал в век иконоборчества местом «ссылки» чудотворных икон из

Константинополя, по крайней мере с точки зрения греческих богословов, ко-

торые не хотели согласиться с тем, что чтимые ими иконы были запрещены

иконоборцами. Одна икона Девы Марии, как полагал тогда патриарх Герман,

сама спаслась в Рим и проделала за 24 часа весь путь по воде, стоя в вертикаль-

ном положении. Это был список нерукотворного образа из Лидды, и Герман

сам послал его в дорогу. Позднее его назвали «Мария-римлянка» (Rhomaiа)

и указали в надписи на иконе день и час ее ухода в Рим, а прилагаемая молит-

ва гласила: «Спасись сама и спаси нас»

Цель таких легенд ясна. Они стремятся восстановить утраченную преемст-

венность, изображая как спасение икон в римском изгнании, так и их счаст-

ливое возвращение после конца кризисного времени. Рим оказался подходя-

щим местом «ссылки» образов, т. к. рука византийского государства не

дотягивалась до него и не могла вынудить папу начать гонения на иконы. Так

именно в Риме сохранились ранние традиции, которые не были прерваны

Ранние культовые образы в папском Риме

иконоборчеством и не были искажены строгой теологизацией почитания об-

разов в Византии.

Правда, ранняя история культа Марии в Риме еще неясна, так что Восток

в этом вопросе, кажется, имеет приоритет. Иконы, сохранившиеся как доказа-

тельства этого культа, такие же древние, как и те, которые можно обнаружить

в Византии. Они, возможно, даже предшествуют по времени развитию отмеча-

емых всюду праздников Марии, поскольку они возникли как «храмовые ико-

ны» самых древних церквей, посвященных Марии. Ситуация, которую мы

должны принять во внимание, является, таким образом, следующей: в Риме

с первой половины V века существуют церкви Девы Марии, в которых уже до

600 г. может быть доказано присутствие икон Марии. В Константинополе в это

время знаменитые церкви Богоматери владели реликвиями ее одеяния, кото-

рые почитались как гробницы святых в ротондах, подобных мартириям (гл. 3г).

Ведь ее телесных реликвий не могло быть с тех пор, как победила вера

в вознесение тела Богоматери. Как раз перед этими реликвиями император

Маврикий ок. 600 г. велел своим подданным принести присягу, когда он пред-

писал повсюду отмечать празднование 15 августа в ее честь

. Тогда праздник

в честь Богоматери достиг первой кульминации. Вскоре после этого и в Риме

также ввели новые праздники Девы Марии. Папа Сергий I (687-701) закрепил

обычай торжественных процессий (letania), совершавшихся в дни памяти Ма-

рии между церквами Св. Адриана на Форуме и Санта-Мария Маджоре, завер-

шив тем самым литургическое развитие

. Очевидно, римская литургия в

честь Марии неуклонно следовала восточной практике. Относится ли это так-

же к культу образа? Сохранившиеся в Риме иконы кажутся возникшими неза-

висимо от этого развития литургии.

Случаем проверки этого было Посвящение Пантеона Деве Марии, который

получил при этом икону. Папа Бонифаций IV испросил у императора разре-

шение на переделку древнего Пантеона в христианский собор. 13 мая 609 г. он

освятил бывшее святилище всех богов в христианский собор, посвященный

Марии и «всем мученикам»

. Напрашивалась идея посвятить новую церковь

всем святым, однако это никак не согласовывалось с решением поставить Деву

Марию во главе нового Пантеона, тем более что она не была мученицей, а в го-

роде имелись более древние церкви, посвященные ей. Как раз в эти годы Рим

принял восточную литургию Девы Марии, так что посвящение храма Богома-

тери в этом контексте было весьма актуально. Форма сооружения также укла-

дывалась в эту перспективу, т. к. в Византии первые церкви в честь Девы Ма-

рии были ротондами или центричными постройками похожего основного

типа. Там, правда, форма сооружения соответствовала культу реликвий.

В Пантеоне имеется икона Марии, от которой ныне сохранилось только

изображение торса (гл. 7б), единственный предмет декорации храма времени 8

его освящения, о котором мы знаем. Образу заступницы с рукой в золотом

окладе приписывалась чудотворная сила охранять жилище. При папе Стефа-

не III (768-772) один лангобардский священник хватался за икону в поисках

защиты от папских воинов

. Вопрос теперь состоит в том, заменяла ли икона

отсутствующую реликвию одеяния Марии и было ли византийским обычаем

почитать «храмовые иконы» в знаменитых часовнях, где хранились реликвии.

84 Небесные чудотворные образы и земные портреты

18. Икона из Санкта Санкторум. Ок. 600 (чеканный

серебряный оклад — ок. 1200). Рим, Латеран

Ранние культовые образы в папском Риме

При этом не имеет решающего значения, была ли икона действительно напи-

сана в Византии, даже знатоки с трудом могут это определить. Хотелось бы

лишь узнать, была ли появившаяся в Риме идея изготовить храмовую икону

заимствована из других стран.

Как бы на это ни ответили, не следовало бы все же упускать из вида, что

этот обычай в Риме уже не был новым. Самые древние церкви Марии, возник-

шие задолго до этого времени, владели своим собственным «храмовым обра-

зом», и это были сохранившиеся иконы, датировка которых должна быть ос-

новой всех дальнейших рассуждений (гл. 7б и в). В эпоху средневековья

самыми знаменитыми культовыми образами Рима считаются лишь две ико-

ны, которые посещали друг друга в их «храмах». Это посещение подчеркива-

ет идею местной резиденции иконы в том смысле, что образы в своей церкви

прочно занимали постоянное место и, следовательно, сами могли принимать

там посетителя. Речь, впрочем, идет о двух иконах, которые изначально пред-

ставляют архетипы «нерукотворного образа» Христа и портрет Девы Марии, 18

писанный евангелистом Лукой. К ним относятся некоторые последующие 21

размышления.

Образ Христа постоянно находился в папской резиденции в Латеране

и стоял там с тех пор, как она возникла, в домашней часовне папы, в Санкта

Санкторум

. До того он был, очевидно, собственностью базилики, которая бы-

ла посвящена Спасителю. Первое сообщение о нем относится к VIII веку

(Приложение, текст 4Б). Уже тогда образ носили в процессиях. Серьезным по-

водом для этого явилась необходимость защитить город от нападения ланго-

бардов. В этом случае папская книга называет образ Acheropsita. Это искажен-

ное заимствованное слово, а именно Acheiropoieton, указывает как понятие

также и на общие черты образа, возникшего на Востоке (гл. 4а). Роль этого об-

раза как Палладия города против агрессоров, нападавших на город, была так-

же подготовлена в христианской традиции.

Средневековые легенды повествуют об образе, будто бы апостолы поручи-

ли Луке, «который как грек был хорошим живописцем», написать портрет

Христа, чтобы иметь у себя после Вознесения хотя бы его образ. Начатое пор-

третирование было завершено «не человеческой рукой, а вмешательством Бо-

га» (Приложение, текст 4Е). Эта версия синтезирует легенду о Луке и легенду

о нерукотворном небесном образе. Автор ее добавляет, что Бог предназначил

этот образ для дворца своего земного наместника, дворца, который будет его

резиденцией.

Написанная на холсте, который был укреплен на доске из итальянского оре-

хового дерева, формата 142x58,5 см, икона представляет ныне руину. Как изоб- 18

ражение фигуры на троне в полный рост она выпадает из рамок ранних икон.

По свободным спискам эпохи высокого средневековья, которые епископства за- 192

казывали в Лациуме, можно составить приблизительное представление о ее

древнем виде (Приложение, текст 41 и гл. 15г). Оригинал будто бы однажды ви-

дел Йозеф Вильперт в начале нашего века. Наши сведения основаны на его вы-

сказываниях. Icona, как, между прочим, ее именует папская книга, была уже

в X веке в результате ночных перемещений и культовых омовений до неузнава-

емости искажена. Тогда Иоанн X приказал, как гласит надпись, завернуть ее 19

86 Небесные чудотворные образы и земные портреты

19. Икона из Санкта Санкторум. Ок. 900. Рим, Латеран

в шелковый платок, а голову заново написать, и притом на новом холсте.

При Иннокентии III (1198-1216) этот лик, который отождествляли с небесным

образом, был вставлен в оклад, когда папа пожертвовал для иконы серебряное

55 облачение. Поэтому естественно, что икону в дальнейшем упоминали как по-

грудное изображение, т. к. прежде всего интересовались подлинным ликом.

Новый серебряный оклад подчеркивает своей иконографической про-

граммой страдания Сына человеческого. Церемониал в день Пасхи, описан-

ный Ченчием Камерарием, объясняет смысл двустворчатых дверец, которые

ныне являются поздней заменой в нижней части изображения

. В этот празд-

ник папа целовал ноги Христа, икона которого стояла позади его домашнего

престола и трижды восклицал: «Господь восстал из гроба!» Ритуал подтверж-

дал историческую реальность лица, изображенного на иконе, и выражал од-

новременно почитание небесного суверена его земным наместником. Этот

ритуал дополнялся другим, когда во время ночной августовской процессии

на Форуме омывали ноги Христа водой — настоем базилика — и при этом

снова открывали маленькие двустворчатые двери (Приложение, текст 4Д).

Серебряный оклад древнего образа является частью программы, с помо-

щью которой Иннокентий III хотел придать Латерану новый блеск. Престол

перед иконой также был тогда защищен драгоценными бронзовыми дверя-

ми, на которых в тондо изображены верховные апостолы, и так он был выде-

лен в качестве папского хранилища реликвий. В соборе Св. Петра Иннокен-

тий поддерживал культ образа Вероники (гл. 11в). Актом справедливой

компенсации было новое украшение храмовой иконы в папской часовне.

Правда, в Латеране в это время много говорили

о другом чудотворном обра-

зе. Это был погрудный образ Христа в апсиде, который будто бы чудесно по-

явился при освящении базилики. Легенды об этом погрудном изображении

Ранние культовые образы в папском Риме

20. Икона «Salus Populi Romani» (деталь ил. 21).

Рим, Санта-Мария Маджоре

88 Небесные чудотворные образы и земные портреты

21. Икона «Salus Populi Romani». VI в. (?). Рим, Санта-Мария Маджоре

Ранние культовые образы в папском Риме

над крестом (ср. гл. 6в) обосновывают славу образа-реликвии, который Нико-

лай IV (1288-1292) велел поставить в новой апсиде как неповрежденный «свя-

той лик на старом месте».

Икону из Санкта Санкторум, которую в городе уже в VIII веке почитали

как древний Палладий, трудно датировать, учитывая ее состояние. Однако

представляется убедительным отнести ее ко времени ок. 600 г. В Константино-

поле в это время, как и в Эдессе говорят о нерукотворном чудотворном обра-

зе Христа, который прославился как образ, защищающий город (гл. 4а и 11а).

Римская икона, как третья в этой серии, включилась бы тогда в более обшир-

ный контекст. В Риме к этому времени культ образов Христа уже не был не-

обычным. Мозаики в капелле Сан-Венанцио в Латеране и фрески, которые

некий Гаудиозус приказал написать в катакомбах Понциана

, свидетельству- 79

ют об этом. Но они ограничиваются, как это было обычно свойственно ико-

нам, поясным изображением. В том месте, где стоял папский трон, икона

в рост представляла небесного суверена на его небесном троне.

Нерукотворный чудотворный образ из Латерана встречался в день глав-

ного Богородичного праздника года в церкви Санта-Мария Маджоре с обра-

зом Богоматери, который считался подлинным портретом, писанным еванге- 21

листом Лукой. Он явно был, по крайней мере, таким же древним, как икона

Христа, во всяком случае, в своем первоначальном состоянии. Правда, источ-

ники сообщают о нем лишь спустя столетия, что, однако, не удивительно уже

потому, что он не использовался в процессиях. С XIX века он носит офици-

альное название «Спасение римского народа» (Salus Populi Romani). С 1613 г.

он находится в алтарном киоте капеллы Паолина (Capella Paolina), сооружен-

ной специально для его почитания

. С конца XIII века он «жил», по большей

части будучи невидимым, в мраморном киоте, который «римский сенат и на-

род» соорудили

как пандан более древнему киоту с реликвией яслей. Под-

линный портрет матери и исторические ясли из Вифлеема были, таким об-

разом, выделены как самые почитаемые святыни базилики. Первое римское

братство, по своему знамени Богоматери позднее названное Gonfalone*, было

основано перед иконой

. Тогда ей присвоили титул «Царицы Неба» (Regina

Caeli)

. В середине XII века один клирик, помогавший готовить августовскую

процессию, сообщает, что накануне праздника Богоматери ее образ начина-

ли двигать, очевидно, для того, чтобы подготовить его ко встрече с иконой из

Латерана

Наши источники не освещают предшествующий период. В IX веке речь

идет о «часовне при яслях», для которой Григорий IV «пожертвовал золотой

образ Марии с Младенцем на руках»

. Это был, вероятно, вотивный образ,

который не мог оспаривать привилегию подлинника, писанного евангелис-

том Лукой, однако со своей стороны подтверждал идею материнства в контек-

сте памяти о Рождестве. Уже до того изображение, писанное кистью Луки, бы-

ло не единственным образом Марии, почитаемым в церкви. В XVIII веке

обнаружили на досках реликвий — яслей — написанные по-гречески имена

ангелов и св. Димитрия. Ясли, очевидно, состояли из фрагментов икон

* Gonfalone (итал.) — знамя, хоругвь.

90 Небесные чудотворные образы и земные портреты

194 Слава иконы, писанной Лукой, распространяется уже благодаря довольно

рано появившимся спискам

и той роли, какую она играла в ритуале празд-

нования Успения Богоматери. Achiropiite и икона кисти Луки встретились на

празднике Вознесения Богоматери на небеса. Мать, которая в апофеозе была

вознесена, осталась присутствующей в портрете, который оставил ее на земле.

К этому портрету, от которого ждали материнского заступничества, приноси-

ли икону Христа, которая должна была принимать ее ходатайство. Без сомне-

ния, храмовая икона была тесно связана с культовым значением церкви на

Эсквилине. Земное рождение Сына Божьего обращало в этой рождественской

церкви наш взгляд на неземное материнство Девы Марии как Богоматери,

что гласил ее теологический титул со времени сооружения базилики (гл. 3г).

21, 20 Икона на кипарисовом дереве (117x79 см) выражает эти идеи через власт-

ную позу женщины, смотрящей с иконы, в то время как повернувшийся к ней

Младенец будто бы подтверждает ее роль Богоматери. Первоначальный худо-

жественный уровень иконы мало пострадал от поновлений. Действительно,

современное состояние живописи на иконе представляет собою монтаж раз-

личных древних слоев, которые обнаруживаются одновременно, как на па-

лимпсесте*. Техническое исследование и расчистка иконы еще не произведе-

ны

. Так что все гипотезы по ее датировке остаются пока предположениями.

«Помпеянское качество» в первом слое живописи проступает еще только в не-

которых местах, например в моделировке света на руке младенца. Вместе

с тем появляется линейная стилизация, которая могла бы появиться в VIII ве-

ке. Ок. 1100 г. этот процесс «реставрации» продолжается, а в XIII веке он, ка-

жется, уже завершается. Младенец Иисус, как Илия на одной очень ранней

синайской иконе, одет в развевающиеся одежды с золотой шраффировкой,

которые здесь, как и там, получаются совсем непластичными. Синий мафо-

рий, в который облачена Богоматерь поверх пурпурного одеяния, совершен-

но меняет контур на плече и у шеи. Красные нимбы некрасиво пересекают

диагональ высоко расположенной каймы и маловероятно, что они, как и ор-

намент рамы, принадлежат к оригинальному слою живописи.

Однако замысел образа является еще первоначальным. Он заключен в по-

зе фигуры Девы Марии, которая стоит особняком среди всех остальных ее

икон, и списки XII века лишь отдаленно ее повторяют, поскольку эта поза не

была созданием средневековья. Скрещенные, положенные одна на другую

руки, в которых Богоматерь держит консульский платок, это жест, являю-

щийся плодом живого созерцания, и его нельзя интерпретировать лишь как

22 знаковый жест. Тот же мотив присутствует лишь на иконе V века в Киеве,

происходящей из Синайского монастыря, для которой также характерен жи-

8 вой контрапостный поворот обеих фигур в пространстве

. А на иконе тако-

го же размера из Пантеона мать уже слегка подчиняется младенцу, что выра-

жено ходатайственным жестом и поворотом головы, а изображение фигур

трактовано плоскостно. В нашем случае как раз открытый взгляд Марии, сто-

ящей прямо, выражает ее величие. Мы здесь имеем дело с еще античной ком-

позицией.

* Рукопись на пергаменте поверх смытого или соскобленного текста.

22. Богородичная икона с Синая. VI в. Киев,

Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко