Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества

Подождите немного. Документ загружается.

след смысла в бытии — ценный в мире других; органический рост смысла

в бытии).

Биографическая жизнь первого типа — это как бы пляска в медленном

темпе (пляска в ускоренном темпе — лирика), здесь все внутреннее и все

внешнее стремятся совпасть в ценностном сознании другого, внутреннее

— стать внешним, а внешнее — внутренним. Философская концепция,

возникшая на основе существенных моментов первого типа биографии, —

эстетизованная философия Ницше; отчасти концепция Якоби (но здесь

религиозный момент — вера); современная биологически

ориентированная философия жизни также живет привнесенными

биографическими ценностями первого типа.

Переходим к анализу биографии второго типа — социально-бытовой. Во

втором типе нет истории как организующей жизнь силы; человечество

других, к которому приобщен и в котором живет герой, дано не в

историческом (человечество истории), а в социальном разрезе

(социальное человечество); это человечество живых (ныне живущих), а не

человечество умерших героев и будущих жить потомков, в котором ныне

живущие с их отношениями — лишь преходящий момент. В исторической

концепции человечества в ценностном центре находятся исторические

культурные ценности, организующие форму героя и героической жизни (не

счастье и довольство, чистота и честность, а величие, сила, историческое

значение, подвиг, слава и проч.); в социальной концепции ценностный

центр занимают социальные и прежде всего семейные ценности (не

историческая слава в потомстве, а «добрая слава» у современников,

«честный и добрый человек»), организующие частную форму жизни,

«житейской жизни», семейной или личной, со всеми ее обыденными,

каждодневными деталями (не события, а быт), наиболее значительные

события которой своим значением не выходят за пределы ценностного

контекста семейной или личной жизни, исчерпывают себя в нем с точки

зрения счастья или несчастья своего или ближних (круг которых в

пределах социального человечества может быть как угодно широк). Нет в

этом типе и авантюрного момента, здесь преобладает описательный

момент — любовь к обычным предметам и обычным лицам, они создают

содержательное, положительно ценное однообразие жизни (в биографии

первого типа — великие современники, исторические деятели и великие

события). Любовь к жизни в биографии этого типа — это

140

любовь к длительному пребыванию любимых лиц, предметов, положений

и отношений (не быть в мире и иметь в нем значение, а быть с миром,

наблюдать и снова и снова переживать его). Любовь в ценностном

контексте социальной биографии, конечно, соответствующим образом

видоизменяется, вступая в связь уже не с лавром, а иными ценностями,

свойственными этому контексту, но функция упорядочения и оформления

деталей и внесмысловых подробностей жизни в плане ценностного

сознания другого (ибо в плане самосознания они не могут быть

осмыслены и упорядочены) остается за ней.

Во втором типе обыкновенно более индивидуализована манера

рассказывания, но главный герой — рассказчик только любит и

наблюдает, но почти не действует, не фабуличен, он переживает «каждый

день», и его активность уходит в наблюдение и рассказ.

В биографии второго типа часто можно различить два плана: 1) сам

рассказчик-герой, изображенный изнутри так, как мы переживаем себя

самого в герое своей мечты и воспоминаний, слабо ассимилированный с

окружающими другими; в отличие от них он сдвинут во внутренний план,

хотя разность планов обычно не воспринимается резко; он лежит как бы

на границе рассказа, то входя в него как биографический герой, то начиная

стремиться к совпадению с автором — носителем формы, то приближаясь

к субъекту самоотчета-исповеди (так в трилогии Толстого «Детство»,

«Отрочество» и «Юность»: в «Детстве» разнопланность почти не

чувствуется, в «Отрочестве» и особенно в «Юности» она становится

значительно сильнее: саморефлекс и психическая неповоротливость

героя; автор и герой сближаются); 2) другие действующие лица; в их

изображении много трансгредиентных черт, они могут быть не только

характерами, но даже типами (эти трансгредиентные им моменты даны в

сознании главного героя — рассказчика, собственно биографического

героя, приближая его к автору). Их жизнь часто может иметь законченную

фабулу, если только она не слишком тесно сплетена с жизнью

биографического героя — рассказчика.

Двупланность в построении биографии говорит о начинающемся

разложении биографического мира: автор становится критичным, его

позиция вненаходимости всякому другому — существенной, его

ценностная приобщенность миру других ослабляется, понижается

авторитетность ценностной позиции другого. Биографический герой

141

становится только видящим и любящим, а не живущим, противостоящие

ему другие, начавшие ценностно отделяться от него, облекаются в

существенно трансгредиентную форму. Таковы два основных типа

биографической ценности. (Несколько дополнительных моментов

биографической ценности: род, семья, нация, оправдание национальной

определенности, внесмысловой национальной типичности, сословие,

эпоха и ее внесмысловая типичность, колоритность. Идея отцовства,

материнства и сыновства в биографическом мире. Социально-бытовая

биография и реализм: исчерпать себя и свою жизнь в контексте

современности. Изолировать ценностный контекст современности из

прошлого и будущего. «Жизнь» берется из ценностного контекста

журналов, газет, протоколов, популяризации наук, современных

разговоров и проч. Биографическая ценность социально-бытового типа и

кризис авторитетных трансгредиентных форм и их единства — автора,

стиля.)

Такова биографическая форма в своих основных разновидностях.

Формулируем отчетливо отношение героя и автора в биографии.

Автор в своем творчестве героя и его жизни руководится теми самыми

ценностями, которыми живет свою жизнь герой; автор принципиально не

богаче героя, у него нет лишних, трансгредиентных моментов для

творчества, которыми не владел бы герой для жизни; автор в своем

творчестве только продолжает то, что уже заложено в самой жизни героев.

Здесь нет принципиального противоставления эстетической точки зрения

точке зрения жизненной, нет дифференциации: биография синкретична.

Только то, что видел и хотел для себя и в себе в своей жизни [герой],

только это видит и хочет в нем и для него автор. Герой с авантюрным

интересом переживает свои приключения, и автор в своем изображении их

руководится тем же интересом к приключениям; герой поступает

намеренно героически, и автор героизует его с той же точки зрения.

Ценности, руководящие автором в изображении героя, и внутренние

возможности его — те же самые, что руководят жизнью героя, ибо жизнь

его непосредственно и наивно эстетична (руководящие ценности

эстетичны, точнее, синкретичны), в такой же мере непосредственно и

наивно синкретично и творчество автора (его ценности не суть чисто

эстетические ценности, не противоставляются жизненным, то есть

познавательно-этическим ценностям), он не чистый художник, как и

142

герой не чистый этический субъект. Во что верит герой, в то самое верит и

автор как художник, что считает добрым герой, то считает добрым и автор,

не противоставляя герою свою чисто эстетическую доброту; для автора

герой не терпит принципиальной смысловой неудачи и, следовательно, не

должен быть спасен на совершенно ином, трансгредиентном всей его

жизни ценностном пути. Момент смерти героя учитывается, но не

обессмысливает жизни, не являясь принципиальной опорой

внесмыслового оправдания; жизнь, несмотря на смерть, не требует новой

ценности, ее нужно только запомнить и закрепить так, как она протекала.

Таким образом, в биографии автор не только согласен с героем в вере,

убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве

(синкретичном) руководится теми же ценностями, что и герой в своей

эстетичной жизни. Биография — органический продукт органических эпох.

В биографии автор наивен, он связан родством с героем, они могут

поменяться местами (отсюда возможность персонального совпадения в

жизни, то есть автобиографичность). Конечно, автор как момент

художественного произведения никогда не совпадает с героем, их двое, но

между ними нет принципиальной противоставленности, их ценностные

контексты однородны, носитель единства жизни — герой и носитель

единства формы — автор принадлежат одному ценностному миру. Автору

— носителю завершающего формального единства не приходится

преодолевать чисто жизненное (познавательно-этическое), смысловое

сопротивление героя; герой же в жизни своей одержим ценностно

возможным автором-другим. Оба они — герой и автор — другие и

принадлежат одному и тому же авторитетному ценностному миру других.

В биографии мы не выходим за пределы мира других; и творческая

активность автора не выводит нас за эти пределы — она вся в бытии

другости, солидарна герою в его наивной пассивности. Творчество автора

не акт, а бытие, а потому само необеспеченно и в нужде. Акт биографии

несколько односторонен: здесь два сознания, но не две ценностные

позиции, два человека, но не я и другой, а двое других. Принципиальный

характер другости героя не выражен; задача внесмыслового спасения

прошлого не встала во всей своей нудительной ясности. И здесь встреча

двух сознаний, но они согласны, и ценностные миры их почти совпадают,

принципиального избытка нет в мире автора; нет принципиального

самоопре-

143

деления двух сознаний друг против друга (одного в жизненном плане —

пассивного, другого в эстетическом плане — активного).

Конечно, в самой глубине своей и автор биографии живет

несовпадением с самим собою и со своим героем, он не отдает себя всего

биографии, оставляя себе внутреннюю лазейку за границы данности, и

жив он, конечно, этим избытком своим над бытием-данностью, но этот

избыток не находит себе положительного выражения внутри самой

биографии. Но некоторое отрицательное выражение он все же находит;

избыток автора переносится в героя и его мир и не позволяет закрыть и

завершить их.

Мир биографии не закрыт и не завершен, он не изолирован твердыми и

принципиальными границами из единого и единственного события бытия.

Правда, эта причастность единому событию косвенная, непосредственно

биография приобщена ближайшему миру (роду, нации, государству,

культуре), и этот ближайший мир, которому принадлежат и герой и автор,

— мир другости несколько уплотнен ценностно, а следовательно,

несколько изолирован, но эта изоляция естественно-наивная,

относительная, а не принципиальная, эстетическая. Биография — это не

произведение, а эстетизованный, органический и наивный поступок в

принципиально открытом, но органически себе довлеющем ближайшем

ценностно авторитетном мире. Биографическую жизнь и биографическое

высказывание о жизни всегда овевает наивная вера, атмосфера ее тепла,

биография глубоко доверчива, но наивно доверчива (без кризисов); она

предполагает находящуюся вне ее и обымающую ее добрую активность,

но это не активность автора, он сам в ней нуждается вместе с героем

(ведь они оба пассивны и оба в одном мире бытия), эта активность должна

лежать за границами всего произведения (ведь оно не завершено сполна и

не изолировано); биография, как и самоотчет-исповедь, указует за свои

границы. (Биографическая ценность, как одержимая другостыо,

необеспеченна, биографически ценная жизнь висит на волоске, ибо она не

может быть до конца внутренне обоснована; когда дух пробудится, она

может упорствовать только путем неискренности с самой собою.)

Задание биографии рассчитано на родного читателя, причастного тому

же миру другости; этот читатель занимает позицию автора. Критический

читатель воспринимает биографию в известной степени как полусырой

144

материал для художественного оформления и завершения. Восприятие

обычно восполняет позицию автора до полной ценностной

вненаходимости и вносит более существенные и завершающие

трансгредиентные моменты.

Ясно, что так понятая и формулированная биография есть некоторая

идеальная форма, предел, к которому стремятся конкретные

произведения биографического характера или только биографические

части конкретных небиографических произведений. Возможна, конечно,

стилизация биографической формы критическим автором.

Там, где автор перестает быть наивным и сплошь укорененным в мире

другости, где разрыв родства героя и автора, где он скептичен по

отношению к жизни героя, там он может стать чистым художником;

ценностям жизни героя он будет все время противоставлять

трансгредиентные ценности завершения, будет завершать ее с

принципиально иной точки зрения, чем она изнутри себя изживалась

героем; там каждая строка, каждый шаг рассказчика будут стремиться

использовать принципиальный избыток видения, ибо герой нуждается в

трансгредиентном оправдании, взгляд и активность автора будут

существенно охватывать и обрабатывать именно принципиально

смысловые границы героя там, где его жизнь повернута вне себя; таким

образом, между героем и автором пройдет принципиальная грань. Ясно,

что целого героя биография не дает, герой не завершим в пределах

биографической ценности.

Биография дарственна: я получаю ее в дар от других и для других, но

наивно и спокойно владею ею (отсюда несколько роковой характер

биографически ценной жизни). Конечно, граница между кругозором и

окружением в биографии неустойчива и не имеет принципиального

значения; момент вчувствования имеет максимальное значение. Такова

биография.

3. Лирический герой и автор. Лирическая объективация внутреннего

человека может стать самообъективацией. И здесь герой и автор близки,

однако трансгредиентных моментов больше в распоряжении автора и они

носят более существенный характер. В предыдущей главе мы убедились в

принципиальной трансгредиентности ритма переживающей душе. Изнутри

себя самой внутренняя жизнь не ритмична и — мы можем сказать шире —

не лирична. Лирическая форма привносится извне и выражает не

отношение переживающей души к себе самой, но ценностное отношение к

ней другого как такового. Это де-

145

лает позицию ценностной вненаходимости автора в лирике

принципиальной и ценностно напряженной; он должен использовать до

конца свою привилегию быть вне героя. Но тем не менее близость героя и

автора в лирике не менее очевидна, чем в биографии. Но если в

биографии, как мы это видели, мир других, героев моей жизни,

ассимилировал меня — автора и автору нечего противоставить своему

сильному и авторитетному герою, кроме согласия с ним (автор как бы

беднее героя), в лирике происходит обратное явление: герою почти нечего

противоставить автору; автор как бы проникает его всего насквозь,

оставляя в нем, в самой глубине его, только потенциальную возможность

самостояния. Победа автора над героем слишком полная, герой

совершенно обессилен (еще полнее эта победа в музыке — это почти

чистая форма другости, за которой почти не чувствуется чисто жизненного

противостояния возможного героя). Все внутреннее в герое как бы все

сплошь повернуто наружу, к автору, и проработано им. Почти все

предметные, смысловые моменты в переживании героя, которые могли бы

упорствовать полноте эстетического завершения, отсутствуют в лирике,

отсюда так легко достигается самосовпадение героя, его равенство себе

самому (даже в философской лирике смысл и предмет сплошь

имманентизованы переживанию, стянуты в него и потому не дают места

несовпадению с самим собою и выходу в открытое событие бытия; это

пережитая мысль, верящая только в свою собственную наличность и вне

себя ничего не предполагающая и не видящая). Что дает автору такую

полную власть над героем? Что делает героя столь внутренне слабым

(можно сказать, несерьезным)? Изоляцию переживания из события бытия

— столь полной? Иными словами: что делает автора и его ценностную

творческую позицию для героя столь авторитетными в лирике, что

возможна лирическая самообъективация (персональное совпадение героя

и автора за границами произведения)? (Может показаться, что в лирике

нет двух единств, а только одно единство; круги автора и героя слились, и

центры их совпали.) Эту авторитетность обосновывают два момента.

1) Лирика исключает все моменты пространственной выраженности и

исчерпанности человека, не локализует и не ограничивает героя всего

сплошь во внешнем мире, а следовательно, не дает ясного ощущения

конечности человека в мире (романтическая фразеология бесконеч-

146

ности духа наиболее совместима с моментами лирической формы); далее,

лирика не определяет и не ограничивает жизненного движения своего

героя законченной и четкой фабулой; и, наконец, лирика не стремится к

созданию законченного характера героя, не проводит отчетливой границы

всего душевного целого и всей внутренней жизни героя (она имеет дело

лишь с моментом его, с душевным эпизодом). Этот первый момент

создает иллюзию самосохранения героя и его внутренней позиции, его

опыта чистого самопереживания, создает видимость того, что в лирике он

имеет дело только с самим собою и для себя самого, что в лирике он

одинок, а не одержим, и эта иллюзия облегчает автору проникнуть в самую

глубину героя и полностью им овладеть, всего его пронизать своей

активностью, герой податлив и сам весь отдается этой активности. Зато и

автор, чтобы овладеть героем на этой его внутренней, интимной позиции,

сам должен утончиться до чисто внутренней вненаходимости герою,

отказаться от использования пространственной и внешне временной

вненаходимости (внешне временная вненаходимость нужна для

отчетливой концепции законченной фабулы) и связанного с нею избытка

внешнего видения и знания, утончиться до чисто ценностной позиции —

вне линии внутренней направленности героя (а не вне цельного

человека), вне его стремящегося я, вне линии его возможного чистого

отношения к себе самому. И одинокий внешне герой оказывается

внутренне ценностно не одиноким; проникающий в него другой отклоняет

его от линии ценностного отношения к себе самому и не позволяет этому

отношению сделаться единственно формирующей и упорядочивающей его

внутреннюю жизнь силой (каяться, просить и преходить себя самого),

отдающей его безысходной заданности единого и единственного события

бытия, где жизнь героя может выразиться только в поступке, в

объективном самоотчете, в исповеди и в молитве (самая исповедь и

молитва в лирике как бы обращаются на себя, начинают успокоенно

довлеть себе, радостно совпадать со своей чистой наличностью, ничего не

предполагая вне себя — в предстоящем события. Покаяние милуется уже

не в покаянных, а утверждающих тонах, просьба и нужда милуются, не

нуждаясь в действительном удовлетворении). Итак, первый момент со

стороны героя обличает его внутреннюю одержимость внутренней же

ценностной позицией другого.

147

2) Авторитет автора есть авторитет хора. Лирическая одержимость в

основе своей — хоровая одержимость. (Это бытие, нашедшее хоровое

утверждение, поддержку хора. Поет не индифферентная природа во мне,

ведь она может породить только факт вожделения, факт действия, но не

ценностное выражение его, как бы непосредственно оно ни было; могучим,

сильным, не природно и физически, а ценностно могучим и сильным,

побеждающим и овладевающим это выражение становится в хоре других.

Здесь оно из плана чистой фактичности, физической наличности

переводится в иной ценностный план извне утвержденного бытия,

эмоционально санкционированного.) Лирика — это видение и слышание

себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе

другого: я слышу себя в другом, с другими и для других. Лирическая

самообъективация — это одержимость духом музыки, пропитанность и

просквоженность им. Дух музыки, возможный хор — вот твердая и

авторитетная позиция внутреннего, вне себя, авторства своей внутренней

жизни. Я нахожу себя в эмоционально-взволнованном чужом голосе,

воплощаю себя в чужой воспевающий голос, нахожу в нем авторитетный

подход к своему собственному внутреннему волнению; устами возможной

любящей души я воспеваю себя. Этот чужой, извне слышимый голос,

организующий мою внутреннюю жизнь в лирике, есть возможный хор,

согласный с хором голос, чувствующий вне себя возможную хоровую

поддержку (в атмосфере абсолютной тишины и пустоты он не мог бы так

звучать; индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной

тишины носит жуткий и греховный характер, вырождается в крик,

пугающий себя самого и тяготящийся самим собою, своею назойливой и

голой наличностью; одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины

налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично. Петь

голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной

хоровой поддержки, принципиального звукового неодиночества).

Лирической может быть и мечта о себе, но овладевшая музыкой другости

и потому ставшая творчески продуктивной. И лирика полна глубокого

доверия, имманентизованного в ее могучей, авторитетной любовно

утверждающей форме, в авторе — носителе формального завершающего

единства. Чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно

почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою

природность ценностную, другого

148

в себе, свою пассивность в возможном хоре других, хоре, со всех сторон

обступившем меня и как бы заслонившем непосредственную и неждущую

заданность единого и единственного события бытия. Я еще не выступил

из хора, как герой-протагонист его, еще несущий в себе хоровую

ценностную оплотненность души — другости, но уже почувствовавший

свое одиночество, — трагический герой (одинокий другой); в лирике я еще

весь в хоре и говорю из хора. Конечно, организующая сила любви в лирике

особенно велика, как ни в одной формальной художественной ценности,

любви, лишенной почти всех объективных, смысловых и предметных

моментов, организующей чистое самодовление процесса внутренней

жизни, — любви женщины, заслоняющей человека и человечество,

социальное и историческое (церковь и бога). Душная, горячая любовная

атмосфера нужна, чтобы оплотнить чисто внутреннее, почти

беспредметное, иногда капризное движение души (капризничать можно

только в любви другого, это игра желания в густой и пряной атмосфере

любви; грех часто бывает дурным капризом в боге). И лирика безнадежной

любви движется и живет только в атмосфере возможной любви,

антиципацией любви. (Типичность и образцовость лирики любви и смерти.

Бессмертие как постулат любви.)

Возможна своеобразная форма разложения лирики, обусловленная

ослаблением авторитетности внутренней ценностной позиции другого вне

меня, ослаблением доверия к возможной поддержке хора, а отсюда

своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд

лирической откровенности (лирический выверт, ирония и лирический

цинизм). Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора. (Нет,

с нашей точки зрения, резкой грани между так называемой хоровой и

индивидуальной лирикой, всякая лирика жива только доверием к

возможной хоровой поддержке, разница может быть только в

определенности стилистических моментов и формально-технических

особенностей; только там начинается существенное отличие, где

ослабевает доверие к хору, там начинается разложение лирики.

Индивидуализм может положительно определять себя и не стыдиться

своей определенности только в атмосфере доверия, любви и возможной

хоровой поддержки. Индивидуума нет вне другости.) Это имеет место в

декадансе, также и в так называемой реалистической лирике (Гейне).

Образцы можно найти у Бодлера, Верлена, Лафор-

149