Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках

Подождите немного. Документ загружается.

К истокам древнеиндийского понятия "раса"

171

бхавам стхайи, и бхавы стхайи, будучи их опорой, высту-

пают /по отношению к ним/ господами. <...> Скажут: ка-

кой пример? Как царь и только он получает это имя /царя/,

сколь бы великое множество людей его ни окружало, а не

какой иной, пусть и великий, муж, так и бкава стхайи, ок-

руженная вибхавами, анубхавами ивьябхичари, получает имя

„раса"".

С помощью этого фрагмента аналогия из гл.6 может быть,

видимо, расшифрована следующим образом. При всей пестро-

те состояний, объединяемых в списках стхайи и вьябхича-

ри (саттвики хотя и входят в общее число бхав, в самом

рассуждении не учитываются), по своей природе или "смыс-

лу" они могут быть разбиты на группы. В каждой такой

группе есть центральная бхава — стхайи, к которой все

остальные, т.е. вьябхичари, так или иначе тяготеют. При

этом подчиненное положение вьябхичари позволяет прирав-

нять их в иерархическом отношении к вибхавам и анубхавам

соответствующей стхайи. В сущности, группа родственных

или связанных по смыслу бхав могла бы называться по име-

ни стхайи — скажем, "группа скорби", "группа страха".

Этого, однако, не происходит. Выступая во главе группи-

рующихся вокруг нее бхав, стхайи приобретает статус ра-

сы и принимает ее имя, которое становится также именем

всей группы. Показательно, что, приступая к описанию

бхав, составитель замечает: "Определение их было дано

уже раньше под именем рас (laksanam khalu pürvam abhihi-

tam etesäm rasasamjnakänäm). Теперь же мы дадим общее

определение бхав"! Конечно, трактовка расы в гл.6 и в

гл.7 несколько различается. Если в гл.7 составитель на-

стаивает на том, что раса — только статус, титул, имя,

то в гл.6 акцентируется роль расы как единого "вкуса"

(в формулировке гл.7 — "общего качества"), порождаемого

бхавами сходной природы. Но сути дела это не меняет. До-

статочно привести вступление к описанию рас, которое яв-

но перекликается с аналогичным вступлением в гл.7: "Те-

перь, /взяв их/ в сочетании с вибхавами, анубхавами и

вьябхичари, приведем их определения с примерами и возве-

дем /таким образом/ бхавы стхайи в ранг рас (rasatvam

upanesyämah)". Соответственно описание каждой расы на-

чинается с утверждения ее связи со стхайи, причем только

в двух случаях говорится, что раса "рождается" из стхайи

(sthäyibhävaprabhavah), в остальных шести между расой и

стхайи устанавливается прямое тождество (sthäyibhävätma-

kah). Далее следуют списки вибхав и анубхав данной

стхайи (как правило, расширенные по сравнению со списками

гл.7 и иногда несколько с ними различающиеся) и список

вьябхичари (жесткого разграничения вьябхичари по груп-

пам нет, одни и те же могут входить в разные сочетания —

волнение, скажем, включается и в группу гнева, и в груп-

пу страха, и в группу отвращения и т.д.). Списки вибхав

и анубхав для вьябхичари, несмотря на сделанное ранее

заявление (см. последний из цитированных нами фрагмен-

тов гл.6), не приводятся.

172

Ю.М.Алиханова

Итак, раса — всего лишь общий смысл и общее наимено-

вание группы взаимосвязанных состояний, нечто вроде ящи-

чка, куда вкладываются целиком описание стхайи и пере-

чень связанных с нею бхав, и в то же время это титул,

притом высочайший, царский; не все бхавы могут быть его

удостоены. Расы настолько выше бхав, что должны быть опи-

саны раньше их, вопреки логике системы. Вне расы немыс-

лим ни один предмет театрального искусства. При упомина-

нии рас и бхав в разных разделах трактата расы всегда

предшествуют бхавам (ср. формулы rasabhävasamanvita, га-

sabhävasamäsraya и др.). Этот поразительный контраст

между истинным значением понятия и той значимостью,

которая придается ему в "Натьяшастре", не может не вы-

звать недоумения. Впрочем, недоумение вызывает и многое

другое, например крайняя непоследовательность в трактов-

ке расы, когда дело доходит до анализа конкретных сторон

театрального зрелища. Это особенно заметно в разделах

по пластике и мимике, где расы то отделяются от стхайи

(см., в частности, разделение взглядов на употребляемые

для выражения рас и для выражения стхайи — 8.38—94),

то сливаются с ними (см. постоянно встречающиеся в

гл.8—13 перечисления, в которых расы и бхавы взаимно

дополняют друг друга, т.е. раса не упоминается рядом с

соответствующей ей стхайи). Нельзя также не обратить вни-

мания на явную самодостаточность раздела о бхавах (расы

"вмешиваются" только в классификацию бхав на стхайи и

вьябхичари) и на разнонаправленность обоих понятий (бха-

ва ориентирована на практику театрального дела, раса —

понятие, с проблемами собственно сценического искусства

не связанное). Наконец, совершенно непонятно, какую роль

в системе играют три классификации, приводимые во всту-

пительном разделе гл.6. Что означают цвета рас и почему

расы имеют богов-покровителей, а бхавы нет? Зачем вообще

приведены эти классификации, если в дальнейшем — ни в

описании рас, ни в описании бхав — они никак не исполь-

зуются?

Указанные несуразности свидетельствуют, как кажется,

об одном — система "Натьяшастры" представляет собой ис-

кусственное целое, составленное из двух разных учений,

одно из которых, очевидно, более молодое и более отве-

чавшее потребностям современного "Натьяшастре" театра,

практически поглотило другое, освященное, однако, боль-

шим авторитетом. Но в таком случае перед нами встает но-

вый вопрос — о характере поглощенного учения, т.е. об

изначальной концепции расы.

Примечательно прежде всего, что происхождение рас

"Натьяшастра" связывает с происхождением самого теат-

рального искусства. В первой главе трактата, излагающей

легенду о творении театра Брахмой, говорится: "Решив так,

Бхагаван вспомнил все Веды и затем создал театральную

Веду, составив ее из частей четырех Вед. Он взял декла-

мацию (päthya) из Ригведы, из саманов - пение (gita),

из Яджурведы - абхинаю®, расы из Атхарваведы" (1.16-17).

К истокам древнеиндийского понятия "раса" 173

Во введении к гл.6 расы открывают перечень предметов те-

атрального искусства (6.10), кроме того, здесь вновь по-

вторяется версия об их создании Брахмой: "Эти вот восемь

рас были названы (proktä) великим духом Друхиной" (6.16)

Между тем бхавы нигде не соотносятся ни с Брахмой, ни с

Ведой, ни вообще с чем-либо божественным. Только в одном

не совсем ясном месте гл.

( 1.62 —63) Упоминается о том,

что "боги, гандхарвы, якши, ракшасы и змеи", довольные

первым представлением, устроенным для них мудрецом Бха-

ратой, одарили актеров (сыновей Бхараты) расами и бхава-

ми, распределив их между всеми (amsämsair bhäsitän -

букв, "назвав их по частям", т.е.) по-видимому, одну за

другой).

Обратимся теперь к списку рас. В начале гл.6 они пе-

речислены в следующем порядке: srAgära, häsya, karuna,

raudra, vlra, bhayänaka, blbhatsa, adbhuta (6.15). Та же

последовательность выдержана и в их описании. Однако в

предисловии к первой из трех классификаций вступительно-

го раздела сказано, что четыре из рас — шрингара, рауд-

ра, вира, бибха-тса — являются исходными (или "порождаю-

щими" — utpattihetavah) по отношению к четырем другим

(6.39—41). Хотя сама"классификация указывает на психо-

логические причины порождения одних рас другими, несом-

ненно навеянные поздними эмоциональными соответствиями,

можно предположить, что в основе ее лежит воспоминание

исторического порядка. Сходным свидетельством постепен-

ного формирования канонического списка следует, видимо,

считать упоминание о комплексе sadrasa ("шесть рас") в

определении древнего мистериального жанра дима (20.84),

а также труднообъяснимую тенденцию к группировке рас,

с которой мы сталкиваемся всякий раз, когда какие-либо

элементы (музыкальные, декламационные и т.д.) соотносят-

ся только с расами, а не с расами и бхавами, как это бы-

вает обычно. Каково бы ни было в таких случаях число со-

относимых с расами элементов, они не разносятся по от-

дельным расам, но непременно сопоставляются со связкой

из двух, иногда трех, редко большего числа рас

(см. 8.

59 - 161 , 17. 107 -1 12 , 19 .38 -40, 19 .59 -60 ,

22.63 —64 и др.). При этом шрингара, как правило, соче-

тается с хасьей, раудра — с вирой, а бибхатса — с бхая-

накой (сочетаемость каруны и адбхуты неопределенная; ад-

бхута чаще тяготеет к раудра—вира, каруна вступает в со-

четание практически со всеми расами). Конечно, принципы

группировки неясны, и здесь допустимо строить разные

предположения. Но не исключено, что в образовании устой-

чивых сочетаний известную роль сыграл хронологический

момент: канонический список, вероятнее всего, формиро-

вался путем прибавления новых рас к уже существующим

(как происходило и позже, в средние века), и пары могут

отражать этапы таких прибавлений. Если наша догадка вер-

на, то древнейшей из пар должна быть пара раудра — вира:

обе эти расы значатся в классификации гл.6 в группе "по-

рождающих" .

174

Ю.М.Ааиханоѳа

В системе "Натьяшастры" раудра приравнена к гневу,

поэтому само слово raudra толкуется комментаторской тра-

дицией как "гневный", "яростный". Однако в действитель-

ности raudra значит "имеющий отношение к Рудре", "руд-

рический", и, поскольку Рудра указан в качестве бога-по-

кровителя раудры, связь названия расы именно с этим зна-

чением не вызывает никаких сомнений. К счастью для нас,

прозаическое описание раудры составлено таким образом,

что древний смысл, вкладывавшийся в понятие "рудриче-

ский", оказывается лежащим почти на поверхности. Уже в

самом начале, после обычного отождествления с бхавой,

составитель делает к нему неожиданное добавление: "/Ра-

удра/ возникает у данавов, ракшасов и дерзких мужей и

является причиной битвы (raksodänavoddhatamanusyaprabha-

vah sangrämahetukah)". Еще одно дополнение, гораздо бо-

лее обширное, дается в конце (вслед за перечислением

вьябхичари): "Тут скажут: вы говорите, что раса раудра

/возникает/ у ракшасов, данавов и т.д., а разве у дру-

гих ее не бывает? Отвечаем: и у других бывает раудра.

Но здесь имеется в виду преимущество (adhikära), ибо

ведь они (т.е. данавыи ракшасы) "рудричны" (raudra) по

самой своей природе. Отчего, спросите вы. Да оттого,

что у них много рук, много лиц, торчащие и косматые ры-

жие волосы, выпученные красные глаза и весь облик их

страшен и черен. Что бы они ни делали, будь то естест-

венное выражение (svabhävacestitam), или речевое,-или

телесное, — все у них "рудрическое" (raudra). И в люб-

ви они, как правило, прибегают к насилию. А для тех му-

жей, что им подражают, раса раудра, сделанная из битв

и стычек, также допустима".

Самое замечательное в обоих этих дополнениях — пере-

ключение с темы чувства на тему персонажа, настолько,

видимо, в данном случае естественное, что составитель

даже не пытается как-то его оговорить. Чем он действи-

тельно озабочен, так это необходимостью выйти из явно

затруднительной для него ситуации. С одной стороны, он

не считает себя вправе не сказать о данавах и ракшасах,

с другой — ассоциация раудры с этими персонажами в его

время, очевидно, ощущалась уже как анахронизм. Ясно, что

к упоминанию о данавах и ракшасах составителя вынуждает

традиция, притом традиция древняя, отчего она и не может

быть просто так отброшена.

Следы этой традиции различимы еще в одном тексте, ко-

торый гфиводится в гл.13 в связи с обсуждением походки в

расе раудра. "/Теперь/ скажу, — замечает составитель, —

/о походке/ в расе раудра применительно к племенам дайть-

ев и ракшасов. О дваждьфожденные, только одна постоянная

(sthäyi) раса у них, /это/ - раудра" ( 13.48.2 -49.1 ) . Да-

лее , прежде чем перейти к описанию собственно походки,

составитель классифицирует раудру в зависимости от того,

создается ли она внешним убранством, телом или "естест-

вом" (svabhäva). При этом в ходе описания каждой из наз-

ванных разновидностей понятие "раудра" практически ели-

К истокам древнеиндийского понятия "раса"

175

вается с понятием "дайтья" (ракшаса) "У кого тело склиз-

ко от" крови, лицо увлажнено кровью, а руки /облеплены/

клочьями мяса, тот раудра, рожденный убранством. У кого

много рук, много лиц, много разного оружия, кто высок и

мощен, тот известен как раудра телом" (

3 .50. 2 —52 .

По сути дела, с тем же употреблением слова "раудра" мы

сталкиваемся в шлоке 7.22, где в перечне причин, вызы-

вающих страх, упоминается "лицезрение раудров" (raudrä-

nänca darsanät). Если теперь вспомнить, что в поздневе-

дийских текстах близким к raudra термином rudriya ("свя-

занный с Рудрой") обозначались демонические существа,

составлявшие окружение Рудры, то едва ли будет ошибкой

предположить в "раудра" "Натьяшастры" древнее театраль-

ное наименование демонического персонажа.

Сходная основа, ведущая нас к персонажу, угадывается

и в описании виры. Начать с того, что само слово ѵіга

значит "храбрец", "герой", и составитель, отождествляя

виру с отвагой, одновременно оговаривает ее принадлеж-

ность высокой натуре (uttamaprakrtih). Эта оговорка тем

более знаменательна, что в описаниях прочих рас (если не

считать определения шрингары, где мы имеем дело с оче-

видной интерполяцией) мотив натуры отсутствует. Крайне

выразительны, далее, списки вибхав и анубхав. Это — не

причины и проявления чувства, а характеристики (преиму-

щественно нравственного порядка). Среди вибхав, напри-

мер, значатся политическая мудрость, храбрость, щедрость

и т.п. Конечно, все эти свойства отвечают очень поздним

идеалам и плохо согласуются с представлением о герое-во-

ине. Но существенно то, что за ними явственно проступает

образ протагониста (ср. 24.31 —32, 34.4 и др., где о тех

же качествах говорится применительно к высоким персона-

жам и вообще высоким мужам). О древнем тождестве ѵіга

протагонисту свидетельствует также связь того и другого

с Индрой: Индра является богом-покровителем виры (16.45)

и он же назван богом-охранителем драматического героя

(näyaka - 1.96).

Итак, демон (дайтья, данава, асура, ракшаса) и проти-

востоящий ему герой, в роли которого, вероятнее всего,

выступал бог (ср. частое употребление ѵіга в качестве

эпитета ведийских богов, Индры в особенности). Теперь

мы, кажется, можем понять, где зародилось учение о ра-

сах и каков был его изначальный смысл. Исследования

"Натьяшастры", проведенные за последние годы, показали,

что у начала древнеиндийской театральной традиции стоя-

ли ведийские культовые мистерии, инсценировавшие космо-

гонический миф

. Обобщенный образ этих мистерий дан в

легенде, изложенной в первой главе трактата. Здесь рас-

сказывается, что после того, как Брахма по просьбе богов

создал знание ("веду") о театральном искусстве и передал

его мудрецу Бхарате и ста его сыновьям, по случаю празд-

ника Индры был устроен первый спектакль. Перед собрани-

ем небожителей сыновья Бхараты разыграли драму, пред-

ставлявшую собой воспроизведение того, "как дайтьи были

176

Ю.М.Алиханова

побеждены богами" (1.57). Что победоносная битва богов

с асурами есть основная тема ведийского космогоническо-

го мифа, а праздник Индры, справлявшийся в ознаменование

этого события, уходит своими корнями в ведийские ново-

годние празднества, убедительно доказано в работах

Ф.Б.Я.Кёйпера. Но если это так и если наше предположе-

ние относительно раудры и виры справедливо, то эти поня-

тия могли сложиться только на почве ведийской мистери-

альной традиции: в литературном театре, как известно, ни

боги, ни демоны в сценическом действии не участвуют. Вы-

сказанная мысль подтверждается также данными, указываю-

щими на несомненную связь раудры и виры с действами, об-

рисованными под видом первого спектакля. Во-первых, при

обсуждении этих рас в тексте, как правило, всплывает те-

ма сражения, совершенно чуждая классической драме: в оп-

ределении раудры, как мы видели, прямо сказано, что она

есть причина битвы, а в числе производимых ею действий

названы нанесение ударов, выпускание крови, разрывание

на куски и т.д.; в свою очередь, правила походки для ви-

ры (13.57) предусматривают быстроту, "неровность из-за

нанесения ударов", обилие боевых танцевальных движений;

в обеих расах предписывается использовать позу, прини-

маемую при стрельбе из лука (11.68; см. также 1 1 . 65 —67;

17.110—111; 22. 40). Во-вторых, раудра и вира упомянуты

в списке имен ста сыновей Бхараты, который приводится в

гл.1 (см. 1.39.1). Как составлялся этот список, что во-

шло в него на правах имен исполнителей изначального дей-

ства, до сих пор неясно. Но что он самым теснейшим обра-

зом связан с древней традицией, донесшей до нас легенду

о первом спектакле, — это несомненно. Столь же несомнен-

ным кажется и то, что в качестве имен первых актеров сю-

да вполне могли быть включены названия древнейших мисте-

риальных амплуа.

Таким образом, мы приходим к выводу, что учение о

расах сформировалось в контексте ведийской ритуальной

культуры и на уровне раудры-виры было связано с задачей

описания и классификации персонажей индраитской мисте-

рии. Но действителен ли наш вывод также и для других рас?

Можно ли и в их названиях усмотреть обозначения древних

амплуа? В отношении бибхатсы и бхаянаки это кажется весь-

ма вероятным, так как обе расы, подобно вире и рауд-

ре, входят в список сыновей Бхараты (1.35). Названия

bibhatsa ("внушающий отвращение", "ужасный") и bhayäna-

ka ("^трашный") указывают как будто на демонические пер-

сонажи. Характерно, что покровителями их названы (6.45)

грозные, ассоциируемые со смертью и к тому же близкие к

Рудре боги Махакала (для бибхатсы) и Кала (для бхаянаки).

Не исключено, что пара бибхатса —бхаянака возникла в ре-

зультате ветвления первоначально единого демонического

амплуа, причем, так как бхаянака отнесена к вторичным

расам (6.41), это ветвление скорее всего происходило в

два этапа.

Несомненно, очень архаична по своему происхождению

шрингара. Прозаический текст ее определения хранит еле-

К истокам древнеиндийского понятия "раса"

177

ды неоднократных переработок, свидетельствуя о сложной

эволюции этого понятия. В общем, значение шрингары в те-

атральной традиции менялось, видимо, не менее двух раз.

Позднее всего возникла ассоциация с чувством любви.

В прозаическом тексте она наложена на более раннее опи-

сание, где шрингара характеризуется как удовольствие,

радость от созерцания красивых предметов, от прогулки,

музыки, игры, встреч с приятными людьми и т.д. Это же

понимание присутствует и в тексте арья (6.47 —48 ; см.

также упоминавшееся ранее толкование соответствующей

шрингаре бхавы рати в гл.7). Однако начальная часть про-

заического определения обнаруживает за "удовольствием"

еще одно значение шрингары, а именно "нарядное платье".

"Шрингара, — читаем мы здесь, — возникает от стхайи-бха-

вы, /именуемой/ удовольствием, /и в то же время/ есть

блестящее одеяние (ujjvalavesätmakah) Поистине все, что

ни есть на свете светлого, чистого и приятного для гла-

за, все это уподобляется srngära. Так, мы говорим srngä-

ravän о том, кто в блестящем одеянии. И как имена людей

обязаны своим происхождением обычаю, /сложившемуся/ в

готре или куле, и устанавливаются по слову вызывающих

доверие лиц (äptopadesasiddhäni), так и названия этих

рас и бхав, а также /иных/ связанных с театром предме-

тов обязаны своим происхождением обычаю и закреплены

указанием вызывающих доверие лиц. Так, по установленно-

му обычаю шрингара, оттого именно, что она представляет

собой красивое блестящее одеяние, есть /эта/ раса". Как

видим, составитель пытается доказать, что шрингара — на-

именование условное, и хотя истинное его значение — это

"нарядное платье", но в театре им обозначается мета-

форически чувство удовольствия. Как и в случае с рауд-

рой, доказательство выявляет затруднение, порожденное

столкновением новой традиции со старой, уже непонятной,

но освященной авторитетом древнего "обычая".

Однако что может стоять за "нарядным платьем"? В по-

исках ответа на этот вопрос обратимся к тому месту пер-

вой главы, где Бхарата рассказывает собравшимся вокруг

него мудрецам, как готовилось изначальное действо.

"О дваждырожденные, я подготовил представление, положив

в основу его вритти бхарати, сатвати, а также арабхати,

и с поклоном доложил об этом Брахме. Тогда наставник бо-

гов сказал мне: „Прибавь еще вритти кайшики и что тебе

для того требуется, о том скажи мне, о лучший из дважды-

рожденных!" Так он сказал мне, и я ответил ему: „Да со-

благоволит Бхагаван дать мне то, что необходимо для кай-

шики. Я видел кайшики, когда /наблюдал/ за пляской Нила-

кантхи (Шивы). Она связана с мягкими телодвижениями, со-

стоит из действий, /подобающих/ расам и бхавам, ей свой-

ствен изящный костюм (Slaksnanaipathya), и она рождает-

ся из расы шрингара. Представить ее хорошо без женщин

с одними мужчинами невозможно". И тогда великий блеском

повелитель создал умом своим (manasä) апсар" (1.41 —46).

Итак, речь идет о вритти — видах танцевальной пантомимы.

12 Зак. 493

178

Ю.М.Ааиэсанова

Бхарата при подготовке к спектаклю обучает своих сыновей

трем вритти, но Брахма велит прибавить к ним четвертую,

кайшики. Эти вритти описываются как женский танец, ис-

полняемый апсарой, и мы вправе заключить отсюда, что ап-

сара и - шире - небожительница (divyastrl) была одним из

традиционных персонажей древней мистерии. Что касается

характеристики кайшики, то в ней особенно примечательны

два момента. Это, во-первых, причастность кайшики шрии-

гаре и, во-вторых, ее связь с "изящным костюмом". Изящ-

ному костюму, который, очевидно, должна была носить бо-

жественная героиня, придавалось столь важное значение,

что в развернутом определении кайшики (22.47) он откры-

вает перечень ее отличительных черт. Причем то, что в

описаниях кайшики определяется как "изящный костюм", в

других случаях может быть названо "блестящим одеянием"

(ujjvalavesah) — именно так говорится о платье богинь

в гл. 24 (24 131 9 -320).

Теперь, соединив все эти по видимости разрозненные

факты, мы можем предположить, что два признака, упоми-

наемые в характеристике женской вритти, исходно не раз-

делялись и в ранний период понятие "изящный костюм" или

"блестящее одеяние" передавалось термином "шрингара".

Поскольку же блестящее одеяние, как мы уже убедились,

считалось у древних существеннейшей особенностью облика

героини, допустимо думать, что слово £rngära служило

обозначением не только костюма, но и женского амплуа

(ср. в связи с этим практику наименования амплуа по ти-

пу грима или головного убора, принятую в мистериальных

по происхождению театрах Южной Индии).

В ряд с рассмотренными расами позволительно поставить

и хасью. Хасья обычно выступает ö паре с шрингарой, но

относится к числу вторичных рас (6.39). Возможно, она

действительно сформировалась позднее не только виры и

раудры, но и шрингары. Häsya значит "долженствующий быть

осмеянным", "смешной". Однако прозаическое определение

и определение в арьях рассматривает ее как двуединство

смеха и смешного, причем арьи рисуют обе эти ипостаси

хасьи в образах смеющегося (осмеивающего) и смешащего

человека: "Так как он смеется над перепутанными украше-

ниями, несуразным поведением, несуразными речами и плать-

ем, над уродливыми телодвижениями, /это/ считается расой

хасья. Так как он смешит людей уродливым обликом, реча-

ми, телодвижениями, несуразной одеждой, /это/ следует

знатіг как расу хасья" (6.49 —50). Сходное совмещение ра-

сы и носителя смеха присутствует в тексте, введенном в

рассуждение о походке видушаки — постоянного комическо-

го персонажа, нередко, возводимого к мистерии

(13.137 —

142). Этот текст содержит классификацию хасьи на три ви-

да (по связи с телом, речью и внешним убранством) и, та-

ким образом, аналогичен уже упоминавшемуся тексту, где

дана сходная классификация раудры (13 .48 —53). При этом

точно так же, как в случае с раудрой, хасья здесь оказы-

вается, по сути дела, другим наименованием рассматривав-

К истокам древнеиндийского понятия "раса" 179

мого персонажа. См. особенно 13.141-142: "Украшенный

лохмотьями, шкурой, сажей, пеплом или красным мелом —

кто будет таков, о дваждырожденные, тот хасья, рожденный

убранством". Текст 13. 137 -142 , бесспорно, отражает

древнюю традицию: ни отмеченные здесь детали костюма ви-

душаки, ни особенности его внешности и речевого поведе-

ния не соответствуют образу этого персонажа в литератур-

ном театре. Поэтому, хотя нигде в другом месте тождест-

во хасья-видушака не утверждается столь прямо, можно,

видимо, не сомневаться в его изначальности.

Переходя к двум последним расам — каруне (кагица —

"жалкий", "вызывающий сочувствие") и адбхуте (adbhuta -

"чудесный", "связанный с чудом"), надо сказать, что они

резко отличны от шести предыдущих. Ни определения в гл.6,

ни контексты, в которых они встречаются в других местах

трактата, не позволяют уловить в них никаких признаков

привязанности к персонажу. Каруна практически неотличи-

ма от соответствующего ей чувства скорби, адбхута в од-

них случаях понимается как удивление, в других — как чу-

до (см., например, 20.46, где адбхута выступает обозна-

чением чудесного происшествия, которым рекомендуется за-

вершать натаку). Что эти расы были добавлены к списку

шести мистериальных амплуа лишь в очень позднее время,

кажется несомненным. Во-первых, "Натьяшастра" явно со-

храняет какое-то глухое воспоминание о "шести расах"

(20.84; см. также не случайное, как можно думать, упоми-

нание о шести вкусах в сравнении, открывающем гл.6).Во-

вторых, как уже говорилось, в классификациях, связанных

с расами, у каруны и адбхуты нет стабильного места: они

"блуждают", примыкая то к одной, то к другой паре древ-

них рас. Почему и каким образом произошло расширение ка-

нонического списка? Было ли это связано с перерождением

самого мистериального действа, или тут сыграли свою роль

внешние влияния (в отношении каруны, например, — буддий-

ское)? Ответить на эти вопросы пока, к сожалению, невоз-

можно .

Теперь естественно возникает вопрос: если все приве-

денные выше соображения верны и раса изначально равна

амплуа, то почему для обозначения такого понятия, как

тип персонажа, избрано именно слово rasa, казалось бы

очень от него далекое? Как кажется, ответ на это можно

найти в древнейших употреблениях rasa, засвидетельство-

ванных главным образом в поздневедийских текстах. Rasa

здесь означает прежде всего "сок", "жизненный сок",

"сущность" (ср., в частности, знаменитый пассаж 1.1.2

из "Чхандогья-упанишады", где говорится о расе существ,

земли, воды, растений, человека и т.д.). Хорошо извест-

но, что исполнители ритуальных действ осознают себя не

актерами, играющими ту или иную роль, но демоническими,

божественными или иными героями, которыми они как бы ста-

новятся на время представления. То, что мы называем "ам-

плуа", для древних актеров, разыгрывавших индраитские ми-

стерии, было жизненным соком разных категорий существ,

12*

180

Ю.М.Алиханова

который вливался в них по милости богов и позволял им

воссоздавать священную реальность мифа. Именно поэтому

о расах говорится, что они сотворены Брахмой, именно

поэтому у каждой расы есть соответствующий ей бог-покро-

витель. Все, что помогало актеру перевонлотиться (в бук-

вальном смысле этого слова) в исполняемый им персонаж —

костюм, грим, жест, походка и т.д., — все это считалось

причастным расе или способствующим ее появлению (и по-

тому, между прочим, наделялось сакральным значением —

ср. указания относительно богов-покровителей танцеваль-

ных позиций, преимущественно воинственных, -

1 1

. 53

—

70 ,

а также многочисленные данные о почитании костюмов, ма-

сок, кукол, музыкальных инструментов в традиционных те-

атрах Востока). Отсюда идут классификация раудры на ра-

УДРУ» рожденную костюмом, телом и "естеством" (13.48 —

5 2), и близкая к ней классификация хасьи на хасью костю-

ма, тела и речи (13.138

—

142), отсюда же вытекает цвето-

вая классификация рас. Эти цвета, насколько позволяют

судить данные древних текстов и иконографии, в основном

идентичны ритуальным цветам соответствующих расам богов

(так, шрингара, которой покровительствует Вишну, темного

цвета, раудра — красного, вира — светлого или розового

и т.д.) и, очевидно, должны были преобладать в их гриме

и/или костюме.

В связи с этой организующей ролью понятия "раса",

практически вбирающего в себя весь мистериальный канон,

допустимо высказать еще одно предположение. Выше уже го-

ворилось, что "Натьяшастра", хотя и глухо, упоминает о

сутре, стоящей у начала театральной науки. Эта сутра,

как можно думать, — то же, что сутры для актеров (nata-

sütra), упоминаемые грамматиком Панини (V в. до н.э.),

и восходит скорее всего к периоду еще мистериального те-

атра. Если так, то содержание ее должно было, вероятно,

сводиться к рубрикации по расам разнообразных сцениче-

ских предметов и приемов, начиная с костюма и кончая

темпом, ритмом и мелодикой музыкального сопровождения.

Едва ли случайно, что составитель "Натьяшастры" вспоми-

нает о сутре только в гл.6 и при этом приравнивает к ней

текст арья, который, судя по всему, не выходил за преде-

лы описания рас и бхав.

Именно потому, что понятие расы окружал ореол сакраль-

ности и изначальности (это было, по существу, первое по-

нятие в теории сценического искусства вообще), его необ-

ходимо было сохранить даже в эпоху, когда породившая его

традиция отошла в прошлое. Это и привело к созданию си-

стемы, контаминировавшей расу с новым понятием "бхава".

Представление об эмоции как о начале, определяющем сце-

нический образ, могло возникнуть, конечно, только в те-

атре, ориентированном не на воссоздание мифической ре-

альности, а на подражание жизни. Недаром этот мотив так

настойчиво звучит в текстах гл.7 — и в рассуждении о

саттвиках, и в рекомендациях черпать знание вибхав и

анубхав из жизненных наблюдений и жизненного опыта