Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества

Подождите немного. Документ загружается.

имеет другой аромат, чем у Анненского и Блока: у него не реальное, а

сплошь отстоявшееся в культурных контекстах сердце.

Если символ сердца взят Вяч. Ивановым из иконы, то символ солнца

взят из античной атмосферы. Это солнце, взятое из Эллады, потом станет

солнцем Эммауса

, но здесь оно дано в языческом контексте: солнце —

это Дионис. Ни один бог не олицетворял полностью явления природы, как

об этом принято говорить в учебниках. Греки олицетворяли лишь одну

сторону явления. И для Вяч. Иванова солнце не аполлонийское начало

ясности света; это солнце жара, полдня, страсти. И оно связывается с

символом страдания и распятия, страдания и любви, страдания и смерти.

Солнце совершенно и потому может только отдавать, а не брать; и

отдавать оно может только само себя. Солнце с самого начала одиноко,

обречено на одиночество, и этим оно связано с Дионисом. Дионис тоже

отдал себя на растерзание Менадам. Здесь отдача дара, но не приятие

его. Для сердца есть и приятие и отдача дара, и его предел — это смесь

страдания и радости. Жертвенный путь сердца — в его вечном

становлении. И своей жертвенностью оно уподобляется солнцу. Так что

тема солнца и тема сердца переплетаются и связываются с Христом и

Гераклом. Того и другого объединяет страстная судьбина. Итак, основной

темой «Солнца — сердца» является дар и приятие дара. Там, где дар, все

пиететно, моменты взвешивания и оценки отпадают, все приемлется как

дар. Тема дара выдвигает другую тему — приятия дара.

«Солнце Эммауса». Здесь взят момент из Евангелия. После распятия

Христа у учеников его встал вопрос, как совместить страдание и смерть с

богом, который был для них торжествующим богом, царем иудейским.

Установлению связи между божеством, страданием и смертью посвящено

«Солнце Эммауса».

Божество как таковое не торжествует: оно есть дар и дара не получает.

«И дара нет тому, кто дар». Торжествует оно тогда, когда отдает себя.

Следовательно, страдание, смерть и торжество божества — одно и то же.

При всяком углублении религиозной мысли, когда божество становится

абсолютным началом всего бытия, оно неизбежно становится символом

страдания и смерти. Когда греческая культура восприняла понятие о боге

Дионисе, она достигла своей высоты.

Такое понятие о божестве, по мнению Вяч, Иванова,

380

легло в основу трагедии и эпоса. Трагический герой — это ипостась, маска

Диониса. Героем становится тот, кто приобщается к страданиям Диониса,

то есть вбирает его страдания в свою судьбу. То же в «Илиаде».

Первоначальное ядро поэмы представляет повествование о страстях и

гибели обреченного Ахиллеса. В «Илиаде», которую мы знаем сейчас, это

почти заслоняется другими моментами, но ядро ее — трагическая судьба

героя, долженствующего погибнуть, — остается. Так Вяч. Иванов проводит

на античности свою мысль о страдающем боге и устанавливает связь

между символами, между культурными пластами. В противоположность

взгляду, который треплется в учебниках, что средние века покончили с

античностью, а эпоха Возрождения — со средними веками, Вяч. Иванов

хочет показать, как одна идея проходит через все пласты бытия. Задача

поэта — связать культуры и вместе с тем их символы.

Стремление к связи отдельных культур и соединению их в один символ

характерно и для антропософии. Но там оно приняло эклектический,

уродливый характер. Перед Вяч. Ивановым стояла эстетическая и лишь

отчасти философская задача, и выполнена она идеально. Он сохраняет

особенности каждой эпохи и вместе с тем совмещает их.

«Песни из лабиринта». Вяч. Иванов отождествляет символы рождения

и смерти. В «Песнях из лабиринта» он связывает мир, в котором живет

ребенок, со смертью, колыбель — с гробом. Мысль, что в смерти и

рождении есть нечто общее, взята им у Бахофена; этой же теории

посвятил свою книгу и Морган

. Книга последнего более научна, но книга

Бахофена ценней для художника

. Они установили, что смерть всегда

мыслилась примитивными людьми как рождение. В обряде погребения

подходили к земле как к лону матери: хоронили людей в скрюченном

положении. Был распространен и обряд погребения в лодке, потому что в

утробе матери ребенка окружает внутриутробная жидкость. Вяч. Иванов

рождение и смерть связывает с глубоким символом памяти: человек знает

только рождение, смерть же недоступна его опыту. Непережитого страха

не может быть в человеческой душе: страх смерти есть страх пережитого

нами рождения. Так существует непрерывность плоти: от лона матери —

через лоно жены — к лону матери-земли. Из чрева — через чрево — к

чреву. Но в это непрерывное движение плоти вкрадывается новый

момент: в один пре-

381

красный день рождается сознание, и оно становится автономным. Но ему

нет места в «Песнях из лабиринта».

«Смерть и любовь». Любовь ведет к смерти: любящие накликают

смерть. Тема желания смерти в любви нашла свое яркое выражение в

канцонах и главным образом в поэме «Феофил и Мария».

«Феофил и Мария». Поэма написана терцинами. В русской литературе,

как и в других литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы

находим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и

«Подражание Данту») и у А. Толстого (поэма «Дракон»), Вяч. Иванову

удалось написать терцинами целую законченную поэму.

«Феофил и Мария» написана в тонах средневековья и раннего

Возрождения. Основал тема поэмы — соединение любви со смертью —

связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда ставит

вопрос об индивидуализации и разделении любовников. Духовное и

главным образом телесное соединение влечет за собой желание

соединиться, слиться до конца, но тела мешают воплотить это желание.

Восторг любви вызывает тоску и стремление разбить грани

индивидуализации, а разрушает индивидуализацию смерть. Поэтому

любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова устанавливается

символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и

между основными символами культуры.

«Венок сонетов». Сонет — очень трудная форма. Рифмы в сонете

переплетаются, и это обязывает, чтобы и все образы и темы также были

сплетены. В сонете не может быть легкости, намеканий; он должен быть

очень тяжел, вылит из одной глыбы.

В русскую литературу ввел сонет Дельвиг; у Пушкина мы имеем три

сонета. Мастером сонета был А. Толстой, но его сонеты сделаны не в

строгой форме. В классической форме создал сонет Вяч. Иванов — и не

один, а венок сонетов. В русской литературе это сделал только он. «Венок

сонетов» состоит из четырнадцати сонетов и одного мейстрсонета. В

«Венок» вплетены все темы поэзии Вяч. Иванова, но разработаны они на

биографическом материале отношений поэта и Зиновьевой-Аннибал. В

мейстрсонете их судьба, а в каждом из следующих сонетов

разрабатывается мотив каждой строки мейстрсонета. Как по форме, так и

по содержанию «Венок сонетов» очень выдержан, но вследствие

непрерывной связи всех моментов его образы отягчены.

382

«Rosarium». Символ розы очень распространен. В католической церкви

роза — -символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы

впервые появляется у Данте

. У него роза — мистический образ,

объединяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю

поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой есть душа

праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ розы, данный у

Данте, раз и навсегда связался с символом высшего единства. Розы были

и в поэзии романтизма. У Брентано три символа розы: Rosa Blanca —

белая, чистая, Rosa Rosa — пылающая, страстная и своей страстью

предрекающая себе, страдание и гибель, и Rosa Dolorosa — страдающая

роза

. У Вяч. Иванова роза связывает бесконечное число символов.

Какой бы момент судьбы мы ни взяли, какой бы символ мы ни взяли, они

сопровождаются у него розами. Движение розы соединяет все и проникает

во все. В «Феофиле и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с

точки зрения фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова

расширен даже больше, чем у Данте. У Данте пиететное отношение к

символу; грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все

символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и

соединяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.

Трагедии. В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию.

Он смотрел на трагедию как ложноклассики на поэму: в трагедии

национальная культура достигает своего завершения. В России, по его

мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоевского, на которые

он смотрел как на трагедии. Свои трагедии ему не удались. Это лишь

циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей

ему формы, произведение бы только выиграло.

ПРИМЕЧАНИЯ *

ИСКУССТВО И ОТВЕТСТВЕННОСТЬ

Самое раннее из известных выступлений М. Бахтина в печати. Впервые

опубликовано в однодневном альманахе «День искусства» (Невель, 1919, 13

сентября, с. 3 — 4). В Невеле (ныне Великолукской области) автор жил и работал

в 1918 — 1920 гг., после окончания Петербургского университета. Статья

перепечатана в «Вопросах литературы» (1977, № 6, с. 307 — 308; публикация Ю.

Гельперина).

АВТОР И ГЕРОЙ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Публикуемая работа сохранилась в архиве М. Бахтина не полностью:

отсутствует рукопись первой главы (краткие сведения о ней содержатся в начале

главы «Проблема автора»), не известно авторское заглавие работы (в настоящем

издании она озаглавлена составителем). Тем не менее сохранившиеся основные

части дают целостное и полное представление об этом большом труде Бахтина.

Работа создавалась в первой половине или в середине 20-х гг. и завершена не

была. В рукописи после главы «Проблема автора» записан заголовок

предполагавшейся следующей главы — «Проблема автора и героя в русской

литературе», — после которого рукопись обрывается. Возможно, работа над

текстом велась еще в годы пребывания автора в Витебске (1920 — 1924). 20

февраля 1921 г. Бахтин писал оттуда своему старшему другу философу М. И.

Кагану: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике

словесного творчества». Содержание работы тесно связано с двумя трудами

Бахтина 20-х гг.: статьей «Проблема содержания, материала и формы в

словесном художественном творчестве» (1924) и книгой «Проблемы творчества

Достоевского» (1929). Принципиальный тезис статьи 1924 г. — необходимость

для эстетики словесного художественного творчества базироваться на общей

философской эстетике (см.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975,

с. 8 — 10); такова же позиция автора в настоящей работе. Можно сказать, что в

этом раннем труде Бахтина эстетика словесного творчества разомкнута в

сторону философской эстетики.

«Автор» и «герой» поняты здесь в плане общей философской эстетики. Для

Бахтина прежде всего важна неразрывная связь героя и автора как участников

«эстетического события», важно их со-

* Редакция благодарит С. И. Каган и Ю. М. Каган, И. И. Канаева и В. В. Кожинова за

предоставление писем М. Бахтина, использованных в примечаниях к настоящему

изданию.

384

бытийное соотношение и взаимодействие в эстетическом акте. Категория

события — одна из центральных в эстетике Бахтина — свое оригинальное,

бахтинское наполнение получает в контексте его широкого, можно сказать,

универсального понимания диалога как решающего события человеческого

общения; в этом же смысле в книге о Достоевском последнее целое

полифонического романа понято как событие взаимодействия полноправных

сознаний, не поддающееся «обычному сюжетно-прагматическому истолкованию»

(Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 9).

Эстетическое событие не замкнуто в рамках произведения искусства; в работе

об авторе и герое существенно это широкое понимание эстетической

деятельности, а также акцент на ценностном ее характере. Герой и его мир

составляют «ценностный центр» эстетической деятельности, они обладают своей

независимой и «упругой» реальностью, не могут быть просто «созданы»

творческой активностью автора, как не могут и стать для него только объектом

или материалом. В работе дана критика подобного сведения жизненных

ценностей к материалу, при котором происходит «потеря героя»; активность

автора без героя, направленная на материал, превращается в чисто техническую

деятельность. Философская полемика с «материальной эстетикой», развернутая

в упомянутой выше статье 1924 г. (и ближайшим образом относившаяся к

«формальному методу»), проходит и сквозь труд об авторе и герое (наиболее

открыто в главе «Проблема автора»).

Если формалистическое искусствознание теряет героя, то концепции

«вчувствования», влиятельные в эстетике конца XIX — начала XX в., понимая

эстетическую деятельность как «вчувствование» в объект (в «героя»),

сопереживание процессу его самовыражения, теряют полноценного автора; в

обоих случаях разрушается художественное событие.

Глубоки связи публикуемого труда с книгой Бахтина о Достоевском. Но можно

заметить при этом, что отношение автора и героя в полифоническом романе

Достоевского, как его понимает Бахтин, характеризуется как бы противоречием с

теми общими условиями эстетической деятельности, что описаны в настоящем

труде; с этой особенностью и связано для исследователя решающее новаторство

романа Достоевского, «новой художественной модели мира», им созданной.

Герой Достоевского активно сопротивляется завершающей авторской активности,

и автор отказывается от своей эстетической привилегии, от принципиального

авторского «избытка» (ср. замечание о «неискупленном герое Достоевского» на с.

21 настоящего издания).

В работе об авторе и герое оформляется ряд основных понятий эстетики М.

Бахтина; таковы вненаходимость и связанный с нею избыток видения и знания,

кругозор героя и его окружение. Термины эти активно «работают» в сочинениях

Бахтина разных лет. Если в настоящей работе речь идет о вненаходимости я и

другого в реальном событии общения, автора и героя в «эстетическом событии»,

то в позднейшей работе («Ответ на вопрос редакции «Нового мира») — о

вненаходимости современного читателя и исследователя по отношению к

далеким эпохам и культурам. Это единство подхода к тому, что происходит

между двумя людьми и в масштабах истории культуры, скрепленное единством

понятий анализа, — выразительная особенность мысли Бахтина. Аналогичным

образом пространственно-телесная ситуация, исследованная в работе, служит

для объяснения духовной ситуации соотношения автора и героя в мире

Достоевско-

385

го, когда Бахтин говорит, что Достоевский, «объективируя мысль, идею,

переживание, никогда не заходит со спины», «спиною человека он не изобличает

его лица»; ср. также замечание о том, что «смерть изнутри» нельзя подсмотреть,

как нельзя увидеть свой затылок без зеркала (см. с. 184 и 315 настоящего

издания). Наиболее общие ситуации, описанные в этой ранней работе, в

дальнейшем служат автору инструментом анализа явлений языка, литературы,

культуры (мотив зеркала возникает особенно часто). В поздних же записях 1970

— 1971 гг. прямо возобновляются размышления автора на темы ранней работы.

Труд Бахтина не был подготовлен автором к печати; это сказывается в самом

тексте работы: некоторые положения выражены в неразвернутой, местами

конспективной форме. Отдельные слова остались в рукописи неразобранными.

Сохранившиеся главы работы печатаются полностью впервые (немногие

купюры, отмеченные отточиями в угловых скобках, сделаны в тех местах, где не

удалось до конца восстановить смысловую целостность текста). Глава

«Проблема автора» была опубликована в «Вопросах философии» (1977, № 7),

главы «Проблема отношения автора к герою» и «Пространственная форма

героя» (в сокращении) — в «Вопросах литературы» (1978, № 12).

То есть внеположными по отношению к внутреннему составу мира героя

моментами. Термин взят из «Общей эстетики» Ионаса Кона (см.: Медведев П. Н.

Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в

социологическую поэтику. Л., 1928, с. 64; основной текст книги принадлежит М.

Бахтину).

Ср. замечание о романтическом мире Байрона в лекциях по истории русской

литературы, прочитанных Бахтиным в 1920-е гг. (запись Р. М. Миркиной; см.

примеч. к разделу «Приложение»); «Основная особенность творчества Байрона

— резкое отличие в изображении героя от других персонажей. В разных

плоскостях движется их жизнь. Героя Байрон рисует лирически, изнутри,

второстепенных действующих лиц — эпически; они живут внешней жизнью.

Наружность в себе самом осознать нельзя. Внешнюю выраженность других

узнаешь прежде всего. Поэтому герой нас завлекает, остальных персонажей мы

видим». Связь общей философской эстетики и литературоведческого анализа,

характерная для строя мысли Бахтина, показательна в этом примере.

Ср. также в тех же лекциях сближение художественного мира Достоевского с

миром мечты: «Мир нашей мечты, когда мы мыслим о себе, своеобразен: мы в

роли и автора и героя, и один контролирует другого. В творчестве Достоевского

имеет место аналогичное состояние. Мы все время сопровождаем героя, его

душевные переживания нас захватывают. Мы не созерцаем героя, а

сопереживаем ему. Достоевский завлекает нас в мир героя, и мы не видим его

вовне». И дальше: «Поэтому герои Достоевского на сцене производят совсем

иное впечатление, чем при чтении. Специфичность мира Достоевского

изобразить на сцене принципиально нельзя. <...> Самостоятельного

нейтрального места для нас нет, объективное видение героя невозможно;

поэтому рампа разрушает правильное восприятие произведения. Театральный

эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего». Следует заметить,

что это описание мира Достоевского существенно скорректировано в книге

«Проблемы творчества Достоевского» (1929): уподобление миру мечты в ос-

386

новном соответствует миру одного героя, между тем как «сознающее и судящее

«я» и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном

числе. Достоевский преодолел солипсизм. Идеалистическое сознание он оставил

не за собою, а за своими героями, и не за одним, а за всеми. Вместо отношения

сознающего и судящего «я» к миру в центре его творчества стала проблема

взаимоотношений этих сознающих и судящих «я» между собою» (Бахтин М.

Проблемы поэтики Достоевского, с. 169).

Ср. понятие личины (Persona) у швейцарского психоаналитика Карла Густава

Юнга, определяемое как «то, что человек по сути дела не есть, но за что сам он

и другие люди этого человека принимают» (Jung С. G. Gestaltungen des

Unbewussten. Zürich, 1950, S. 55).

«Автопортрет с Саскией» Рембрандта в Дрезденской картинной галерее.

Например, на автопортрете, выполненном углем и сангиной, в Третьяковской

галерее.

«Mon portrait» — французское стихотворение Пушкина-лицеиста.

Ср. новозаветную максиму «носите бремена друг друга» (Гал., 6, 2).

Понятие романтической иронии, разработанное Фридрихом Шлегелем,

предполагает победоносное освобождение гениального я от всех норм и

ценностей, от своих собственных объективации и порождений, непрерывное

«преодолевание» своей ограниченности, игровое вознесение над собой самим.

Ироничность есть знак полной произвольности любого состояния духа, ибо

«действительно свободный и образованный человек, — замечает Шлегель, —

должен бы по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на

филологический, критический или поэтический, исторический или риторический,

античный или современный совершенно произвольно, подобно тому как

настраивают инструмент, — в любое время и на любой тон» (Литературная

теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 145).

В системе Риккерта сознание, представляющее собой конечную реальность,

интерпретируется не как сознание человеческих индивидов, но как всеобщее и

сверхличное сознание, сохраняющее свою идентичность в головах всех людей.

Шевелящийся хаос — реминисценция из Тютчева. Ср. заключительные

строки стихотворения «О чем ты воешь, ветр ночной?»:

О, бурь заснувших не буди —

Под ними хаос шевелится!..

Ср. независимо возникшую характеристику античного отношения к

телесности в кн.: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,

1977, с. 62.

В те времена, когда была написана эта работа, позднее появление

оргиастического культа Диониса, пришедшего из Фракии как будто бы совсем

накануне VI в. до н. э., не вызывало никаких сомнений. В наше время, однако,

установлены крито-микенские истоки этого культа.

Максима Эпикура «живи незаметно» воспринималась в античную эпоху как

вызов той гласности н публичности, с которыми неразрывно связана полисная

концепция человеческого достоинства. Плутарх написал в самом резком

памфлетном тоне маленькое полемическое сочинение «Хорошо ли сказано:

«живи незаметно»?», где обращался к Эпикуру: «Но если ты хочешь изгнать из

жизни глас-

387

ность, как на пирушке гасят свет, чтобы в безвестности можно было предаваться

каким угодно видам наслаждения, — что же, тогда ты можешь сказать: «живи

незаметно». Еще бы, коль скоро я намерен сожительствовать с гетерой Гедией и

с Леонтион, «плевать на прекрасное» и видеть благо «в плотских ощущениях» —

такие вещи нуждаются в мраке и в ночи, для этого нужны забвение и

безвестность... Мне же представляется, что и самая жизнь, то, что мы вообще

появляемся на свет и становимся причастны рождению, дано человеку

божеством для того, чтобы о нем узнали... Тот же, кто ввергает себя самого в

безвестность, облачается во мрак и хоронит себя заживо, тот, похоже, недоволен

тем, что родился, и отказывается от бытия» (De latent. vivendo, 4, 6; пер. С. С.

Аверинцева).

Это аскетическое упражнение связывается с именем не стоика, а киника

Диогена Синопского: «Желая всячески закалить себя, летом он перекатывался на

горячий песок, а зимой обнимал статуи, запорошенные снегом» (Diog. Laert., VI, 2,

23; пер. М. Л. Гаспарова).

Ср. упоминание жалости как нежелательного состояния души в одном ряду с

завистью, недоброжелательством, ревностью и т. п. в этико-психологической

системе стоика Зенона Китайского (Diog. Laert., VII, 1,3).

Жизнеописание Плотина, основателя неоплатонической школы, написанное

его учеником Порфирием, начинается словами: «Плотин, философ, чьими

современниками мы были, словно бы стыдился, что пребывает в теле» (Porph. v.

Plot., I). Анализ этических импликаций присущего неоплатонизму крайнего

сосредоточения мысли на едином, на идее единого (так что иное всякий раз

полагается единым не как существенно иное, но как инобытие, смысловой аспект

и эманационное «истечение» все того же единого) проведен автором с большой

точностью.

Взгляд Бахтина на проблему генезиса и идейного состава

раннехристианской антропологии имеет два аспекта. С одной стороны, он

необходимо обусловлен некоторой суммой представлений, присущих науке,

философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому

сознанию начала XX в. Некоторых авторитетов — блестящего петербургского,

позднее варшавского профессора классической филологии, красноречивого

популяризатора своих концепций Фаддея Францевича Зелинского и корифея

немецкой либерально-протестантской теологии, историка церкви Адольфа

Гарнака — автор сам называет по имени; другие подразумеваются. Здесь не

место подвергать эту сумму представлений критике; дело в том, чтобы

всесторонне увидеть перспективу, в которую вписывается другой, оригинальный

аспект формулировок автора. Ибо, с другой стороны, последовательно

проводимая связь мыслей, идущая от антитезы «внутреннего» и «внешнего»

тела, я-для-себя и я-для-другого, дает специфически бахтинское смысловое

наполнение и тем местам, в которых, вообще говоря, заново суммируются

результаты минувшей научной эпохи. Так, соотношение трояких корней

христианства — иудейских, эллинских и «гностических» (в конечном счете либо

иранско-дуалистических, либо синкретистско-дуалистических; ср. модную некогда

мандейскую проблему, так загипнотизировавшую Луази и Шпенглера) — это

любимейшая тема дискуссий той эпохи. В настоящее время тема эта вовсе не

устарела, хотя, разумеется, подход к ней сильно модифицирован как новым

материалом, прежде всего кумранским, так и сдвигом методологических

установок. В работах Гарнака (из которых особенную популярность получили

лекции

388

«Сущность христианства» и компендий «История догматов», появившиеся, между

прочим, в русском переводе в 1911 г.) становление церковной доктрины,

церковного культа (вместе с культовым искусством) и церковной организации

описывается как постепенная подмена «чистого учения Христа» компонентами

культуры эллинизма. Однако концепция Гарнака предполагает очень энергичную

акцентировку на различии между христианством «начальным» (еще «чистым») и

«ранним» (уже эллинизированным), а значит, противопоставление «сущности»

христианства эллинистическому замутнению этой «сущности». Напротив,

Зелинский воспринимал уже «начальное» христианство (включая проповедь

самого Иисуса) в самой его «сущности» как явление эллинистическое, особенно

настаивая на греческих истоках идеи богосыновства (см.: Зелинский Ф. Ф. Из

жизни идей, т. 4. Пб., 1922, с. 15 — 16; Его же. Религия эллинизма. Пг., 1922, с.

129).

Для понимания логики формулировок автора целесообразно сделать еще

несколько замечаний. Бахтинская интерпретация ветхозаветного мировоззрения

в немногих точных словах подводит итоги целого круга своих и чужих догадок.

Автору удалось преодолеть отвлеченность старых представлений об «этическом

монотеизме», восходящих еще к религиозному просветительству Моисея

Мендельсона, то есть к XVIII в., и неоднократно оживавших впоследствии, вплоть

до книги неокантианца Германа Когена «Die Religion der Vernunft aus den Quellen

des Judentums» (1919), и увидеть густую «телесность» Ветхого Завета (ср.

центральное место понятия «Leiblichkeit» в интерпретации Библии у Мартина

Бубера, которого Бахтин отлично знал и ценил; см.: Buber M. Werke. Bd 2.

Schriften zur Bibel. München, 1963, passim), отнюдь не впадая в эксцессы

чувственного «магизма», характерные для интерпретаторов, связанных с так

называемой философией жизни, и притом как вне иудаизма (в России — В.

Розанов), так и внутри его (см.: Goldberg О. Die Wirklichkeit der Hebräer. Berlin,

1925). Ветхозаветная «телесность» описывается по преимуществу как

«внутренняя», то есть не созерцаемая извне, но восчувствованная изнутри в

модусе потребностей и в модусе довольства, однако не как индивидуальная

телесность одного человека, а как коллективная телесность сакрально-

этнической общности — «единство народного организма». В этой связи стоит

отметить, что известный в свое время немецко-еврейский философ и переводчик

Библии Франц Розенцвейг серьезно обдумывал возможность передачи

древнееврейского словосочетания «народ святой» (gōj qādōš); например, Исх.,

19, 6 и 24, 3) немецким словосочетанием «heiliger Leib», то есть «святое тело»

(свидетельство М. Бубера в письме к В. Гербергу от 25 января 1953 г., см.: Buber

M. Briefwechsel aus sieben Jahrhunderten. Bd 3. Heidelberg, 1975, S. 326).

Имеется в виду ветхозаветный запрет: «Не делай себе кумира и никакого

изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже

земли» (Исх., 20, 4).

В Ветхом Завете Яхве говорит Моисею: «...человек не может увидеть Меня и

остаться в живых» (Исх., 33, 20; ср. также: Суд., 13, 22: «И сказал Маной жене

своей: верно, мы умрем, ибо видели мы Бога»). В Новом Завете, однако, в таком

месте, где по контексту имеется в виду ветхозаветное переживание

божественного, сказано: «Страшно впасть в руки Бога живого!» (Евр., 10, 31).

Мысль, развиваемая в новозаветных посланиях апостола Павла: «...как тело

одно, но имеет многие члены, и все члены одного тела, хотя их и много,

составляют одно тело, — так и Христос. Ибо

389