Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках

Подождите немного. Документ загружается.

О композиции древнеиндийского эпического текста 151

конец любого обладающего смысловой завершенностью фраг-

мента эпического текста, и прежде всего парвы-книги, яв-

ляются чрезвычайно насыщенными в информационном отноше-

нии (подразумевается, по терминологии К.Леви-Стросса,

информация эксплицитная и имплицитная). Эта черта — пре-

дельная по сравнению с основным корпусом содержательно

законченного фрагмента повествования информационная на-

сыщенность его экспозиционного и постпозиционного участ-

ков — делает эпический текст как целое семантически не-

дискретным. В местах "стыковки" завершенных фрагментов

этого текста его архитектоника, представленная цепью от-

дельных эпизодов, характеризуется высокоинформативным

"полем", в пределах которого с особой интенсивностью со-

вершается "перетекание" информации, что находит отраже-

ние в непосредственном идейно-содержательном и формаль-

но-композиционном воздействии предшествующего этапа по-

вествования на последующий. Иными словами, для построе-

ния завершенного эпического фрагмента (как, по-видимому

и всякого нарратива) характерно выдвижение особо значи-

мых смыслов в начало и конец изложения. Поэтому погра-

ничные участки внутренне целостных частей текста весьма

существенны с точки зрения как содержания, так и функ-

ционального назначения этих фрагментов (цели изложения,

его глубинного смысла, эмоций, к которым оно апеллиру-

ет, и выводов, к которым подводит). Обычно как раз в

пределах двух соседствующих пограничных участков — кон-

ца первого и начала следующего за ним фрагмента — и про-

исходит "качание мысли" (Е.М.Мелетинский) эпического

поэта, в основе которой лежит иногда с трудом поддаю-

щаяся выявлению ассоциация, как бы сцепляющая эти фраг-

менты в слитную последовательность повествования.

В "Виратапарве" Пандавы после получения от Дхармы же

ланного дара — способности прожить тринадцатый год неуз

нанными, принимают двойные (и тайные и "мирские") новые

имена и поселяются при дворе царя матсьев Вираты, где

должны исполнять обязанности царской прислуги: Юдхиштхи

ра — игрока в кости (невзирая на то что именно он проиг

рал хастинапурскую игру и по его вине Пандавы оказались

в изгнании), Бхимасена, известный волчьим аппетитом, —

повара и борца, а прекрасный и мужественный Арджуна —

евнуха, хранителя гарема, а также учителя танцев (гл.1—

5). Таким образом, все три взаимообусловленных компонен

та, формирующих мотив превращения ("чужой личины"), —

смена имени, смена облика и смена модели поведения — на

личествуют и в конечном эпизоде третьей книги (линия

Дхармы), и в начальном четвертой (линия Пандавов). Прав

да, смена облика Пандавами не фиксируется в тексте, но

знаком того, что Пандавы все-таки как бы меняют обличье

является их неузнаваемость

. В строго определенном кон

тексте общая связь масочности, "чужой личины" с идеей

карнавала представляется очевидной.

На "карнавальность" детально выписанной сцены выбора

эпическими героями их новых имен и будущих занятий обра

152 С.Л.Невелева

тил внимание Й.А.Б. ван Бейтенен

. Царевичи во главе с

Юдхиштхирой готовы прислуживать другому и заниматься

тем, что примо противоположно их статусу, и, главное,

вполне добровольно и даже с веселым воодушевлением из-

бирают такой "стиль жизни". От этой сцены в современном

ее восприятии действительно веет откровенным "духом су-

масшествия", истинно карнавальным, по терминологии

М.М.Бахтина, "переворачиванием верха и низа", однако на

древнеиндийский манер. Из замечаний ван Бейтенена осо-

бенно важно одно — о новогоднем характере возможного

"фона" сюжета "Виратапарвы", который "реконструирует"

некоторые определяющие черты новогоднего празднества.

К "временному разрушению социально-иерархической струк-

туры" (которое В.Тэрнер наблюдает в среде инициируе-

мых)

* в "Виратапарве" добавляется вполне эпично подан-

ный текстом открытый отказ героев от основ традиционной

семейной этики, звучащий в их ответе на вопрос о том,

что за труп подвешен на дереве, где они спрятали свое

оружие: "Это наша стовосьмидесятилетняя мать висит там —

таков обычай рода" (Б.26). Еще один "карнавальный" штрих

здесь же, в "Виратапарве": Юдхиштхира, царь, играющий

роль слуги Вираты, подвергается глумлению — его бьют по

лицу до крови (63. 44 —47). В связи в побоями, нанесен-

ными Юдхиштхире, особый интерес приобретают сведения о

ритуальном унижении царя во время вавилонского новогод-

него празднества.

Уместно вспомнить здесь развитие концепции средневе-

кового карнавала А.Я.Гуревичем: "Все участники пародии

и карнавала прекрасно знают, что лишь временно (раз-

рядка моя. — С.Н.) выворачивают серьезное на иную сторо-

ну, с тем чтобы затем возвратиться к норме"

. Общеиз-

вестно и то, что в период карнавала пародируется наибо-

лее священное и социально значимое, что происходит "пе-

рестановка ролей с целью временного сокрытия

подлинности (разрядка моя. — С. Я.)"

Необычайно

важно замечание О.М.Фрейденберг о феномене пародирова-

ния сакрального и возвышенного как свидетельстве "твор-

ческой живой веры, еще надеющейся и бодрствующей"

Преимущественно новогодний характер торжеств, которые

служат, возможно, субстратным фоном "Виратапарвы", под-

тверждается целым рядом свидетельств заключительных глав

"Араньяки", действие которых происходит в самом конце

двенадцатого года изгнания Пандавов. В содержании "Вира-

тапарвы" просматривается развитие различных, связанных

с архаическими обрядовыми реминисценциями мотивов. Поми-

мо принятия Пандавами новых имен дважды возникает мотив

боя-испытания, который в контексте парвы может быть с

достаточным основанием сопоставлен с действенной сторо-

ной новогоднего "агона". Постепенно происходит раскрытие

истинного лица каждого из героев, начиная с Арджуны, и

тем знаменуется их возвращение к прерванной изгнанием

жизни и борьбе за царский престол. Свадьбой сына Арджу-

ны реализуются на сюжетном уровне, через подмену героя

О композиции древнеиндийского эпического текста 153

его субститутом, брачные возможности прошедшего посвяще-

ние. Пышными торжествами, собирающими гостей со всех кон-

цов света, знаменуются конец испытаний и утверждение Юд-

хиштхиры в статусе царя.

Обратимся к другим мотивам-действиям, связывающим

две книги эпоса. Эпически переосмысленный мифологический

мотив "поглощения (водным) чудовищем", который в "Арань-

якапарве", в контексте эпизодов с Дхармой и Нахушей, а

также в явлении Нараяны Маркандее ассоциативно пробуж-

дает мысль о преодолении временной смерти, воскрешая

агонистически-ритуальные представления, в "Виратапарве"

уходит из повествования. Однако необходимость идентифи-

кации героями предстающих перед ними в чужом облике ис-

пытателей, осуществляемая только через самоотождествле-

ние последних, в какой-то степени направляет композици-

онную организацию "Вйратапарвы". Ее композиция разверты-

вается от сокрытия пришельцев Пандавов под "чужой личи-

ной" слуг царя Вираты через догадки лиц из царского ок-

ружения об истинной сущности новых слуг до самоотождест-

вления Арджуны и раскрытия им своих братьев (гл. 39).

Поединок отца с сыном (Дхарма — "небесный отец" Юд-

хиштхиры) , как это часто бывает в "Махабхарате", низве-

ден в "Араньякапарве" на словесный уровень. К слову

сказать, и диалогическое состязание Юдхиштхиры с Наху-

шей в "симметричном" заключительному эпизоду "Араньяка-

парвы" ее фрагменте — это тоже словесный поединок того

же типа — хотя и не с отцом, но с одним из родоначальни-

ков. Этот мотив практически не воспроизводится в "Вира-

тапарве", разве что в словесном противостоянии царевича

Уттары своему отцу Вирате (гл. 64). Тонкая нить ассоциа-

ций родства Дхармы с Юдхиштхирой тянется все же и в "Ви-

ратапарву": Юдхиштхира принимает там имя Канка — "Жу-

равль" (такое толкование имени в сопоставлении его с

одной из метаморфоз Дхармы в "Араньяке" дает ван Бейте-

нен). Подобное именование героя в контексте развития те-

мы превращений, связанных с пространственными перемеще-

ниями, можно рассматривать как реминисценцию тотемного

мифа.

Композиционный стык парв — "Араньяки" и "Вираты"

отмечен не только общностью развиваемых тем и состав-

ляющих их мотивов. Начальные эпизоды "Вйратапарвы" свя-

заны с конечным звеном "Книги Лесной" одними и теми же

реалиями, среди которых важнейшими являются лес (где

выделено одно дерево), вода и горы — три компонен-

та, крайне существенные для космографии эпического сю-

жета с немаловажным для него мотивом пространственных

перемещений. Интересно отметить роль некоего конкретно-

го дерева как связующего эти две книги эпоса своеобраз-

ного символа — оно дважды появляется в пограничных участ-

ках текста: в конце "Араньякапарвы" и в начале "Вйрата-

парвы". Подобного рода символика, имеющая космологиче-

ское содержание, широко представлена в тексте "Аранья-

капарвы" и отражена в самой "графике" эпического повеет-

154 С.Л.Невелева

вования с его постоянным переключением с лесного прост-

ранства на поросшую деревьями гору, т.е. на небеса, или

же в подземный мир. Четкой трансформацией универсально-

го символа мирового дерева в космологическом контексте

"Бесед Маркандеи" является баньян (ньягродха, "растущий

вниз") , на ветвях которого помещен покровитель Панда-

вов — Кришна. Нарисованная эпосом картина соответствует

варианту космологической модели — "божество на дереве"

Кришна проводит "первоинициацию" риши Маркандеи, погло-

щая его, втягивая через рот в свое чрево, где тот обна-

руживает вселенную во всем разнообразии ее составляющих

(гл.

86 ,

)

Примечательно, что сдвоенное появление реального де-

рева на границе двух парв-книг тщательно мотивируется

эпосом. В "Араньякапарве" один из младших Пандавов, На-

кула, влезает на дерево, чтобы высмотреть место, где

есть вода (296.7; герои устали, преследуя оленя-Дхарму,

их мучит жажда). В "Виратапарве" тот же Накула вторично

забирается на дерево, чтобы спрятать там знаменитое на

весь мир оружие Пандавов, по которому они могут быть уз

наны и тогда должны будут снова отправиться в изгнание

(5.25). Пограничное расположение данного сюжетного хо-

да — влезание на дерево — на границе двух парв и на ру-

беже двенадцатого и тринадцатого годов изгнания Панда-

вов, равно как и подсказываемая повествованием необхо-

димость, пусть не для самого царя, но для его младшего

брата-заместителя, подняться по дереву вверх и спустить

ся обратно, находит объяснение в новогодней обрядности,

в том числе и в неиндоарийской (ср. обряд влезания на

священный шест или дерево в новогоднем празднестве у

бхилов и гондов, организуемый царем-шаманом). Однознач-

ная этническая атрибуция ритуальных истоков этого сюжет

ного хода едва ли возможна. В данном случае нам важно

было отметить календарную приуроченность — к новогодне-

му рубежу — соответствующих обрядовых действий в неиндо

европейской обрядности, имеющей сходный с арийской цар-

ский характер.

Подчеркнем, что в обоих упомянутых эпизодах эпоса

влезание на дерево осуществляется по повелению царя (Юд

хиштхиры). Возможно, неполное соответствие описанной но

вогодней символики древнеиндийским сословным представле

ниям оттеняется рассказом "Виратапарвы" о манипуля-

циях с подвешенным на дереве трупом, которые прямо оце-

нивался как запретные для членов кшатрийской варны. Ца

ревич матсьев Уттара, посылаемый Арджуной на это дерево

за оружием Пандавов, с нескрываемым отвращением заявля-

ет, что прикосновение' к мертвому телу невозможно для

кшатрия (38.9—11). В результате Арджуне приходится ре-

шительно опровергнуть версию с подвешенным трупом и за-

явить, что вся она выдумана лишь для того, чтобы отпуг-

нуть возможных грабителей (38.12-13). Немаловажно в

связи с этим и то, что оба дерева, упоминаемые в погра-

ничных эпизодах, растут близ тропы — той, по которой за

О композиции древнеиндийского эпического текста

155

брели в лесную чащу Пандавы до встречи с Дхармой, или

той, которая в "Виратапарве" объявляется "ложной" (5.14),

Дело в том, что в Индии и до сего дня сохранились по-

верья, приписывающие выросшему при дороге дереву небла-

гоприятное воздействие на человека

Круг общих для обеих книг эпоса "пограничных симво-

лов" может быть расширен. Попытаемся показать, каким об-

разом представлена на стыке "Араньякапарвы" и "Вйрата-

парвы" пятерка главных героев эпопеи и какое смыслово'е

наполнение могут иметь связанные с ними количественные

образы в контексте субстратных представлений. Братья

Пандавы фигурируют здесь не все вместе — обычно один из

них противостоит четырем остальным. Так, Дхарма умерщ-

вляет четырех Пандавов, но оставляет в живых Юдхиштхиру;

сами диалоги Юдхиштхиры с Дхармой и Нахушей изолируют от

него остальных братьев (нечто подобное происходит и при

влезании Накулы на дерево). Восприятие четверки младших

братьев как некоего целого может объясняться значимостью

для эпического текста тетрады локапалов, что в совокуп-

ности данных "Араньякапарвы" опосредованно подтверждает

ориентированность царско-воинского посвятительного обря-

да по четырем сторонам света.

Известный обрядовый фрагмент "Сабх-апарвы" "Дигвид-

жая" ("Покорение стран света" — гл. 23 —29) прямо рас-

пределяет тех же четырех Пандавов по географическим ко-

ординатам. Изолированность же царя Юдхиштхиры, способст-

вуя выдвижению его на передний план повествования, по-

зволяет сфокусировать в этом образе, помимо всего ос-

тального, эпические воспоминания о древнейшей фигуре

царя, центре архаического ритуала. Сравнение в "Аранья-

капарве" четырех умерщвленных Дхармой Пандавов с четырь-

мя локапалами, "низринутыми с небес в конце юги" (297.1),

подтверждает правомерность истолкования группировки Пан-

давов в плане мифолого-космологической символики число-

вого комплекса 1+4: центр мироздания и основные сторо-

ны горизонта. Несомненна конкретная привязанность смыс-

ловых соответствий этой символики к космологическим

представлениям эпоса, аккумулированным именно в погра-

ничных эпизодах. Новогодний рубеж, на который приходят-

ся описываемые в них действия, ассоциируется в сопряжен-

ной с ним обрядности с преодолением временного хаоса и

космизацией мироздания.

"Переходность" тринадцатилетнего периода изгнания

Пандавов ("Араньякапарва" и "Виратапарва"), который сле-

дует за игрой в Хастинапуре ("Сабхапарва"), в контексте

всей "Махабхараты" самоочевидна. "Удьогапарва", следую-

щая за "Виратой", уже целиком посвящена непосредственно

предбатальной тематике — неудавшимся попыткам предотвра-

тить военное столкновение и расстановке сил в грядущей

битве. Если пытаться условно конкретизировать тип по-

священия, который по преимуществу определяет построение

сюжета "Книги Лесной", то следует принять во внимание

максимально существенную роль для парвы не столько са-

156 С.Л.Невелева

мого образа Юдхиштхиры, сколько вообще "идеи царя". Ис-

черпывающая направленность именно на царскую ипостась

эпической фигуры Юдхиштхиры предшествующих (царская иг-

ра в кости) и последующих (жизнь героев у царя Вираты)

событий "Махабхараты" оттеняет царский характер "испыта-

ния" и "просвещения" в "Араньякапарве", которые прихо-

дятся на закономерный в жизни архаического социума пе-

риод смены власти; она переходит на двенадцать лет к ан-

тагонистам героев — к их двоюродным братьям-кауравам

(соперничающей "фратрии"). Представления, связанные с

содержанием и структурой различных типов архаического по-

священия (воинского, вождя-героя, шаманского, царского),

неразделенность реминисценций об инаугурационных и о

потлачеобразных ритуалах, возможная приуроченность и тех

и других к календарному рубежу — весь этот "сплав" осно-

воположных для многомерного "этнографического субстрата"

"Махабхараты" его составляющих в конкретном случае (в

композиции "Араньякапарвы" и следующей за ней "Вирата-

парвы") имеет своей доминантой идею царского посвящения.

Вопрос о соотношении раннесоциальной царской инициации

с ведийской раджасуей должен служить предметом отдельно-

го рассмотрения. Эпический текст поставляет некоторые

свидетельства об исторически предшествовавших и, возмож-

но, этнически различно ориентированных ритуальных пред-

ставлениях, связанных с посвящением царя, по сравнению

с теми реминисценциями (и прямыми описаниями обряда),

которые связаны с ведийской практикой раджасуи и других

индоарийских царских обрядов.

Еще раз необходимо подчеркнуть, что в эпическом по-

вествовании едва ли могут быть выделены "чистые" соот-

ветствия функционально различным этапам собственно по-

святительной части архаической инициации; и испытание и

приобщение отражаются в эпическом тексте недостаточно

разграниченными. Отсутствует также определенность пред-

ставлений о различиях типов инициаций: так, в эпическую

картину племенной инициации вкрапляются черты религиоз-

ного посвящения. Выявленная мозаичность обрядовой памя-

ти эпоса подтверждается органическим синтезом в его сю-

жетике инициационных мотивов с представлениями о памят-

ных чертах других архаических ритуалов. В обществе с ду-

альной организацией, предполагавшей регулярность возник-

новения "ситуаций обмена" между социальными группами,

эти ритуалы естественно концентрировались вокруг сферы

общественной календарной обрядности. В плане характери-

стики художественного метода древнеиндийского эпоса хо-

телось бы отметить прежде всего обобщенную типизацию и

подчеркнутую драматизацию всех без исключения отражен-

ных в тексте главных компонентов архаического обрядово-

го комплекса. Из всего набора ритуальных представлений

эпос неизменно выбирает те, которые несут в себе конф-

ликтное начало, элемент противостояния. Необходимо так-

же оговорить опосредованность и вероятную неосознанность

следования эпической композиции своему "идейному суб-

О композиции древнеиндийского эпического текста

157

страту", превратившемуся для зрелой эпической традиции

в далекие воспоминания о том, что составляло суть обря-

довой жизни "героического века". Сущностный смысл транс-

формации обрядовых представлений в процессе саморазви-

тия эпического жанра понуждает искать лишь соответствия,

но не "прообразы" сюжетных ходов эпоса в составляющих

звеньях и представлениях архаического обряда.

ПРИМЕЧАНИЯ

См. обобщающее исследование: Рринцер П. А. Древнеиндийский

эпос. Генезис и типология. М., 1974.

Обзор исследований в этой области изучения "Махабхараты" см.:

O'Flaherty W.ü. /Рец. на:/. The Mahäbhärata, ed. and transl. by

J.A.B, van Buitenen. Vol. I, II. Books 1-3. Chi., 1973 - 1976. -

Religious Studies Review. 1978, vol.4, № 1, c. 19—28. Теоретиче-

ское обобщение и развитие выводов, сделанных в 20—30-х годах эт-

нологами М.Моссом и Г.Я.Хелдом (см.: Held G.J. The Mahabhärata.

An Ethnological Study. London — Amsterdam, 1935) в связи с даль-

нейшей разработкой содержащихся в статьях 60-х годов положений

Й.С.Хистермана и Ф.Б.Я.Кейпера о характере древнеиндийского ритуа-

ла, а также библиографию вопроса см.: Васильков Я.В. "Махабхарата"

и потлач (этнографический субстрат эпического сюжета). — Санскрит

и древнеиндийская культура. М., 1979, т.І, с.73—82; он оюе. Проис-

хождение сюжета "Кайратапарвы" ("Махабхарата", III. 39—45). — Про-

блемы истории языков и культуры народов Индии. М., 1974, с. 139 —

158; он оюе. Земледельческий миф в древнеиндийском эпосе (Сказание

о Ришьяшринге). — Литература и культура древней и средневековой

Индии. М., 1979, с.99—133. См. также: Романов В.Н. Из наблюдений

над композицией "Махабхараты" —Древняя Индия. М., 1985, с.88 —104.

Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения

фольклора. Л., 1976, с.203-222.

Путилов Б.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент. — Типологи-

ческие исследования по фольклору. Сб. статей памяти В.Я.Проппа.

М., 1975, с.141 -155.

Мелетинстсий Е.М. Первобытные истоки словесного искусства.

Ранние формы искусства. М., 1972, с.157.

Небезынтересно подчеркнуть временное значение понятия "пар-

ва" — "узловой период", "время перехода", "рубежный момент". Парва

как некий четко очерченный по эпическим меркам отрезок общесюжет-

ного времени включает в себя обусловленное внутренней логикой ос-

новного сюжета однонаправленное расположение сюжетных ходов, скон-

центрированных вокруг одного или группы действующих лиц эпоса. Ос-

новное содержание парвы, локализация ее сюжета или же имя ее цент-

рального персонажа обозначены в названии каждой отдельной книги

Махабхараты" (например, "Сваргароханапарва" — "Книга о восхожде-

нии на небеса", "Сабхапарва" — "Книга о Собрании", "Карнапарва" —

Книга о Карне"). Название начальной книги "Махабхараты" — "Ади-

парва" — можно было бы толковать поэтому как "Экспозиция". Назва-

ние же "Араньякапарва", принятое в используемом нами критическом

издании вместо традиционного — "Ванапарва", в соответствии с мне-

нием Й.А.Б. ван Бейтенена (см.: The Mahabhärata. Ed. and transl.

by J.A.B, van Buitenen. Vol. II, Book 3: The Book of the Forest.

158 Примечания

Chi., 1975, с.174), который небезосновательно видел в этом назва-

нии парафраз с "лесными трактатами" — "Араньяками", следовало бы

интерпретировать как "Книга лесных наставлений". И это вполне со-

ответствовало бы содержанию парвы: Пандавы, пребывая в лесах,

именно путем наставления приобщаются к высшей мудрости.

Свод обобщенных этнографических данных о типологических со-

ответствиях, а также о синхронности инициационных ритуалов общест-

венным календарным празднествам см.: Eliade М. Rites and Symbols

of Initiation. N.Y., 1965; он же. The Myth of the Eternal Return,

or Cosmos and History. N.Y., 1971 (там же библиография).

Такое понимание фольклорной сущности художественного метода

древнеиндийского эпоса опирается на теоретические разработки оте-

чественного эпосоведения, подытоженные и развитые в работе: Пути-

лов В.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фолькло-

ра (см., в частности, с.180, 181).

О связи эпического мотива изгнания героя с темой инициации,

восстанавливаемой на материале "Рамаяны" Вальмики ("Балаканда"),

см.: АпЬогпе R. Calliope and Rama's Initiation. — Yadavpur Journal

of Comparative Literature, 1974, vol.12, c.1—29.

Краткий обзор данных по архаической инициации см.: Василь-

ков Я. В. Происхождение сюжета "Кайратапарвы", с.141; об инициаци-

онном мифе в связи с обрядом и раннелитературным текстом см.: Ле-

винтон Г.А. Инициация. — Мифы народов мира. T.I. М., 1980, с.543 —

544.

Gennep A. van. Les rites de passage. P., 1909.

См., например: Невелева С.Л. Мифология древнеиндийского эпо-

са (Пантеон). М., 1975, с.58—84; она же. Вопросы поэтики древне-

индийского эпоса. Эпитет и сравнение. М., 1979, с.60, 61 , 63 —68,

70, 71.

См., например: Васильков Я.В. Происхождение сюжета "Кайра-

тапарвы", с. 146 —155.

1Ц

См.: Васильков Я.В. К реконструкции ритуально-магических

функций царя в архаической Индии. — Письменные памятники и пробле-

мы истории культуры народов Востока. Вып. VIII. М., 1972, с.78—81.

Значение мотива похищения жены героя как "иерархически ор-

ганизующего элемента" эпической композиции и его "мифологическая

предыстория" исследованы П.А.Гринцером (Древнеиндийский эпос,

с.246-279).

Об "этимологизации" как восстановлении "внутреннего смысла"

названий святынь, имен богов и героев в связи с темой посвящения

Рамы в "Рамаяне" см.: АпЬогпе R. Calliope, с.14—16.

См.: Held G.J. The Mahäbhärata.

Ргвапг V. The Rise of the Mahäbhärata. — A Volume of Eas-

tern Snd Indian Studies, Present, to prof. F.W.Thomas. L., 1934.

В эпической поэтике детально, различными способами разраба-

тывается именно то, что наиболее существенно для идейного содержа-

ния текста (ср., например'в стилистике — обрастание синонимами

важнейших эстетических и этических понятий, нанизывание эпитетов и

сравнений, а также варьирование имен главных эпических героев и

мифологических персонажей; в сюжетике — дублирование ведущих мо-

тивов и повторную разработку одних и тех же сюжетов).

Dandekar R.N. The Mahäbhärata: Origin and Growth. — Univer-

sity Ceylon Review. 1954, vol. 12,

№

159 Примечания

Словесное-состязание Юдхиштхиры с Дхармой, включающее во-

просы и загадки последнего на космологическую тему, прямо воспро-

изводит содержание древнеиндийской "брахмодья" — ритуального об-

мена загадками во время ведийского жертвоприношения (см. подробно:

Едизссренкова Т.Я.3 Топоров В.Н. О ведийской загадке типа brahmod-

уа. — Паремиологические исследования. М., 1984, с.14—46).

Отметим инициационный смысл фольклорного мотива поглощения

героя чудовищем, связанным с водами (связь змея с водной стихией

также очевидна).

Этой, идеей автор статьи обязан Я.В.Василькову.

Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи.

М., 1976, с.92.

Об этике "Махабхараты" в плане эволюции эпоса от героиче-

ского к дидактическому см.: Рринцер П.А. Древнеиндийский эпос,

с.297 -330.

См.: Held G.J. The Mahabhärata, с.294-333.

См.: Невелева С.Л. Сюжет о Карне в третьей книге "Махабха-

раты" ("сознание инициации"). — Древняя Индия. Язык, культура,

текст, с.76—87.

Именно обликом испытателя задается различие в общей тональ-

ности беседы и диалога-испытания (если первая содействует формиро-

ванию нового жизненного статуса и стабилизации душевного состояния

героев, то второй проходит под знаком реальной угрозы для их жиз-

ни), а также в завершающем коммуникацию даре (мудрости, смирения

в первом случае и спасения от смерти во втором).

Немаркированность облика эпических персонажей как знак от-

сутствия превращения (т.е. сохранения прежнего обличья) есть част-

ный случай проявления в композиции текста общей черты поэтики "Ма-

хабхараты", которая оперирует общекультурным фондом традиционных

идей; ср. в стилистике эпоса — факультативность позитивной харак-

теристики денотата (например, kula — не только "семья", но "хоро-

шая", "родовитая семья"); в сюжетике, в том числе и в свернутых

ее формах, таких, как имя-эпитет и мифологическое сравнение, —

возможность ввода сюжета в повествование без разъяснения его со-

держания, что указывает на его известность традиции.

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978, с.58.

О совпадении в эпосе функции Ямы и Дхармы см., например:

Невелева С>Л. Мифология древнеиндийского эпоса, с.82—94.

Для характеристики мотива "превращения" эпических героев

Си частично — мифологических персонажей), которое осуществляется

ими с сохранением антропоморфности облика исключительно с помощью

смены одежды и атрибутики на соответствующие ситуации, существен

фактор одновременного с этим перемещения. Имеются, следовательно,

основания рассматривать этот мотив-действие как комплексный — "пе-

ремещение/превращение", отмечая присущее ему типологическое соот-

ветствие сходному по содержанию мотиву в мифах о странствиях то-

темных предков — культурных героев (ср.: Мелешнский Е.М. Введение

в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986, с.25).

См.: The Mahäbhärata, ed. and transl. by J.A.B, van Buite-

nen. Vol. III. Book 4: Virätaparva. Chicago, 1978, c.7.

Turner V.W. Ritual Process. Structure and Antistructure.

Chicago, 1979 (цит. по: Мелешнский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976,

с.146).

160 Примечания

Гуреѳич А.Я. "Эдда" и сагд. М., 1979, с.82.

Там же.

Фрейденберг О.М. Происхождение пародии. — Труды по знаковым

системам. Вып. 6. Тарту, 1973, с.497 (замечание приводится в рабо-

те: Руреѳич А.Я. "Эдда" и сага, с.82). По-видимому, нет нужды по-

яснить, что, применяя концепцию средневекового карнавала для ин-

терпретации отдельного звена эпического сюжета, мы ориентируемся

именно на типологический ее аспект.

Универсальная архаическая модель мироздания — мировое дере-

во — эксплицитно присутствует, следовательно, в космографии эпоса,

дуплицированная образом "мирового человека" (Нараяна-Кришна на вет

вях ньягродхи отождествляет себя с Пурушей). Пространственная го-

ризонталь эпической картины мира представлена совокупностью точек

маршрута героев по кругу малой ("лесной") и большой ("всеиндий-

ской") прадакшины, а также каталогами топонимов, гидронимов и т.п.

имеющих соответствия, близкие к абсолютным, в реальной древнеиндий

ской географии. На космической вертикали размещаются человеческий

мир (земля, центр вертикали) и симметричные ему мифологические

миры: верхний — богов (небеса) и нижний — демонов (Нарака). Космо-

графическая схема "Махабхараты", как и все компоненты ее содержа-

ния, обладает, таким образом, исходной двойственностью, обнаружи-

вающей себя синтезом реального и мифологического "начал".

Некоторые стороны эпического освещения этой "первоинициа-

ции" восходят, возможно, к посвящению шаманского типа: к примеру,

вертикальные перемещения Маркандеи (с земли, поглощенной потопом,

к раскрытому рту божества и обратно) или же "саморасчленение", но

не риши, а Нараяны-Кришны, отождествляющего себя с находящимися в

его чреве отдельными элементами мироздания (см. гл. 186).

См.: Бхаттачаръя С.К. К вопросу о культе деревьев в Индии.—

Советская этнография. 1980,

№

5, с. 129 —135.