Баткин Л.М.Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления

Подождите немного. Документ загружается.

■ Введение

НЕСКОЛЬКО ОБЩИХ ЗАМЕЧАНИЙ ОБ ИЗУЧЕНИИ

ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

Историк по традиции обычно избегает рассуждать о культуре вообще. Он при-

вык работать в материале. Однако именно постоянные раздумья о своем спо-

собе работы – вот, очевидно, признак современного исследователя. Отношения

с текстом вышли за пределы академических процедур, утратили прежнюю об-

щепринятость, одной строгой корректности более недостаточно. (Хотя, кстати

сказать, это ни в коей мере не утратившее силы необходимое предварительное

условие, к сожалению, подчас не соблюдается, и тогда о „новых подходах" тол-

ковать не приходится, они жестоко компрометируются.)

При сложившейся ныне в отечественной науке о культуре богатой возмож-

ностями, разнонаправленной и – по крайней мере внутренне – полемической

ситуации, может быть, историку уместно нарушить традиционное молчание и

вкратце пояснить читателям, в каком значении в данной работе употребляются

слова „культура" и „культурология". Конечно, все это постепенно обнаружится

по ходу конкретного дела, методологическую рефлексию не обязательно выво-

дить прямиком и как таковую наружу. Но отчего бы заранее не договориться о

месте встречи?

Автор убежденно следует преимущественно за идеями M. М. Бахтина. (При

том, однако, что „металингвистика" Бахтина непосредственно устремлена на

смысловую окраску слова, лексическую, интонационную, стилистическую; наше

же внимание будет сосредоточено на „чистых" понятийных смыслах, на выявле-

нии в текстах логических возможностей и коллизий.)

Итак, во-первых, под культурой в книге понимается то, что относится к

миру конкретных текстов (разумеется, не только словесных). Знание внетексто-

вых реалий часто выступает обязательным подспорьем понимания... или отвле-

кает от него. Мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не

день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает нам про-

никнуть в „Маленькие трагедии" лучше, чем в „Гамлета". (Боюсь, что для неко-

торых пушкинистов отношения поэта с Наталией Николаевной или предысто-

рия дуэли стали более волнующим предметом, чем интерпретация сочинений

Пушкина.) В принципе все важнейшее в тексте культуролог обнаруживает, не

выходя за его пределы.

Во-вторых. Не всякий текст и не с любой стороны взятый есть феномен

культуры в интересующем нас аспекте. Культурным его делает только то, что

перед нами не безлично-вещная „информация", не пассивный и безгласный объ-

ект исследования, строго говоря, не „текст" – а произведение чужого сознания.

Мы имеем дело именно с автором, с другим, с его мировидением и, следова-

тельно, с тем смыслом, который в тексте выголошен. Наше собственное осмыс-

ление бытия включается в преднаходимую ситуацию культурного общения. В

культуре не содержится ничего, кроме смыслов и способов их передачи. Это –

встреча в о-смысленном мире. Смыслы всегда несходны и часто поразительно

далеки друг от друга. Это осложняет, но это же, то есть инаковость, делает нуж-

ным и возможным акт перевода (понимания). Историк культуры – профессио-

нальный переводчик, но в широком плане в переводе участвует каждый чита-

тель (слушатель, зритель). Мы стараемся истолковать духовное послание автора.

Введение ■

Однако, в-третьих, автора мы не видим. Он, может быть, умер в 1321 или в

1837 году... Авторский (индивидуальный или коллективный) голос звучит в

тексте, и сам текст становится как бы автором, активным субъектом культуры,

существующим словно бы одновременно со всеми, кому он отвечает и кого оза-

дачивает, в общем с нами „большом времени". Так же как индивид, свойства и

способности которого раскрываются по-новому, меняются в зависимости от

того, с кем он общается и в какие обстоятельства попадает, – смысл текста тоже

раскрывается иначе, обогащается в новых исторических контекстах, во встречах

с новыми собеседниками.

А это, в-четвертых, означает, что культурная сторона текста – его творческая

суть. Шекспир, Леонардо, Моцарт, но также и всякий самый скромный смысл, с

которым мы соприкасаемся, входит в нас, творит нас. И мы – усилием толкова-

ния, вопрошания, спора, согласия, любого встречного отклика – его творим,

пользуясь, как говорит Бахтин, „преимуществом вненаходимости". Историк

культуры это выводит вовне и делает тем убедительней, чем более чутко и ува-

жительно умеет вслушиваться и воспроизводить позицию автора. Автор первым

сам себя толкует, вступая в диалог с чужими смыслами в своем сознании и тем

общаясь с собой же. (Логикой такого внутреннего, „мысленного диалога" у нас

плодотворно занимается В. С. Библер

.) Но, следовательно, культурное созна-

ние, напрягаясь, пересоздается, а не просто отражает, закрепляет, воспроизво-

дит нечто готовое: последним, если прибегнуть к давно известному различению

понятий, придав им, впрочем, не совсем привычное значение, занимается циви-

лизация, „цивилизованное" – а не „культурное" – сознание; оно, разумеется,

также требует изучения, его функции столь же социально необходимы, но, по-

вторяю, это не культурные функции в разделяемом мною понимании. Онтоло-

гически культура не что иное, как внесение в мир смысла и уже одним этим –

изменение мира и самоизменение субъекта культуры.

Высшая задача историка культуры, с этой точки зрения, состоит в выяснении

такого рода направленности, интеллектуальной „физиологии" текста как фор-

мирующего себя квази-субъекта. Иначе говоря: логики, в силу которой произве-

дение оказывается неравным себе. Подобный парадокс скрыт в глубине ка-

ждого культурно-содержательного текста. Историк, который хочет вскрыть его

и выразить понятийно, выступает в качестве культуролога.

Вот почему – в свете идей М. М. Бахтина – кажутся крайне неудачными мно-

гочисленные определения культуры через ее „анатомию", попытки установить,

из чего она состоит, то есть рассматривать ее наподобие материальной струк-

туры, а не в качестве специфически человеческого смыслового отношения к

себе как другому и к другим как к необходимым моментам своего социально-

духовного бытия.

Сверх этого, очевидно, ничего о культуре – всегда вот этой культуре, этого

общества, этой эпохи, этого индивида – ничего заранее сказать нельзя. Заранее

неизвестно, что в нее вовлечено предметно, каковы ее материал, формы, воз-

можности, каков ее способ движения.

Культуру создает особенное, и культура создает особенное: как преобразова-

ние всеобщего. В этом логическом плане индивидуальный феномен культуры

или даже ее отдельный исторический тип может быть уподоблен личности.

Каждое культурно-особенное претендует, в наших глазах, на всеобщность –

в качестве такового, само по себе, а не потому, что воплощает что-то абсолют-

■ Введение

ное. Особенное и в сфере мысли есть конкретная бесконечность или бесконеч-

ность конкретного, отдельного. Если представить себе мир, который населен

одними особенными феноменами, то это не будет мир, лишенный универсаль-

ного и абсолютного смысла, однако такой смысл не будет причиной или гото-

вой рамой мира. Нет, бесконечный смысл рождается всякий раз заново, прео-

бразуется в головах – в качестве конечного, смертного, уникального. Но что же

это за мир, в котором всеобщее и особенное странно совпадают, в котором нет

никакого всеобщего, кроме особенного? Это исторический мир культуры. Ка-

ким образом Этот может быть – одновременно и в одном и том же отноше-

нии – неповторимым Этим и универсально значимым, то есть не совпадать с со-

бой? Во встрече с другим Этим. Всеобщность не над или за особенным, не в

нем, она – само особенное, а не в его оболочке-коконе. Но чтобы быть актуали-

зованным, особенное нуждается в других особенных, в диалоге с ними, – где и

провоцируется, осуществляется неисчерпаемая, универсальная глубина особен-

ного сознания на его границе с прочими (потенциально – всеми, в том числе и

будущими) сознаниями, позициями, смыслами. Эти границы, как писал Михаил

Михайлович Бахтин, проходят внутри любого текста, через каждый его атом.

Разумеется: есть традиции, преемственность, есть общие места, есть идеи,

проходящие через века, есть культурные „языки" („коды"), есть правила постро-

ения (допустим, жанровые), общие для множества текстов, есть тысячи совпа-

дений, подобий, инвариантов, констант сознания. Историки культуры не могут

не интересоваться всеми этими столь важными вещами, изучение которых тре-

бует огромной эрудиции, остроумия, тщательности. Надо признать, что сюда на-

правлены усилия едва ли не большинства современных исследователей, что с

этим связаны, в частности, впечатляющие успехи школы „Анналов", историко-

культурной компаративистики, семиотического структурализма.

Разработаны замечательные научные процедуры, позволяющие разложить

любой текст на формальные элементы или содержательные мотивы. Можно

представить текст в качестве многоуровневой организации этих элементов и

мотивов. Можно также извлечь их, вычленить из текста то, что нас в нем зани-

мает. Далее вычлененные из текста те или иные правила его организации, или

общие места, или мировоззренческие мотивы наверняка окажутся похожи на

что-то еще, на сходные или даже вроде бы точно такие же правила и мотивы в

других текстах или вовсе в других эпохах и регионах. (В пределе: все было все-

гда, все подобно всему.) Конкретное богатство текста, как при таком подходе

выясняется, позаимствовано и сводимо к богатству внетекстовых, предтексто-

вых, надтекстовых схем, кодов, социальной ментальности. Тогда любой текст

можно более или менее вычислить заранее, он займет подготовленную для него

ячейку. Сам текст с его своеобразием „снят" исследованием, сводящим его к

чему-то знакомому, выделяющим в нем общее с другими текстами. Например,

изучение „археологии" массового средневекового сознания предполагает, что

текст воспроизводит некое умонастроение, воспроизводит, а не производит

культуру.

В настоящей работе избран иной подход. Каждый автор и каждое произве-

дение взяты в качестве уникального тигля, в котором – пусть с разной интенсив-

ностью и радикальностью – переплавляются, пересоздаются, изобретаются сыз-

нова все надындивидуальные, надтекстовые матрицы ренессансной культуры.

Допустим, эти матрицы мне уже известны, и я мог бы попробовать истолковать

Введение ■

Альберти или Кастильоне соответствующим образом. Но я наталкиваюсь на со-

противление материала. Каждое произведение в какой-то степени перестраи-

вает наше понимание Возрождения. Оно обладает собственной диалогической

активностью, своей, если угодно, таинственностью. Если я этого не почувство-

вал, не попытался разгадать, если я на выходе из текста остался с той же схемой

понимания, с той же исследовательской оптикой, которой располагал у входа в

него, – значит, я не сумел его понять, подобрать ключик. Входя в мир еще

одного автора, приходится хотя бы отчасти – а порой и весьма основательно! –

начинать истолкование Возрождения. Я должен быть готов к неожиданному

(для готового знания) сдвигу в этом тексте всей ренессансности, к необходимой

переформулировке выношенной ранее концепции, к штучной работе понима-

ния

Обычно произведение тяготеет к внешней смысловой закругленности, но

чем оно содержательней, тем хуже сходятся концы с концами. В культурном

тексте вдруг проглядывают смысловые зазоры, странности, сопряжение или

столкновение разных мыслительных ходов, понятий, стилистик. Если это родо-

вое мучение сознания, это внутреннее усилие текста как будто нами ухвачено,

проверка будет состоять в том, чтобы проиграть текст под предполагаемым

углом зрения, перечитать его, собрать в остраненной целостности, со всей воз-

можной корректностью, но как бы впервые: пересказать текст как проблему,

его движущую.

* * *

Перед историком, пытающимся построить теоретическую модель, Возро-

ждение высится как нечто невозможное, немыслимое!

Так тому и следует быть. Для культуролога это единственно серьезный спо-

соб отношения к типу культуры. В каком же смысле?

Прежде всего, конечно, в самом обыкновенном смысле общения с другой

культурой именно как с другой, непохожей на современную (и, следовательно,

позволяющей взглянуть со стороны на наше собственное место в истории).

Неизбежное перенесение на исторически и логически иначе устроенную куль-

туру привычных для нас понятий, признаться, далеко еще даже не у всех про-

фессионалов вызывает острое ощущение анахронизма и методологической

трудности. Успокаивают себя тем, что люди во все времена будто бы мыслили

одинаково, хотя и совершенно по-разному отвечали на вечные проблемы, и что

в принципе можно „вчувствоваться" в любую эпоху. Вчувствоваться можно.

Однако убежденность в том, что и „они" и мы – человеки, облегчает вовсе не

наше превращение в „них", но „их" – в нас. Ведь в представлениях о том, что

значит быть человеками, мы с необходимостью исходим все-таки из нашего не-

посредственного опыта и, считая его естественным, общечеловеческим (попро-

сту единственным!), распространяем, допустим, на Средневековье или Возро-

ждение. Само собой, некая разумная общность между людьми всех времен и

регионов (и даже если речь идет об инопланетянах) – обязательное условие по-

нимания. Но эта предполагаемая общность явно не подвержена изменениям,

находится вне истории. Потому ею не в состоянии заниматься историки (а мо-

жет быть, биологи, антропологи, кибернетики, семиотики, формальные ло-

гики, на худой конец, и историософы).

■ Введение

Парадокс историзма состоит в том, что исследователь, настаивая на инаково-

сти типов культуры и недопустимости приложения к ним современных интел-

лектуальных мерок, тем самым прилагает к ним наисовременную мерку... и

чем последовательней историк желает заставить далекую эпоху говорить с нами

собственным языком, тем больше такой язык требует перевода и тем принуди-

тельней инструментальная роль нынешнего понятийного словаря.

Если мы с кем-нибудь общаемся, то, пусть это хорошо знакомый, близкий

человек, мы не можем знать о нем всего; мы знаем его постольку, поскольку он

открывается и поворачивается к нам, он же к этому не сводится. Так и в обще-

нии культур. Однако то, что остается в неизвестном остатке, как раз и придает

цену известному, делая общение непредсказуемым и неисчерпаемым. Пони-

мать особость другой культуры – значит понимать ее не до последнего до-

нышка, присваивать ее не полностью, но оставлять ее также для себя самой, а

это, как и при общении между людьми, – предпосылка максимально доступ-

ного понимания, включающего „непонимание". Кавычки тут и уместны, и неу-

местны, и буквальны, и условны; буквальное непонимание уступает место „не-

пониманию" как эвристическому приему, но прием не будет эффективным,

если останется только приемом, то есть если на каждом витке рассмотрения мы

не будем включать понятие действительного, никогда не устраняемого до конца

непонимания, безо всяких кавычек. Устранять его надо, в этом пафос работы ис-

торика культуры; но так, чтобы оно продолжало участвовать в этой работе.

Знание предыдущей культуры даже вкупе со знанием изменившихся истори-

ческих обстоятельств позволяет разве что предсказать, в каком примерно напра-

влении начнет смещаться культура – но не ее реальный облик, не ее стиль, не ее

своеобычные открытия. Если культура пришла в движение, ее нынешнее состо-

яние принципиально не экстраполируется в будущее. А она всегда движется.

Каждый тип культуры в целом – неожиданность, как и каждая личность. Если

условиться понимать „культуру" как порождающую модель, как творчество (в

отличие от „цивилизации" как воспроизведения и закрепления), то собственно

культурные события непредсказуемы по определению.

Тут мы подходим к наиболее глубинному слою „немыслимости" изучаемой

культуры, а именно: ее немыслимоста (осваиваемой культурологической мы-

слью) уже не для иного, нашего сознания и не в генетическом плане, а по отно-

шению к себе.

Дело не просто в том, что мы замечаем, скажем, в ренессансной культуре на

каждом шагу эмпирический беспорядок, тьму-тьмущую всяких несогласованно-

стей, противоречий и пр. Только благодаря непоследовательности культура спо-

собна быть живой и сохранять известную целостность. Задача историка – строго

опираясь на разнородные факты, сконструировать культурную эпоху как пред-

мет интерпретации. Незачем удивляться тому, что подобный теоретический,

идеальный предмет не совпадает со всеми бесчисленными подробностями куль-

турных явлений, с их совокупным наличием.

Трудность, однако, в том, что теория Возрождения замыкается на исходном

понятии („Возрождение"). Я уже отмечал взаимоисключающие определения

ренессансной личности (и культуры). Каждая из них в отдельности – не Возро-

ждение. Но Возрождение – и не их сумма и даже не их противоречие. Правда,

каждое определение верно в качестве другого, есть другое (например, ренес-

сансный индивидуализм есть ренессансный надындивидуализм, казус есть

Введение ■

норма, и т.д.). Однако противоположности должны бы сводиться к единству,

допускать диалектическое „снятие" и превращение их в нечто третье. Между

тем Возрождение не есть нечто третье по отношению к, допустим, своему все-

общему и особенному; оно, как будет показано в книге, есть всеобщее, доведен-

ное до особенного. Короче, понятие „Возрождение" концентрируется в полном

логическом объеме и заново в каждом из своих определений. Снятие противо-

положности между определениями означало бы гибель понятия „Возрожде-

ние".

Но и одного определения недостаточно. Итак, если ренессансность не сво-

дится ни к какому-либо из возможных определений, ни к их сумме, ни к

единству их противоположностей, то получается, что логика ренессансности су-

ществует лишь как система переключений, оборачиваний каждого из взаимоис-

ключающих определений Возрождения. Мы должны прибегнуть к логике пара-

докса, вполне рациональной в своей „неуловимости" и неразрешимости. Это та-

кая нелогичная логика, по которой историческое бытие Возрождения нельзя

ухватить в качестве такового (спокойно тождественного себе), ибо всякий раз

оно содержательно осмысляется через то, что (взятое отдельно, вне Возрожде-

ния) не является Возрождением (то есть через Античность, Средневековье, Но-

вое время). Но попробуйте охарактеризовать всю специфичность ренессансного

способа мышления, взятого только самого по себе, и вам не останется ничего,

кроме как... назвать его ренессансным. Вне спора с другими культурами, вне

спора с собой – Возрождение бессодержательно, пусто. Реальность Ренессанса,

таким образом, озаряется лишь на переходах не-ренессансных определений Ре-

нессанса, во внезапных смысловых расщелинах между ними. Возрождение

ухватывается мыслью как единство его бытия и небытия, как невозможно-воз-

можное.

Культуру Возрождения, как, впрочем, и любую культуру, нельзя понять в ее

историологическом основании, условно говоря, в ее замысле, иначе как движе-

ние неподатливого, немыслимого бытия Возрождения к понятию об этом бы-

тии. Понятие берется как становящееся, а не готовое; Возрождение объясняется

через возможность Возрождения.

Замысел типа культуры никогда не совпадает с ее актуальным существова-

нием. Он недоговорен, недовоплощен в эпохе ввиду своей огромной избыточ-

ности, его вечно достраивает историческая перспектива. Самоистолкование

эпохи – существеннейший момент в этой перспективе, но не последний. Не по-

следние и культурные образы Возрождения в сознании новых поколений. Не

исчерпать Возрождения и XX веку. Последнего слова не будет.

* * *

Книга о Леонардо и ренессансной варьета – попытка реализовать эти уста-

новки.

Я не могу забыть о столь насущной помощи, оказанной мне коллегами и дру-

зьями, выражалась ли она в проницательной критике тех или иных разделов ра-

боты или просто в сочувствии и ободрении. Моя особая благодарность обра-

щена к постоянному и бесценному собеседнику – оппоненту, единомышлен-

нику, другу – Владимиру Соломоновичу Библеру.

Часть первая

Внутренняя логика

ренессансной культуры

(категория „варьета")

Глава I

МАРСИЛИО ФИЧИНО И ПИКО ДЕЛЛА МИРАНДОЛА

О МЕСТЕ ЧЕЛОВЕКА В МИРЕ

Человек почти всегда выходит

за собственные пределы.

Джованни Пико делла Мирандола

ПОЧЕМУ ЧЕЛОВЕК ЗАСЛУЖИВАЕТ ВОСХИЩЕНИЯ?

Когда Гамлет „потерял всю свою веселость и привычку к занятиям" и земля те-

перь казалась ему не „цветником мироздания", а „бесплодной скалой", и „царст-

венный небесный свод" – „просто-напросто скоплением вонючих и вредных па-

ров", тут-то с особой и необыкновенной горечью датский принц произнес

знаменитые слова о человеке, „чуде природы", „красе вселенной" и „венце всего

живущего", слова, которым он верил еще недавно и которым больше не мог ве-

рить („Что мне эта квинтэссенция праха?"). Гамлет прощался с Возрождением.

Возрождение прощалось с собой, передразнивая себя и тоскуя. Шекспиру, ко-

нечно, не нужно было придумывать тираду о „чуде природы". В том и дело, что

Гамлет повторял хорошо тогда известные общие места ренессансного мирово-

сприятия.

Мы находим их, например, в начале „Речи о достоинстве человека" Джо-

ванни Пико делла Мирандолы: „великое чудо – человек". Они звучали – слово

в слово – у Марсилио Фичино в „Платоновской теологии", наиболее фундамен-

тальном философском трактате кватроченто: „Это величайшее чудо в природе",

„человек – великое чудо"

Взятые сами по себе, они, впрочем, не заключали ничего специфически ре-

нессансного. Это всего лишь цитата из „Асклепия", связанная с именем еги-

петско-эллинистического мага и прорицателя Гермеса Трисмегиста, таинствен-

ные апокрифические книги которого, полные иносказаний и оккультной

мудрости, попали в Италию через Византию, были переведены на латинский и

тосканский и вызвали в последней трети XV века волну заимствований и ком-

ментариев, настоящий культ „герметизма"

. С другой стороны, это вполне зна-

комая Средневековью идея, выводимая из богоподобности человека, который –

„немногим ниже ангелов". Теологам тоже доводилось славить человека, и Пико

приводит традиционные доводы: „...человек есть посредник (internuntius) ме-

жду всеми созданиями, близкий к высшим и господин над низшими... проме-

жуток (interstitium) между неизменной вечностью и текущим временем"

. Ни у

одного средневекового теолога, конечно, восхваление человека не стало и не

могло стать основой и системой мировоззрения, перейти в настоящий антропо-

центризм. Но гораздо существенней не то, что идея почетного посреднического

места человека во вселенной приобретает в ренессансном философствовании

■ Часть первая. Внутренняя логика ренессансной культуры (категория варьета)

2. Наброски конного монумента. Ок. 1511

Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола о месте человека в мире ■

ранее неизвестную важность, а то, что она при этом оборачивается решительно

иной идеей, переосмысливается и перестраивается. Джованни Пико прямо вы-

казывает неудовлетворенность привычной аргументацией; Фичино как будто

принимает и только искусно развивает и обогащает ее; на деле же оба они, хотя

и на разный лад, работая со средневековыми мыслительными формулами, под-

меняют их и доводят исподволь до самоотрицания. С такого переформулирова-

ния, перевода в другую культурно-историческую логику, в иной стиль мышле-

ния только и начинается собственно ренессансная антропология. Когда Пико

утверждает, что „человек является самым счастливым из живых существ" и что

жребий его завиден даже для звезд, он не говорит еще, в общем, ничего нового.

Не восхищение человеком, не пресловутый „гимн в честь человека" делают

Пико делла Мирандолу или Фичино ренессансными умами. Не в этом суть, а в

том, почему человек заслуживает восхищения.

ОТВЕТ ФИЧИНО

Человек, поясняет Фичино, наибольшее чудо в природе, ибо все остальное

имеет характер отдельного и частного, все остальное, что ни есть в мире, вы-

являет какую-то одну сторону божественного единства, но не само это един-

ство, и только человек „сразу все" (omnia simul). Человек „содержит в себе бо-

жественные идеи, от которых он зависит, а также разумные основания и

примеры для низших творений, которые он известным образом производит

сам. И будучи посредине всего, владеет всеми способностями. И поскольку это

так, он переходит во все".

Ближайшим и внешним образом Фичино обосновывает чудесную роль чело-

века его срединным положением между небесным и земным на иерархической

вертикали мироздания. Приглядимся, однако, внимательней, что означают для

Фичино срединность и посредничество.

„...И поскольку это так, он переходит во все. И поелику он составляет ис-

тинную связь вселенной, – когда переходит в одно, не покидает и другого, но,

обращаясь в отдельное, всегда сберегает целое, так что он заслуженно может

быть наречен центром природы, средоточием вселенной, всемирным родом,

всеобщим ликом, и узами, и скрепой мира (copula mundi)"

Все стягивается к человеку и обретает в нем единство. Главное ударение Фи-

чино делает именно на центростремительности, на встрече в человеке разных и

даже противоположных начал бытия. В конечном счете речь идет о самой уни-

версальной встрече – духа и плоти, творца и творения. „Бог и плоть в природе

составляют ее крайности, в наибольшей мере разнятся между собой". А между

тем „в Божьей вселенной должна быть положена величайшая связность частей,

дабы вселенная была единым творением единого Бога". Осуществить это и есть

предназначение человека. Ведь „ангел не связывает их [Бога и плоть], ибо, воз-

носясь всецело к Богу, пренебрегает телесным ... Качество же не связывает

крайности, ибо склоняется к телесному и покидает высшее...". Слишком ду-

ховное и слишком телесное, верх и низ остаются разорванными, пока не высту-

пает человек в качестве „третьей, промежуточной сущности".