Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества

Подождите немного. Документ загружается.

же активность автора направлена на человека как человека, а

следовательно, событие остается эстетическим. Момент типологического

обобщения, конечно, резко трансгредиентен; менее всего возможно

типизировать себя самого; типичность, отнесенная к себе самому,

воспринимается ценностно как ругательство; в этом отношении типичность

еще более трансгредиентна, чем судьба; я не только не могу ценностно

воспринять свою типичность, но не могу допустить, чтобы мои поступки,

действия, слова, направленные на целевые и предметные значимости

(пусть ближайшие — блага), осуществляли только некоторый тип, были

необходимо предопределены этой типичностью моею. Этот почти

оскорбительный характер типической трансгредиентности делает

приемлемой форму типа для сатирического задания, которое вообще

ищет резких и обидных трансгредиентных отложений в бытии целевой и

изнутри осмысленной, претендующей на объективную значимость

человеческой жизни. Но сатира предполагает большее упорство героя, с

которым приходится еще бороться, чем это нужно для спокойного и

уверенного типизирующего созерцания.

Помимо момента обобщения имеется еще момент интуитивно

усматриваемой функциональной зависимости. Тип не только резко

сплетен с окружающим его миром (предметным окружением), но

изображается как обусловленный им во всех своих моментах, тип —

необходимый момент некоторого окружения (не целое, а только часть

целого). Здесь познавательный момент вненаходимости может достичь

большой силы, вплоть до обнаружения автором обусловливающих

причинно поступки героя (его мысли, чувства и проч.) факторов:

экономических, социальных, психологических и даже физиологических

(художник — доктор, герой-человек — больное животное). Конечно, это

крайности типологической обработки, но всюду тип изображается как

неотделимый от определенного предметного единства (строя, быта,

уклада и проч.) и необходимо обусловленный этим единством, рожденный

им. Тип предполагает превосходство автора над героем и полную

ценностную непричастность его миру героя; отсюда автор бывает

совершенно критичен. Самостоятельность героя в типе значительно

понижена, все проблемные моменты вынесены из контекста героя в

контекст автора, развиваются по поводу героя и в связи с ним, а не в нем,

и единство им придает автор, а не герой, носитель жизненного

познавательно-этического

160

единства, которое в типе понижено до чрезвычайности. Внесение в тип

лирических моментов, конечно, совершенно невозможно. Такова форма

типа с точки зрения взаимоотношения в ней героя и автора.

6. Житие. На этой форме мы не можем останавливаться подробно, это

выходит за пределы нашей темы. Житие совершается непосредственно в

божием мире. Каждый момент жития изображается как имеющий

значимость именно в нем; житие святого — в боге значительная жизнь.

Эта в боге значительная жизнь должна облачиться в традиционные

формы, пиетет автора не дает места индивидуальной инициативе,

индивидуальному выбору выражения: здесь автор отказывается от себя,

от своей индивидуально ответственной активности; отсюда форма

становится традиционной и условной (положительно условно то, что

принципиально не адекватно предмету и, сознавая эту неадекватность,

отказывается от нее; но этот заведомый отказ от адекватности очень

далек от юродства, ибо юродство индивидуально и ему присущ

человекоборческий момент; форма жития традиционно условна,

скреплена непререкаемым авторитетом и любовно принимает бытие

выражения, хоть и не адекватного, а следовательно, и воспринимающего).

Итак, единство трансгредиентных моментов святого не есть

индивидуальное единство автора, активно использующего свою

вненаходимость; это вненаходимость смиренная, отказывающаяся от

инициативы — ибо и нет существенно трансгредиентных моментов для

завершения, — и прибегающая к традиционно освященным формам.

Рассмотрение традиционных форм агиографии не входит, конечно, в нашу

задачу; мы позволим себе здесь лишь одно общее замечание: агиография,

как и иконопись, избегает ограничивающей и излишне конкретизующей

трансгредиентности, ибо эти моменты всегда понижают авторитетность;

должно быть исключено все типическое для данной эпохи, данной

национальности (например, национальная типичность Христа в

иконописи), данного социального положения, данного возраста, все

конкретное в облике, в жизни, детали и подробности ее, точные указания

времени и места действия — все то, что усиливает определенность в

бытии данной личности (и типическое, и характерное, и даже

биографическая конкретность) и тем понижает ее авторитетность (житие

святого как бы с самого начала протекает в вечности). Нужно отметить,

что традиционность

161

и условность трансгредиентных моментов завершения в высшей степени

содействуют понижению их ограничительного значения. Возможна и

символическая традиция в трактовке жития. (Проблема изображения чуда

и высочайшего религиозного события; здесь смиренный отказ от

адекватности и индивидуальности и подчинение строгой традиции

особенно важны.) Там, где нужно изобразить и выразить значимое

обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности

необходимо (романтики или обрывали произведение, или кончали

традиционными формами жития или мистерии). Итак, отказ от

существенности своей позиции вненаходимости святому и смирение до

чистой традиционности (в средние века — реализма) характерны для

автора жития (идея благообразия у Достоевского).

Таковы формы смыслового целого героя. Конечно, они не совпадают с

конкретными формами произведений; мы формулировали их здесь как

отвлеченно-идеальные моменты, пределы, к которым стремятся

конкретные моменты произведения. Трудно найти чистую биографию,

чистую лирику, чистый характер и чистый тип, обычно мы имеем

соединение нескольких идеальных моментов, действие нескольких

пределов, из которых преобладает то один, то другой (конечно, не между

всеми формами возможно сращение). В этом смысле мы можем сказать,

что событие взаимоотношения автора и героя внутри отдельного

конкретного произведения часто имеет несколько актов: герой и автор

борются между собой, то сближаются, то резко расходятся; но полнота

завершения произведения предполагает резкое расхождение и победу

автора.

Проблема автора

В настоящей главе мы должны подвести некоторые резюмирующие

итоги и затем точнее определить автора как участника художественного

события.

1. В самом начале нашего исследования мы убедились, что человек —

организующий формально-содержательный центр художественного

видения, притом данный человек в его ценностной наличности в мире.

Мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и

завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как

его ценностное окружение: мы видим, как вокруг него становятся

художественно

162

значимыми предметные моменты и все отношения — пространственные,

временные и смысловые. Эта ценностная ориентация и уплотнение мира

вокруг человека создают его эстетическую реальность, отличную от

реальности познавательной и этической (реальности поступка,

нравственной реальности единого и единственного события бытия), но,

конечно, не индифферентную к ним. Далее мы убедились в глубоком,

принципиальном ценностном различии я и другого, различии, носящем

событийный характер: вне этого различения не возможен никакой

ценностно весомый поступок. Я и другой суть основные ценностные

категории, впервые делающие возможной какую бы то ни было

действительную оценку, а момент оценки или, точнее, ценностная

установка сознания имеет место не только в поступке в собственном

смысле, но и в каждом переживании и даже ощущении простейшем: жить

— значит занимать ценностную позицию в каждом моменте жизни,

ценностно устанавливаться. Далее мы сделали феноменологическое

описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в

событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо

живому сознанию бытие является как событие и как в событии оно

действенно в нем ориентируется и живет) и убедились, что только другой

как таковой может быть ценностным центром художественного видения, а

следовательно, и героем произведения, только он может быть

существенно оформлен и завершен, ибо все моменты ценностного

завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно

трансгредиентны активному самосознанию, не лежат на линии

ценностного отношения к себе самому: я, оставаясь для себя самим

собою, не могу быть активным в эстетически значимом и уплотненном

пространстве и времени, в них меня ценностно нет для себя самого, я не

созидаюсь, не оформляюсь и не определяюсь в них; в мире моего

ценностного самосознания нет эстетически значимой ценности моего

тела и моей души и их органического художественного единства в

цельном человеке, они не построяются в моем кругозоре моею

собственною активностью, а следовательно, мой кругозор не может

успокоенно замкнуться и обстать меня как мое ценностное окружение:

меня нет еще в моем ценностном мире как успокоенной и себе равной

положительной данности. Ценностное отношение к себе самому

эстетически совершенно непродуктивно, я для себя эстетически нереален.

Я могу быть только носите-

163

лем задания художественного оформления и завершения, но не его

предметом — героем. Эстетическое видение находит свое выражение в

искусстве, в частности в словесном художественном творчестве; здесь

присоединяется строгая изоляция, возможности которой были заложены

уже в видении, что нами было показано, и определенное формальное

ограниченное задание, выполняемое с помощью определенного

материала, в данном случае словесного. Основное художественное

задание осуществляется на материале слова (которое становится

художественным, поскольку управляется этим заданием) в определенных

формах словесного произведения и определенными приемами,

обусловленными не только основным художественным заданием, но и

природою данного материала — слова, который приходится

приспособлять для художественных целей (здесь вступает в свои права

специальная эстетика, учитывающая особенности материала данного

искусства). (Так совершается переход от эстетического видения к

искусству.) Специальная эстетика не должна, конечно, отрываться от

основного художественного задания, от основного творческого отношения

автора к герою, которое и определяет собою во всем существенном

художественное задание. Мы видели, что я сам как определенность могу

стать субъектом (а не героем) только одного типа высказывания —

самоотчета-исповеди, где организующей силой является ценностное

отношение к себе самому и которое поэтому совершенно внеэстетично.

Во всех эстетических формах организующей силой является ценностная

категория другого, отношение к другому, обогащенное ценностным

избытком видения для трансгредиентного завершения. Автор становится

близким герою лишь там, где чистоты ценностного самосознания нет, где

оно одержимо сознанием другого, ценностно осознает себя в

авторитетном другом (в любви и интересе его) и где избыток (совокупность

трансгредиентных моментов) сведен к минимуму и не носит

принципиального и напряженного характера. Здесь художественное

событие осуществляется между двумя душами (почти в пределах одного

возможного ценностного сознания), а не между духом и душою.

Всем этим определяется художественное произведение не как объект,

предмет познания чисто теоретического, лишенный событийной

значимости, ценностного веса, но как живое художественное событие —

значимый

164

момент единого и единственного события бытия; и именно как такое оно и

должно быть понято и познано в самых принципах своей ценностной

жизни, в его живых участниках, а не предварительно умерщвленное и

низведенное до голой эмпирической наличности словесного целого

(событийно и значимо не отношение автора к материалу, а отношение

автора к герою). Этим определяется и позиция автора — носителя акта

художественного видения и творчества в событии бытия, где только и

может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество,

серьезно, значительно и ответственно. Автор занимает ответственную

позицию в событии бытия, имеет дело с моментами этого события, а

потому и произведение его есть тоже момент события.

Герой, автор-зритель — вот основные живые моменты, участники

события произведения, только они одни могут быть ответственными, и

только они могут придать ему событийное единство и существенно

приобщить единому и единственному событию бытия. Героя и его формы

мы достаточно определили: его ценностную другость, его тело, его душу,

его цельность. Здесь необходимо точнее остановиться на авторе.

В эстетический объект входят все ценности мира, но с определенным

эстетическим коэффициентом, позиция автора и его художественное

задание должны быть поняты в мире в связи со всеми этими ценностями.

Завершаются не слова, не материал, а всесторонне пережитый состав

бытия, художественное задание устрояет конкретный мир:

пространственный с его ценностным центром- — живым телом, временной

с его центром — душою и, наконец, смысловой — в их конкретном

взаимопроникающем единстве.

Эстетически творческое отношение к герою и его миру есть отношение к

нему как к имеющему умереть (moriturus), противоставление его

смысловому напряжению спасительного завершения; для этого ясно

нужно видеть в человеке и его мире именно то, чего сам он в себе

принципиально не видит, оставаясь в себе самом и всерьез переживая

свою жизнь, умение подойти к нему не с точки зрения жизни, а с иной —

внежизненно активной. Художник и есть умеющий быть внежизненно

активным, не только изнутри причастный жизни (практической,

социальной, политической, нравственной, религиозной) и изнутри ее

понимающий, но и любящий ее извне — там, где ее нет для себя самой,

где она обра-

165

щена вовне себя и нуждается во вненаходящейся и внесмысловой

активности. Божественность художника — в его приобщенности

вненаходимости высшей. Но эта вненаходимость событию жизни других

людей и миру этой жизни есть, конечно, особый и оправданный вид

причастности событию бытия. Найти существенный подход к жизни извне

— вот задача художника. Этим художник и искусство вообще создают

совершенно новое видение мира, образ мира, реальность смертной плоти

мира, которую ни одна из других культурно-творческих активностей не

знает. И эта внешняя (и внутренне-внешняя) определенность мира,

находящая свое высшее выражение и закрепление в искусстве,

сопровождает всегда наше эмоциональное мышление о мире и о жизни.

Эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает

его в законченный и самодовлеющий образ, находит для преходящего в

мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный

эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную

позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный

вес, получает значимость и устойчивую определенность. Эстетический акт

рождает бытие в новом ценностном плане мира, родится новый человек и

новый ценностный контекст — план мышления о человеческом мире.

Автор должен находиться на границе создаваемого им мира как

активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его

эстетическую устойчивость. Позицию автора по отношению к

изображенному миру мы всегда можем определить по тому, как

изображена наружность, дает ли он цельный трансгредиентный образ ее,

насколько живы, существенны и упорны границы, насколько тесно герой

вплетается в окружающий мир, насколько полно, искренне и

эмоционально напряженно разрешение и завершение, насколько спокойно

и пластично действие, насколько живы души героев (или это только

дурные потуги духа своими силами обратить себя в душу). Только при

соблюдении всех этих условий эстетический мир устойчив и довлеет себе,

совпадает с самим собою в нашем активном художественном видении его.

2. Содержание, форма, материал. Автор направлен на содержание

(жизненную, то есть познавательно-этическую, напряженность героя), его

он формирует и завершает, используя для этого определенный материал,

в нашем случае словесный, подчиняя этот материал своему

166

художественному заданию, то есть заданию завершить данное

познавательно-этическое напряжение. Исходя из этого, можно различать в

художественном произведении или, точнее, в данном художественном

задании три момента: содержание, материал, форму. Форма не может

быть понята независимо от содержания, но не может быть независима и

от природы материала и обусловленных ею приемов. Форма обусловлена

данным содержанием, с одной, и особенностью материала и способами

его обработки, с другой стороны. Чисто материальное художественное

задание — технический эксперимент. Художественный прием не может

быть только приемом обработки словесного материала (лингвистической

данности слов) , он должен быть прежде всего приемом обработки

определенного содержания, но при этом с помощью определенного

материала. Наивно было бы представлять себе, что художнику нужен один

только язык и знание приемов обращения с ним, а этот язык он получает

именно как язык, не больше, то есть от лингвиста (ибо только лингвист

имеет дело с языком как с языком), и этот язык и вдохновляет художника,

и он выполняет на нем всевозможные задания, не выходя за пределы его

как языка только, как-то: задание семасиологическое, фонетическое,

синтаксическое и проч. Действительно, язык обрабатывает художник, но

не как язык; как язык он его преодолевает, ибо он не должен

восприниматься как язык в его лингвистической определенности

(морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а лишь

поскольку он становится средством художественного выражения. (Слово

должно перестать ощущаться как слово.) Поэт творит не в мире языка,

языком он лишь пользуется. По отношению к материалу задание

художника, обусловленное основным художественным заданием, можно

выразить как преодоление материала. Однако это преодоление носит

положительный характер и вовсе не стремится к иллюзии. В материале

преодолевается возможное внеэстетическое определение его: мрамор

должен перестать упорствовать как мрамор, то есть как определенное

физическое явление, он должен выражать пластически формы тела,

однако отнюдь не создавая иллюзии тела, все физическое в материале

преодолевается именно как физическое. Должны ли мы ощущать слова в

художественном произведении именно как слова, то есть в их

лингвистической определенности, должны ли мы ощущать

морфологическую форму как мор-

167

фологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический

ряд как семантический? Есть ли ; целое художественного произведения в

существенном словеское целое? Конечно, оно должно быть изучено и как

словесное целое, и это дело лингвиста, но это словесное целое,

воспринимаемое как словесное, тем самым не есть художественное. Но

преодоление языка как преодоление физического материала носит

совершенно имманентный характер, он преодолевается не через

отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном,

нужном направлении. (Язык сам по себе ценностно индифферентен, он

всегда слуга и никогда не является целью, он служит познанию, искусству,

практической коммуникации и проч.) Наивность людей, впервые изучивших

науку, — полагать, что и мир творчества состоит из научно-абстрактных

элементов: оказывается, что мы все время говорим прозой, не подозревая

этого. Наивный позитивизм полагает, что мы имеем дело в мире — то есть

в событии мира, ведь в нем мы живем и поступаем и творим, — с

материей, с психикой, с математическим числом, что они имеют

отношение к смыслу и цели нашего поступка и могут объяснить наш

поступок, наше творчество именно как поступок, как творчество (пример с

Сократом у Платона). Между тем эти понятия объясняют лишь материал

мира, технический аппарат события мира. Этот материал мира

имманентно преодолевается поступком и, творчеством. Этот наивный

позитивизм переплеснулся ныне и в гуманитарные науки (наивное

понимание научности). Но нужно понять не технический аппарат, a

имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять

ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознает себя

ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается

творческий акт. Творческое сознание автора-художника никогда не

совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент,

материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием. То, что

я представлял себе как дорогу, как путь в мире, оказывается лишь

семантическим рядом (конечно, и он имеет место, но какое?).

Семантическим рядом он является вне художественного задания, вне

художественного произведения, или семасиология не есть отдел

языкознания и не может им быть при любом понимании этой науки (лишь

бы она была наукой о языке). Составить семантический словарь по

отделам — отнюдь еще не значит подойти к художественному творче--

168

ству. Основная задача — прежде всего определить художественное

задание и его действительный контекст, то есть тот ценностный мир, где

оно ставится и осуществляется. Из чего состоит мир, в котором мы живем,

поступаем, творим? Из материи и психики? Из чего состоит

художественное произведение? Из слов, предложений, глав, может быть,

страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника

все эти моменты [занимают] отнюдь не первое, а второе место, не они

ценностно определяют его, а определяются им. Этим не оспаривается

право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается

лишь место, им подобающее в действительном понимании творчества как

творчества.

Итак, творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом

широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества —

имманентно преодолеваемый материал.

3. Подмена ценностного контекста автора литературно-

материальным контекстом. Итак, мы установили, что отношение

художника к слову как к слову есть вторичный, производный момент,

обусловленный его первичным отношением к содержанию, то есть к

непосредственной данности жизни и мира жизни, познавательно-

этического напряжения ее. Можно сказать, что художник с помощью слова

обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодолеваться

как слово, стать выражением мира других и выражением отношения к

этому миру автора. Собственно словесный стиль (отношение автора к

языку и обусловленные им способы оперирования с языком) есть

отражение на данной природе материала его художественного стиля

(отношения к жизни и миру жизни и обусловленного этим отношением

способа обработки человека и его мира); художественный стиль работает

не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни, его можно

определить как совокупность приемов формирования и завершения

человека и его мира, и этот стиль определяет собою и отношение к

материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы понять

это отношение. Художник относится непосредственно к предмету как

моменту события мира — и это определяет затем (здесь, конечно, не

хронологический порядок, а ценностная иерархия) его отношение к

предметному значению слова как момента чисто словесного контекста,

определяет использование фонетического момента (звукового образа),

эмоциональ-

169