Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества

Подождите немного. Документ загружается.

ного (самая эмоция ценностно относится к предмету, направлена на

предмет, а не на слово, хотя предмет может быть и не дан помимо слова),

живописного и проч.

Подмена содержания материалом (или только тенденция к такой

подмене) уничтожает художественное задание, сводя его к вторичному и

сплошь обусловленному моменту — отношению к слову (при этом,

конечно, всегда привносится и первичный момент отношения к миру в

некритической форме, без этого привнесения и сказать было бы нечего).

Но возможна подмена действительно ценностного контекста автора не

словесным, языковым (лингвистически понятым), а литературным, то есть

художественно-словесным, то есть языком, уже обработанным в целях

какого-то первичного художественного задания (конечно, приходится

допустить где-то в абсолютном прошлом первичный творческий акт,

протекавший уже не в литературном контексте, которого ведь еще не

было). Согласно этой концепции, творческий акт автора совершается

сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя

за его пределы и сплошь во всех моментах только им осмысливаясь,

здесь он ценностно рождается, здесь он и завершается, здесь он и

умирает. Автор находит литературный язык, литературные формы — мир

литературы и ничего больше, — здесь рождается его вдохновение, его

творческий порыв создать новые комбинации-формы в этом литературном

мире, не выходя за его пределы. Действительно, бывают произведения,

замысленные, выношенные и рожденные в чисто литературном мире, но

эти произведения очень редко обсуждаются ввиду их совершенного

художественного ничтожества (впрочем, категорично я не решился бы

утверждать, что такие произведения возможны).

Автор преодолевает в своем творчестве чисто литературное

сопротивление чисто литературных старых форм, навыков и традиций

(что, бесспорно, имеет место), никогда не встречаясь с сопротивлением

иного рода (познавательно-этическим сопротивлением героя и его мира),

причем его целью является создание новой литературной комбинации из

чисто литературных же элементов, причем и читатель должен «ощущать»

творческий акт автора только на фоне обычной литературной манеры, то

есть тоже ни в чем не выходя за пределы ценностно-смыслового контекста

материально понятой

170

литературы. Действительно творческий ценностно-смысловой контекст

автора, осмысливающий его произведение, отнюдь не совпадает с чисто

литературным контекстом, да еще материально понятым; этот последний

со своими ценностями входит, конечно, в первый, но он отнюдь не

является здесь определяющим, но определяемым; творческому акту

приходится определять себя активно и в материально-литературном

контексте, занимать и в нем ценностную позицию, и, бесспорно,

существенную, но эта позиция определяется более основной позицией

автора в событии бытия, в ценностях мира; по отношению к герою и его

миру (миру жизни) ценностно устанавливается автор прежде всего, и эта

его художественная установка определяет и его материально-

литературную позицию. Можно сказать: формы художественного видения

и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не

наоборот; архитектоника художественного мира определяет композицию

произведения (порядок, распределение и завершение, сцепление

словесных масс), а не наоборот. Приходится бороться со старыми или не

старыми литературными формами, пользоваться ими и комбинировать их,

преодолевать их сопротивление или находить в них опору, но в основе

этого движения лежит самая существенная, определяющая, первичная

художественная борьба с познавательно-этическою направленностью

жизни и ее значимым жизненным упорством; здесь точка высшего

напряжения творческого акта (для которого все остальное только

средство) , каждого художника в своем творчестве, если он значительно и

серьезно является первым художником, то есть непосредственно

сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной

стихией, хаосом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только

это столкновение высекает чисто художественную искру. Каждому

художнику в каждом его произведении каждый раз снова и снова

приходится завоевывать художественно [нрзб.], снова и снова

существенно оправдывать самую эстетическую точку зрения как таковую.

Автор непосредственно сходится с героем и его миром и только в

непосредственном ценностном отношении к нему определяет свою

позицию как художественную, и только в этом ценностном отношении к

герою обретают впервые свою значимость, свой смысл и ценностный вес

(оказываются нужными и важными событийно) формальные литературные

приемы, событийное движение

171

вносится и в материальную литературную сферу. (Журнальный контекст,

журнальная борьба, журнальная жизнь и журнальная теория

Ни одно сплетение конкретных материально-литературных

(формальных) приемов (и тем паче лингвистических, языковых элементов,

как-то: слов, предложений, символов, семантических рядов и проч.) не

может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной

закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный,

производный характер), как стиль и композиция (кроме намеренного

художественного эксперимента), то есть не может быть понято только из

одного автора и его чисто эстетической энергии (это распространяется и

на лирику и на музыку), но необходимо учитывать и смысловой ряд,

смысловую, познавательно-этическую самозаконность жизни героя,

смысловую закономерность его поступающего сознания, ибо все

эстетически значимое объемлет не пустоту, но упорствующую

самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность

поступающей жизни. Произведение не распадается на ряд чисто

эстетических, композиционных моментов (еще менее лингвистических:

слов-символов с эмоциональным ореолом и связанных по законам

словесно-символических ассоциаций), связанных по законам чисто

эстетическим, композиционным; нет, художественное целое представляет

из себя преодоление, притом существенное, некоторого необходимого

смыслового целого (целого возможной жизненно значимой жизни). В

художественном целом две власти и два созданных этими властями

правопорядка, взаимообусловливающих друг друга; каждый момент

определяется в двух ценностных системах, и в каждом моменте обе эти

системы находятся в существенном, напряженном ценностном

взаимоотношении — это пара сил, создающих ценностный событийный

вес каждого момента и всего целого.

Художник никогда не начинает с самого начала именно как художник, то

есть с самого начала не может иметь дело только с одними эстетическими

элементами. Две закономерности управляют художественным

произведением: закономерность героя и закономерность автора,

содержательная и формальная закономерность. Там, где художник с

самого начала имеет дело с эстетическими величинами, получается

сделанное, пустое произведение, ничего не преодолевающее и, в

сущности, не создающее ничего ценностно весомого. Героя нельзя

создать с на-

172

чала и до конца из чисто эстетических элементов, нельзя «сделать» героя,

он не будет живым, не будет «ощущаться» его чисто эстетическая

значимость. Автор не может выдумать героя, лишенного всякой

самостоятельности по отношению к творческому акту автора,

утверждающему и оформляющему его. Актор-художник преднаходит

героя данным независимо от его чисто художественного акта, он не может

породить из себя героя — такой был бы неубедителен. Конечно, мы имеем

в виду возможного героя, то есть еще не ставшего героем, еще не

оформленного эстетически, ибо герой произведения уже облечен в

художественно значимую форму, то есть данность человека-другого, она-

то преднаходится автором как художником*, и только по отношению к ней

получает ценностный вес эстетическое завершение. Художественный акт

встречает некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую)

реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может

растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая реальность героя и

войдет оформленная в его произведение. Эта реальность героя — другого

сознания — и есть предмет художественного видения, придающий

эстетическую объективность этому видению. Конечно, это не

естественнонаучная реальность (действительность и возможность, все

равно, физическая или психическая), которой противостоит свободная

творческая фантазия автора, но внутренняя реальность ценностно-

смысловой направленности жизни; в этом отношении мы требуем от

автора ценностного правдоподобия, ценностно-событийной весомости его

образов, не познавательной и не эмпирически-практической, а

событийной реальности (не физически, а событийно возможное

движение): это может быть событием жизни в смысле ценностной

весомости, хотя это совершенно невозможно и неправдоподобно

физически и психологически (понимая психологию по методу как ветвь

естественных наук) — так измеряется художественное правдоподобие,

объективность, то есть верность предмету — познавательно-этической

жизненной направленности человека, правдоподобие сюжета, характера,

положения, лирического мотива и проч. Мы должны почувствовать в

произведении живое сопротивление событийной реальности бытия; где

этого сопротивления нет, где нет выхода в ценностное

* Мы не имеем в виду, конечно, эмпирической преднаходимости героя в таком-то

месте в такое-то время.

173

событие мира, там произведение выдумано и художественно совершенно

неубедительно. Конечно, объективных общезначимых критериев для

распознания эстетической объективности не может быть, этому присуща

только интуитивная убедительность. За трансгредиентными моментами

художественной формы и завершения мы должны живо чувствовать то

возможное человеческое сознание, которому эти моменты

трансгредиентны, которое они милуют и завершают; кроме нашего

творческого или сотворческого сознания мы должны живо чувствовать

другое сознание, на которое направлена наша творческая активность как

на другое именно; чувствовать это — значит чувствовать форму, ее

спасительность, ее ценностный вес — красоту. (Я сказал: чувствовать, а

чувствуя, можно и не осознавать теоретически, познавательно отчетливо.)

Отнести форму к себе самому нельзя, относя ее к себе, мы становимся

другими для себя, то есть перестаем быть самим собою, жить из себя, мы

становимся одержимы; впрочем, такое отнесение (не точно, конечно) во

всех областях искусства, за исключением некоторых видов лирики и

музыки, разрушает значительность и ценностный вес формы; углубить и

расширить при этом художественное созерцание нельзя: сейчас же

вскрывается фальшь, а восприятие становится пассивным и

надломленным. В художественном событии двое участников: один

пассивно-реален, другой активен (автор-созерцатель); выход одного из

участников разрушает художественное событие, нам остается только

дурная иллюзия художественного события — фальшь (художественный

обман себя самого), художественное событие нереально, не совершилось

воистину. Художественная объективность — художественная доброта;

доброта не может быть беспредметной, иметь вес в пустоте, ей должен

ценностно противостоять другой. Некоторые виды искусства называют

беспредметными (орнамент, арабеска, музыка); это правильно в том

смысле, что здесь нет определенного предметного содержания,

дифференцированного и ограниченного, но предмет в нашем смысле,

придающий художественную объективность, здесь есть, конечно. Упорство

возможного чисто жизненного, изнутри себя незавершимого сознания мы

чувствуем в музыке, и лишь постольку мы воспринимаем ее силу, ее

ценностный вес и каждый новый шаг ее воспринимаем как победу и

одоление; чувствуя эту возможную изнутри себя незавершимую, но

смертную познавательно-этиче-

174

скую напряженность (покаянную и просительную бесконечность,

возможность вечной, принципиальной и правой неуспокоенности), мы

чувствуем и великую событийную привилегию — быть другим, находиться

вне другого возможного сознания, свою дарующую, разрешающую и

завершающую возможность, свою осуществляемую эстетически

формальную силу, мы творим музыкальную форму не в пустоте

ценностной и не среди других музыкальных же форм (музыку среди

музыки), но в событии жизни, и только это делает ее серьезной,

событийно значимой, весомой. (Арабеска чистого стиля, за стилем мы

всегда ощущаем возможную душу.) Итак, в беспредметном искусстве есть

содержание, то есть упорствующая событийная напряженность возможной

жизни, но она предметно не дифференцирована и не определена.

Итак, в одном мире форм форма не значима. Ценностный контекст, в

котором осуществляется литературное произведение и в котором оно

осмысливается, не есть только литературный контекст. Художественное

произведение должно нащупывать ценностную реальность, событийную

реальность героя. (Таким же техническим, несобытийным моментом

является и психология.)

4. Традиция и стиль. Единство приемов оформления и завершения

героя и его мира и обусловленных ими приемов обработки и

приспособления (имманентного преодоления) материала мы называем

стилем. В каком отношении находятся стиль и автор как

индивидуальность? Как относится стиль к содержанию, то есть к

завершаемому миру других? Какое значение имеет традиция в ценностном

контексте автора-созерцателя?

Уверенное единство стиля (большой и сильный стиль) возможно только

там, где есть единство познавательно-этической напряженности жизни,

бесспорность управляющей ею заданности — это первое условие, второе

— бесспорность и уверенность позиции вненаходимости (в конечном

счете, как увидим, религиозное доверие к тому, что жизнь не одинока, что

она напряженна и движется из себя не в ценностной пустоте), прочное и

неоспоримое место искусства в целом культуры. Случайная позиция

вненаходимости не может быть уверена в себе; стиль не может быть

случайным. Эти два условия тесно связаны между собой и

взаимообусловливают друг друга. Большой стиль обнимает все области

искусства, или его нет, ибо он есть стиль прежде всего самого видения

мира и уже затем обработки материала. Ясно, что стиль исклю-

175

чает новизну в творчестве содержания, опираясь на устойчивое единство

познавательно-этического ценностного контекста жизни. (Так, классицизм,

который не стремится создать новые познавательно-этические ценности,

новое чисто жизненное напряжение, все силы влагает в моменты

эстетического завершения и в имманентное углубление традиционной

направленности жизни. Новизна содержания в романтизме, его

современность в реализме.) Напряженность и новизна творчества

содержания в большинстве случав есть уже признак кризиса эстетического

творчества. Кризис автора: пересмотр самого места искусства в целом

культуры, в событии бытия; всякое традиционное место представляется

неоправданным; художник есть нечто определенное — нельзя быть

художником, нельзя войти сплошь в эту ограниченную сферу; не превзойти

других в искусстве, а превзойти само искусство; неприятие имманентных

критериев данной области культуры, неприятие областей культуры в их

определенности. Романтизм и его идея целостного творчества и

целостного человека. Стремление действовать и творить непосредственно

в едином событии бытия как его единственный участник; неумение

смириться до труженика, определить свое место в событии через других,

поставить себя в ряд с ними.

Кризис авторства может пойти и в другом направлении. Расшатывается

и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у

автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается

разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в

прозе от Достоевского до Белого; для лирики кризис авторства всегда

имеет меньшее значение — Анненский и проч.); жизнь становится

понятной и событийно весомой только изнутри, только там, где я

переживаю ее как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных

категориях моего я-для-себя: понять — значит вжиться в предмет,

взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от

существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие

жизнь силы представляются несущественными и случайными, развивается

глубокое недоверие ко всякой вненаходимости (связанная с этим в

религии имманентизация бога, психологизация и бога и религии,

непонимание церкви как учреждения внешнего, вообще переоценка всего

изнутри-внутреннего). Жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в

свою внутреннюю бесконечность, боится границ, стре-

176

мится их разложить, ибо не верит в существенность и доброту извне

формирующей силы; неприятие точки зрения извне. При этом, конечно,

культура границ — необходимое условие уверенного и глубокого стиля —

становится невозможной; с границами-то жизни именно и нечего делать,

все творческие энергии уходят с границ, оставляя их на произвол судьбы.

Эстетическая культура есть культура границ и потому предполагает

теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь. Уверенное и

обоснованное создание и обработка границ, внешних и внутренних,

человека и его мира предполагают прочность и обеспеченность позиции

вне его, позиции, на которой дух может длительно пребывать, владеть

своими силами и свободно действовать; ясно, что это предполагает

существенную ценностную уплотненность атмосферы; там, где ее нет, где

позиция вненаходимости случайна и зыбка, где живое ценностное

понимание сплошь имманентно изнутри переживаемой жизни

(практически-эгоистической, социальной, моральной и проч.), где

ценностный вес жизни действительно переживается лишь тогда, когда мы

входим в нее (вживаемся), становимся на ее точку зрения, переживаем ее

в категории я, — там не может быть ценностно длительного, творческого

промедления на границах человека и жизни, там можно только

передразнить человека и жизнь (отрицательно использовать

трансгредиентные моменты). Отрицательное использование

трансгредиентных моментов (избытка видения, знания и оценки),

имеющее место в сатире и комическом (конечно, не в юморе), в

значительной степени обусловлено исключительной весомостью

ценностно изнутри переживаемой жизни (нравственной, социальной и

проч.) и понижением веса (или даже полным обесценением) ценностной

вненаходимости, потерей всего, что обосновывало и укрепляло позицию

вненаходимости, а следовательно, и внесмысловой внешности жизни; эта

внесмысловая внешность становится бессмысленной, то есть

определяется отрицательно по отношению к возможному неэстетически

смыслу (в положительном завершении внесмысловая внешность

становится эстетически ценной), становится разоблачающею силою.

Момент трансгредиентности в жизни устрояется традицией (внешность,

наружность, манеры и проч., быт, этикет и проч.), падение традиции

обнажает бессмысленность их, жизнь разбивает изнутри все формы.

Использование категории безобразия. В романтизме оксю-

177

мерное построение образа: подчеркнутое противоречие между

внутренним и внешним, социальным положением и сущностью,

бесконечностью содержания и конечностью воплощения. Некуда деть

внешность человека и жизни, нет обоснованной позиции для ее устроения.

(Стиль как единая и законченная картина внешности мира: сочетание

внешнего человека, его костюма, его манеры с обстановкой.

Мировоззрение устрояет поступки (причем все изнутри может быть понято

как поступок), придает единство смысловой поступающей направленности

жизни, единство ответственности, единство прехождению себя,

преодолению себя жизни; стиль придает единство трансгредиентной

внешности мира, его отражению вовне, обращенности вовне, его границам

(обработка и сочетание границ). Мировоззрение устрояет и объединяет

кругозор человека, стиль устрояет и объединяет его окружение.) Более

подробное рассмотрение отрицательного использования

трансгредиентных моментов избытка (высмеивание бытием) в сатире и

комическом, а также своеобразное положение юмора выходит за пределы

нашей работы. Кризис авторства может пойти и в ином еще направлении:

позиция вненаходимости может начать склоняться к этической, теряя свое

чисто эстетическое своеобразие. Ослабевает интерес к чистой

феноменальности, чистой наглядности жизни, к успокоенному завершению

ее в настоящем и прошлом; не абсолютное, а ближайшее, социальное (и

даже политическое) будущее, ближайший нравственно нудительный план

будущего, разлагает устойчивость границ человека и его мира.

Вненаходимость становится болезненно-этической (униженные и

оскорбленные как таковые становятся героями видения — уже не чисто

художественного, конечно). Нет уверенной, спокойной, незыблемой и

богатой позиции вненаходимости. Нет необходимого для этого

внутреннего ценностного покоя (внутренне мудрого знания смертности и

смягченной доверием безнадежности познавательно-этической

напряженности). Мы имеем в виду не психологическое понятие покоя

(психическое состояние), не просто фактически наличный покой, а

обоснованный покой; покой как обоснованную ценностную установку

сознания, являющуюся условием эстетического творчества; покой как

выражение доверия в событии бытия, ответственный, спокойный покой.

Необходимо сказать несколько слов об отличии вненаходимости

эстетической от этической (нравственной, социальной, политической,

жизненно-практиче-

178

ской). Эстетическая вненаходимость и момент изоляции, вненаходимость

бытию, отсюда бытие становится чистой феноменальностью;

освобождение от будущего.

Внутренняя бесконечность прорывается и не находит успокоения;

принципиальность жизни. Эстетизм, покрывающий пустоту, — вторая

сторона кризисов. Потеря героя; игра чисто эстетическими элементами.

Стилизация возможной существенной эстетической направленности.

Индивидуальность творца вне стиля теряет свою уверенность,

воспринимается как безответственная. Ответственность индивидуального

творчества возможна только в стиле, обоснованная и поддержанная

традицией.

Кризис жизни в противоположность кризису авторства, но часто ему

сопутствующий, есть население жизни литературными героями, отпадение

жизни от абсолютного будущего, превращение ее в трагедию без хора и

без автора.

Таковы условия приобщенности автора событию бытия, силы и

обоснованности его творческой позиции. Нельзя доказать своего alibi в

событии бытия. Там, где это alibi становится предпосылкой творчества и

высказывания, не может быть ничего ответственного, серьезного и

значительного. Специальная ответственность нужна (в автономной

культурной области) — нельзя творить непосредственно в божьем мире;

но эта специализация ответственности может зиждиться только на

глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей культуру,

доверии к тому, что за мою специальную ответственность отвечает другой

— высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия

возможна только пустая претензия.

Действительный творческий поступок автора (да и вообще всякий

поступок) всегда движется на границах (ценностных границах)

эстетического мира, реальности данного (реальность данного —

эстетическая реальность), на границе тела, на границе души, движется в

духе; духа же еще нет; для него все предстоит еще, все же, что уже есть,

для него уже было.

Остается вкратце коснуться проблемы отношения зрителя к автору,

которой мы уже касались и в предшествующих главах. Автор авторитетен

и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как

к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к

принципу, которому нужно следовать (только биографическое

рассмотрение автора пре-

179