Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества

Подождите немного. Документ загружается.

лектика внешнего и внутреннего. Личность имеет не только среду и окружение, но

и собственный кругозор. Взаимодействие кругозора познающего с кругозором

познаваемого. Элементы выражения (тело не как мертвая вещь, лицо, глаза и т.

п.), в них скрещиваются и сочетаются два сознания (я и другого); здесь я

существую для другого и с помощью другого. История конкретного самосознания

и роль в ней другого (любящего). Отражение себя в другом. Смерть для себя и

смерть для другого. Память.

Конкретные проблемы литературоведения и искусствоведения, связанные с

взаимоотношением окружения и кругозора, я и другого; проблема зон;

театральное выражение. Проникновение в другого (слияние с ним) и сохранение

дистанции (своего места), обеспечивающее избыток познания. Выражение

личности и выражение коллективов, народов, эпох, самой истории с их

кругозорами и окружением. Дело не в индивидуальной сознательности

выражения и понимания. Самооткровение и формы его выражения народов,

истории, природы.

Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие. Это

бытие никогда не совпадает с самим собою и потому неисчерпаемо в своем

смысле и значении. Маска, рампа, сцена, идеальное пространство и т. п. как

разные формы выражения представительственности бытия (а не единичности и

вещности) и бескорыстия отношения к нему. Точность, ее значение и границы.

Точность предполагает совпадение вещи с самой собой. Точность нужна для

практического овладения. Самораскрывающееся бытие не может быть

вынуждено и связано. Оно свободно и потому не предоставляет никаких

гарантий. Поэтому здесь познание ничего не может нам подарить и

гарантировать, например, бессмертия как точно установленного факта,

имеющего практическое значение для нашей жизни. «Верь тому, что сердце

скажет, нет залогов от небес». Бытие целого, бытие человеческой души,

раскрывающееся свободно для нашего акта познания, не может быть связано

этим актом ни в одном существенном моменте. Нельзя переносить на них

категории вещного познания (грех метафизики). <...> Становление бытия —

свободное становление. Этой свободе можно приобщиться, по связать ее актом

познания (вещного) нельзя. Конкретные проблемы различных литературных

форм: автобиографии, памятника (самоотражение в сознании врагов и в

сознании потомков) и проч. <...>

Философские и этические различия между внутренним самосозерцанием (я-

для-себя) и созерцанием себя в зеркале (я-для-другого, с точки зрения другого).

Можно ли созерцать и понимать свою наружность с чистой точки зрения я-для-

себя?

Нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая,

выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима

и не совпадает сама с собой (она свободна). Роль памяти в этом вечном

преображении прошлого. Познание-понимание прошлого в его незавершимости

(в его несовпадении с самим собою). Момент бесстрашия в познании. Страх и

устрашение в выражении (серьезность), в самораскрытии, в откровении, в слове.

Корреспондирующий момент смирения познающего; благоговение.

Выражение как осмысленная материя или материализованный смысл,

элемент свободы, пронизавший необходимость. Внешняя и внутренняя плоть для

милования. Различные пласты души в разной степени поддаются овнешнению.

Неовнешняемое художественно ядро души (я-для-себя). Встречная активность

познаваемого предмета.

410

Философия выражения. Выражение как поле встречи двух сознаний. <...>

Оболочка души лишена самоценности и отдана на милость и милование

другого. Несказанное ядро души может быть отражено только в зеркале

абсолютного сочувствия».

Из стихотворения Б. Пастернака «Август».

Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: КЛЭ, т. 7. М., 1972, стб. 827.

Тема «далеких контекстов» была среди замыслов Бахтина в последние годы

жизни.

КЛЭ, т. 7, стб. 828.

См. примеч. 15 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

См. примеч. 10 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

Об идее «истории искусства без имен» в западноевропейском

искусствознании конца XIX — начала XX в. (в том его направлении, которое

охарактеризовано Бахтиным в работе об авторе и герое как «импрессивная

эстетика») см.: Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении, с. 71 —

73.

Ремизов А. Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти. Париж,

1951. Главы из этой книги вошли в советское издание: Ремизов А. М. Избранное.

М., 1978. О роли рисунков см. в главах «Краски», «Натура», «Слепец» (с. 435 —

445, 451 — 456 последнего издания).

См. анализ этих форм в ранней работе об авторе и герое (глава «Смысловое

целое героя»).

Ср. мысли о Шекспире, высказанные автором в написанной весной 1970 г.

внутренней рецензии на рукопись книги Л. Е. Пинского «Шекспир» (М., 1971): «Л.

Е. Пинский прекрасно раскрывает всемирность (в смысле символического охвата

действием всего мира) и, так сказать, всевременность (в смысле охвата всего

времени человеческого рода) трагедий Шекспира (особенно ярко при анализе

«Короля Лира»), Сцена шекспировского театра — весь мир (Theatrum Mundi). Это

придает ту особую значительность, часто величественность каждому образу,

каждому действию, каждому слову в трагедиях Шекспира, которые никогда уже

более не возвращались в европейскую драму (после Шекспира все измельчало в

драме). С этим связана и особая космичность (и микрокосмичность) образов

Шекспира. Космические тела и силы — солнце, звезды, воды, ветры, огонь — или

прямо участвуют в действии, или постоянно фигурируют, притом именно в своем

космическом значении, в речах действующих лиц. Если мы рассмотрим эти же

явления в драмах нового времени, в особенности XIX века (кроме Вагнера), то

легко убедимся, что из космических тел и сил они превратились в элементы

пейзажа (с легким символическим оттенком). Это превращение космического в

пейзажное совершалось на протяжении XVII и XVIII веков (космический аспект

этих явлений почти полностью отошел к научному мышлению).

Эта особенность Шекспира (она только в очень ослабленной форме есть у

испанцев) является прямым наследием средневекового театра и народно-

зрелищных форм. Живое ощущение сцены как мира, определенная ценностно-

космическая окраска верха и низа — все это унаследовано шекспировским

театром у средневековья, даже рудименты внешнего устройства сцены

(например, балкон на задней части сцепы — бывшее небо). Но главное —

восприятие (точнее, живое ощущение, не сопровождавшееся отчетливым

осознанием) всего те-

411

атрального действия как некоего по-особому символического обряда.

Общеизвестно, даже стало трюизмом, что античная трагедия и средневековые

театральные действа произошли и развились из древних религиозных обрядов.

Это происхождение их довольно хорошо изучено и освещено в специальных

трудах. Но их дальнейшее развитие и превращение в светскую драму далеко не

так ясно. Но важно в этом развитии следующее: отпадение религиозного

осмысления и религиозного догматизма сделало возможным свободное

художественное творчество в драме, но обрядовость как совокупность

определенных формальных особенностей сохранилась и на светском этапе

развития. Эти черты обрядовости — всемирность, всевременность, символизм

особого рода, космичность — получили художественно-жанровое значение. На

этом этапе развития обряда в жанр дошла до нас древнегреческая трагедия. На

этом же этапе создавались и трагедии Шекспира».

Ср. аналогичные мысли в ранней работе автора: «Нет ничего пагубнее для

эстетики, как игнорирование самостоятельной роли слушателя. Существует

мнение, очень распространенное, что слушателя должно рассматривать как

равного автору за вычетом техники, что позиция компетентного слушателя

должна быть простым воспроизведением позиции автора. На самом деле это не

так. Скорее можно выставить обратное положение: слушатель никогда не равен

автору. У него свое, незаменимое место в событии художественного творчества;

он должен занимать особую, притом двустороннюю позицию в нем: по

отношению к автору и по отношению к герою, — и эта позиция определяет стиль

высказывания» (Волошинов В. Н. Слово в жизни и слово в поэзии. — «Звезда»,

1926, № 6, с. 263).

См.: Аверинцев С. С. Символ. — В кн.: К.ЛЭ, т. 7, стб. 827.

Платон. Федр. В переводе А. Н. Егунова: «Извини меня, добрый друг, я ведь

любознателен, а местности и деревья ничему не хотят меня научить, не то что

люди в городе» (Платон. Соч. в 4-х т., т. 2. М., 1970, с. 163).

Блок М. Апология истории или ремесло историка. М., 1973.

Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков и его влиянии на

духовное развитие человеческого рода. — В кн.: Звегин-цев В. А. История

языкознания XIX — XX веков в очерках и извлечениях. Ч. 1. М., 1964, с. 85 — 87.

Кожаное В. Не соперничество, а сотворчество. — «Лит. газ.», 1973, 31 окт.

«Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном

творчестве» (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики, с. 6 — 71).

См. примеч. 1 к публикации «Из записей 1970 — 1971 годов».

ПРИЛОЖЕНИЕ

ИЗ ЛЕКЦИЙ ПО ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.

ВЯЧЕСЛАВ ИВАНОВ

В 20-е гг. Бахтин много выступал с публичными лекциями на литературные и

философские темы в различных аудиториях Витебска и Ленинграда, а также

читал разнообразные циклы лекций по истории философии, эстетике и

литературе в домашней обстановке. Один из таких циклов был прочитан в кружке

по изучению русской литературы, образованном юными слушателями в Витебске;

для некоторых из них лекции были затем продолжены в Ленинграде. У одной из

412

слушательниц, Рахили Моисеевны Миркиной, сохранились записи этих лекций,

охватывающие историю русской литературы от XVIII в. до новейших

произведений советской литературы 20-х гг. «Следует подчеркнуть, — пишет Р.

М. Миркина в воспоминаниях о Бахтине, — что эти записи вела сначала

школьница, а затем студентка младших курсов. Лекции в них, конечно,

сокращены и лишь в некоторой степени сохранили стиль и дух Бахтина». Для

публикации в настоящем издании выбрана лекция о Вячеславе Иванове.

Составитель и комментаторы благодарят Р. М. Миркину, предоставившую свои

записи для публикации и использования в примечаниях к настоящей книге.

Прерафаэлиты — условное обозначение группы английских живописцев и

писателей второй половины XIX в. (Д.-Г. Росетти, У. Моррис, Э. Берн Джонс и

другие). Для этих эпигонов романтизма и предшественников символизма был

характерен, между прочим, подчеркнутый культ Данте и Боттичелли, которых они

ввели в моду среди эстетов-ценителей, да и вообще «дорафаэлевского» мира

раннеренессансной Италии, подвергнутого декоративной стилизации.

Имеется в виду прежде всего статья Иванова «Две стихии в современном

символизме», опубликованная в «Золотом руне» (1908, № 3, 4, 5), а затем

включенная в сборник «По звездам». Термин «идеалистический» в соответствии

с традицией употребляется Ивановым в значении «субъективистский» («идеал»

как проекция моего я), термин «реалистический» — в средневековом смысле, как

утверждение онтологической реальности сверхчувственного.

Ср. статью Иванова «О Нисхождении» («Весы», 1905, № 5), получившую

впоследствии заглавие «Символика эстетических начал».

Заключительные слова статьи «О Нисхождении».

Поэтические сборники Георге действительно выявляют строгую, даже

жесткую архитектоничность построения, организованного вокруг

эмблематических символов, призванных выражать «пророческое» содержание. У

Георге и Иванова как поэтов и культурных деятелей было немало общего

(интересно, что Иоганнес фон Гюнтер, ученик Георге, гостил в 1908 г. на «башне»

у Иванова; ср.: Gunter Jo. von. Alexander Blok. München, 19(48, S. 8, 19).

«Смиренномудрие» Вердена — сборник «Sagesse» (1881), не без

дидактической логичности развертывающий тему обращения поэта к

католической вере, чему и подчинена последовательность трех частей цикла.

Первая часть открывается видением Несчастья как «Доброго рыцаря в маске»,

который пронзил своим копьем старое сердце грешника и своим закованным в

железо пальцем коснулся раны, чтобы чудесно создать в страждущей груди

новое сердце, чистое и молодое; вторая, центральная часть — это экстатический

диалог души с Иисусом; наконец, третья часть создает для этого центра

периферию в виде мистически окрашенной импрессионистической пейзажной

лирики. Возможно, Бахтин имел в виду также распределение аспектов темы

между этим сборником и четырьмя последовавшими: «Amour» (1888) —

постоянство в вере, «Parallèlement» (1889) — покаяние в новом падении,

«Bonheur» (1891) — утешение, наконец, «Liturgies intimes» (1892) — -мистика

богослужебного круга.

«Прозрачность» — второй поэтический сборник Вяч. Иванова (1904). Так

называется и ключевое стихотворение, открывающее сборник (сразу после

затактного по своей позиции в книге лирического манифеста «Поэты духа»). Вот

строфа из этого стихотворения:

413

Прозрачность! воздушною лаской

Ты спишь на челе Джоконды,

Дыша покрывалом стыдливым.

Прильнула к устам молчаливым —

И вечностью веешь случайной;

Таящейся таешь улыбкой,

Порхаешь крылатостью зыбкой,

Бессмертною, двойственной тайной.

Прозрачность! божественной маской

Ты реешь в улыбке Джоконды.

«Я созидаюсь — меня еще нет» (латан. «Fio, ergo non sum» — «Становлюсь,

следовательно, не есмь») — заглавие одного из стихотворений сборника

«Прозрачность». Приводим его заключительную строфу:

Погребенного восстанье

Кто содеет

Ясным зовом?

Кто владеет

Властным словом?

Где я? где я?

По себе я

Возалкал!

Я — на дне своих зеркал.

Я — пред ликом чародея

Ряд встающих двойников,

Бег предлунных облаков.

«Cor Ardens» (латин. «Пламенеющее сердце») — заглавие двухтомного

поэтического сборника Вяч. Иванова (1911).

Католический культ с позднего средневековья и особенно с XVII в. включает

специальное почитание сердца Иисусова, которому посвящены первые пятницы

каждого месяца, весь месяц июнь, особое празднество во второе воскресенье

после пятидесятницы и литания. Статуи изображают Христа, на груди которого

видно пурпурно-красное сердце, и Деву Марию, сердце которой пронзено семью

мечами в знак ее страданий как любящей матери (ср. Лук., 2, 35).

Болонская школа — академическое направление в итальянской живописи

конца XVI — XVII в. (братья Караччи, Г. Рени, Доменикино, Гверчино), сыгравшее,

между прочим, важную роль в оформлении официальной иконографии

контрреформационного католицизма.

Эммаус — селение в Иудее примерно в трех часах ходьбы к северо-западу

от Иерусалима. Согласно евангельскому повествованию (Лук., 24, 13 — 32), на

пути в Эммаус двое учеников встретились с воскресшим Христом, «но глаза их

были удержаны, так что они не узнали Его». Они выразили скорбь о смерти

своего учителя, на что получили от него ответ: «...о, несмысленные и

медлительные сердцем... Не так ли надлежало пострадать Христу и войти в

славу Свою?» Они просят незнакомца остаться с ними, потому что близок

закатный час (закат солнца для Иванова еще один символ тождества жертвенной

смерти божества и его славы). Он разделяет с ними вечернюю трапезу

(мистериальный мотив), во время которой они на мгновение узнают его; но он

тотчас же становится невидимым. «И они сказали друг другу: не горело ли в нас

сердце наше, когда Он говорил нам на дороге и когда изъяснял нам Писание?»

Этот образ «горящего» сердца, отвечающего своим горением закатному

414

горению солнца и жертвенному горению божьей славы, занимает центральное

место в топике стихотворения Иванова.

Книга Л.-Г. Моргана — «Древнее общество» (1877; в русском переводе

«Первобытное общество», 1900).

Книга И.-Я. Бахофена — «Материнское право» (1861). Продолжатель

романтической традиции, Бахофен был отвергнут университетской наукой своего

времени как беспочвенный фантаст; работал над реконструкцией мировоззрения

доклассической, архаической античности, уделяя особое внимание мотивам

«хтонического» и «матриархального» комплекса: плодоносность порождающей и

хоронящей в своем лоне земли, святость материнства, рода и предания и т. п.

«Рай», XXX. Слово «впервые» неточно: роза — распространенный символ

средневекового литературного и художественного обихода задолго до Данте.

Имеются в виду «Романсы о Розарии» («Romanzen vom Rosenkranz»;

возникли в 1803 — 1812 гг., изданы в 1852 г.) — неоконченный эпос немецкого

романтического поэта Клеменса Брентано. У Брентано (как в меньшей степени и

у Вяч. Иванова) символ розы связан с тем обстоятельством, что в католическом

обиходе четки и особого рода молитва по четкам, соединенная с размышлением

о пяти «радостных», пяти «скорбных» и пяти «славных» таинствах жизни Девы

Марии, называются «Розарием» (латин. Rosarium, нем. Rosenkranz). Имена трех

героинь эпоса Брентано, которых неведение и древнее проклятие ведут к

кровосмесительному браку с братьями, а благодать отводит от этого брака, —

Розароза (Алая Роза), Розадора (Золотая Роза) и Розабланка (Белая Роза).

Некоторая неточность в перечислении этих имен объясняется, по-видимому,

цитированием по памяти.