Антонова С.Г. Редакторская подготовка изданий. 2002г
Подождите немного. Документ загружается.
Известны факты интерпретации одних и тех же произведений разными
иллюстраторами. Эти факты показывают, что нет убедительных оснований для
выбора лучшей и наиболее адекватной интерпретации.
В качестве примера можно рассмотреть иллюстрирование сборников
стихотворений Д. Давыдова. Выпущено в свет три издания, которые оформляли
разные художники. Каждый из них предложил свою интерпретацию творчества
Давыдова. А. Галицин передал героическую ипостась образов, патетику подвига
партизанской войны. Ю. Иванов показал на фоне военных действий автора вольных
стихов — бравого гусара, подчеркивая тем самым авторское начало произведений. В
иллюстрациях В. Иванюка преобладающей интонацией является ирония, он
раскрывает не только текст, но и контекст бытования стихов в пору их создания и в
современном восприятии. Однако отдать предпочтение той или иной художественной
интерпретации литературного произведения трудно. Читатель может принять или не
принять ее, опираясь на свое собственное понимание творчества поэта.
Вопрос о соответствии книжной графики идеям и стилистике литературного
произведения до сих пор не имеет научного обоснования. Нет теоретической модели
процесса иллюстрирования, нет нормативной поэтики, строгих критериев качества.
Никем не сформулированы правила, которым должна удовлетворять хорошая
иллюстрация. Как должны отозваться в ней время создания текста, время текстового
описания, время художника? Не определено отношение «художник — автор».
Однако ясно, что иллюстрацию следует рассматривать в подчинении тексту
произведения литературы, причем художник должен искать возможности наиболее
полно выразить содержание произведения. Например, художник Д.Х. Шмаринов
писал: «Критерий оценки образной иллюстрации не буквализм, а степень
соответствия тому, как воспринимаются произведения литературы нашим временем».
В понимании В.А. Фаворского, книга должна была становиться в руках художника
стройной, строго организованной вещью, заключающей притом в себе сложный
художественный мир — пространственное изображение литературного произведения.
Как видим, иллюстрация рассматривается художниками как часть издания,
направленная на визуальный показ содержания авторской работы.
Такой же подход лежит в основе рассмотрения иллюстративного ряда редактором.
При его оценке редактор должен учитывать тот факт, что серьезное место в
восприятии иллюстрации читателем занимает эмоциональное начало. Для
убедительности редакторского анализа необходимо проводить объективную оценку
материала, опираясь на теоретически обоснованные качества иллюстративного ряда,
вытекающие из природы, сущности издания, все элементы которого должен
учитывать редактор в своей работе.
Издание является сложным комплексным образованием. Оценивая
иллюстративный ряд, редактор исходит из основополагающих свойств произведения
литературы, издания, читательского восприятия и учитывает функции иллюстраций.
Рассмотрим эти свойства.
Вспомним, что произведение художественной литературы, как говорилось выше,
характеризуется такими показателями, как смысл содержания и форма его
представления (фактическая, внешняя сторона повествования — сюжет, композиция,
портреты персонажей и др.). Иллюстрации могут быть ориентированы на смысл
произведения или на его форму.
Обратимся к иллюстрациям 1-3. Это иллюстрации к роману Э. Золя «Чрево
Парижа». Две из них (1 , 2 ) отражают смысл произведения и одна — его фактическую
сторону (3). Портреты героинь романа показывают, что, несмотря на внешние
различия, обе женщины имеют один внутренний мир, одинаково относятся к жизни и
к людям. В данном случае художник ориентирован на смысл произведения. Напротив,
в сцене на площади представлен внешний факт сюжета (3). Фернан, главный герой
повествования, смотрит на Бурбонский дворец. Ощущение умиротворенности, покоя,
которое передает иллюстрация, не соответствует внутреннему состоянию персонажа
(Фернан готовит восстание), а передает только один из сюжетных эпизодов романа.
Таким образом, при иллюстрировании данного романа отражены и внешние, и
внутренние аспекты повествования.
Есть много возможностей определения направлений подготовки иллюстраций. В
истории иллюстрирования книги находим самые разнообразные концепции,
отражающие различные подходы к определению взаимодействия вербального и
визуального рядов издания. Так, иллюстрации могут отражать авторское начало
повествования. В упомянутых выше иллюстрациях к стихотворениям Д. Давыдова,
как уже говорилось, в одном из изданий художник Ю. Иванов опирался именно на
ощущение присутствия автора — бравого гусара, что дало рисункам иное звучание,
обогатило восприятие текста новыми ассоциациями. Это направление в
иллюстрировании художественной литературы особенно характерно для 80-х годов
XX в. По сути, иллюстрируется не только произведение, но и аура его создания.
Иногда за основу трактовки берется не идея произведения, не язык, не средства
художественного выражения, а сам жанр и возможности жанра обыгрываются.
Истинным содержанием становится метод художника при переводе литературной
реальности в изобразительную. Приведем в качестве примера иллюстрации Г.
Спирина к драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Уже на титуле издания находим
изображение театрального здания, а портреты героев выполнены в манере эскизов
театральных костюмов.
Основополагающие свойства издания также влияют на оценку редактором
иллюстративного ряда. Анализируя иллюстрации, редактор должен рассматривать
издание как явление и как процесс.
Издание как явление исследовано в книговедении и в теории оформления книги.
Так, В.Н. Ляхов раскрыл особенности издания как целостного явления. В. А.
Фаворский также считал цельность важнейшей характеристикой книги. Эти позиции
поддерживает сегодня большинство издателей и редакторов. Причем исходной
посылкой в оценке визуального ряда редактором является утверждение о том, что
иллюстративный ряд должен быть подчинен литературному произведению и
направлен на выявление смысла последнего.
Рассматривая книгу (издание) как процесс, можно определить исходные
положения оформления издания, учитывая возможности воздействия
иллюстративного ряда на читателя в динамике визуального восприятия. Кроме того,
при определении концепции иллюстрирования необходимо учитывать особенности
типов и видов изданий. По способам пространственной организации издания можно
выделить книгу «зрительскую», по преимуществу визуальную (книжка-картинка), и
«читательную» — текстовую.
Читательское восприятие определяется побудительными мотивами чтения, мерой
усвоения информации, характером интереса читателя. Так, например, иллюстрации
классической литературы или литературы XVIII-XIX вв. требуют иного подхода, чем
иллюстрации современной литературы, так как та и другая литература по-разному
воспринимается читателем. Причем речь идет и об общем подходе к
изобразительному ряду, и о конкретных деталях. Странно выглядит книга С. Моэма
«Маг», на обложке которой изображены люди в современных джинсах (роман написан
в 1908 г.).
Функции иллюстраций. Наиболее весомые функции, которые необходимо в
первую очередь учитывать редактору, — познавательная, воспитательная,
дополняющая, имитационная, разъясняющая и углубляющая содержание (особенно в
случае иллюстрирования смысла, идеи художественного произведения) и
эстетическая. Например, реализация дополняющей функции связана с раскрытием
смысла. Выполнение эстетической функции предполагает, что при оценке
оформления издания значение имеет не только качество подготовки художником
оригинала, но и качество полиграфического исполнения иллюстраций. И художник, и
редактор одновременно должны быть полиграфистами — это первое, важное условие
подготовки издания. Труд редактора и художника комплексный. Обращаясь к
подготовке иллюстраций, художник должен отчетливо представлять себе
существующие для данной книги полиграфические условия.
Редактор должен вместе с художником и художественным редактором
участвовать в поиске образно-ассоциативного строя произведения литературы и в
целом книги, методов создания иллюстративного ряда. Тут решается вопрос о том,
будет ли художник отталкиваться от смысла, идеи автора или обратится к внешней
стороне повествования.
В основе определения метода визуального показа содержания, как правило, лежит
учет специфики содержания произведения литературы и качества читательских
интересов и возможностей восприятия. К примеру, историческую приключенческую
повесть можно иллюстрировать, опираясь на внешний строй произведения,
художественное сочинение философского плана со сложным глубинным смыслом
желательно раскрыть в визуальном ряде, учитывая прежде всего идею повествования.
В детской литературе необходимо обозначить в иллюстрациях оценочные моменты в
поведении и поступках героев, раскрыть подтекст информации. Тут следует
учитывать, что ребенок по иллюстрациям познает мир. В.В. Бианки писал по поводу
иллюстраций к его рассказам о животных: «Задача книжек — показ животных.
Основное требование к иллюстратору — рисунок должен дать верное представление о
виде животного — не вообще птицы, вообще зверя, а именно данного вида. Прошу
дать иллюстрации к определенным местам рассказа. Зачем стилизовать птиц под
деревянные игрушки? Зачем изображать несчастного кулика в позе египетского
бога?»
Рассматривая книгу как явление, следует учитывать ее целостность. Иллюстрации
должны обеспечить общность текста и изображения, помочь читателю воспринять
единство содержания и формы художественного сочинения. Поэтому одним из
главных принципов работы редактора является оценка не отдельных листов, а всего
набора иллюстраций с учетом важнейших поворотов повествования в литературном
произведении. Целостность восприятия художественного строя книги заставляет
видеть все ее знаковые, орнаментальные и изобразительные элементы не
изолированно, но в определенной связи, в системе композиционных,
пространственных смысловых и функциональных отношений с этим целым — с самой
книгой, имеющей собственную меняющуюся из века в век «архитектуру». В книге
важны не только красота и своеобразие тех или иных графических элементов, но ее
общий строй, художественная организация целого.
Целостность, единство издания может быть обеспечено за счет того, что
отражается один и тот же аспект произведения, например его внешняя, фактическая
сторона. Либо за счет верстки, когда применяется одинаковый принцип расположения
материала. Целостность обеспечивает и общий подход к выбору объектов
иллюстрирования. Например, в иллюстрациях к рассказам Мопассана (4-7) нарушена
целостность в показе содержания, что негативно сказывается на понимании смысла
произведений. В сборнике каждая история включает рисунок с портретом основного
персонажа (ил. 4, 5). Это позволяет читателю зримо представить себе персонажей,
сообщает повествованию особый колорит, настроение. Только рассказ «Александр»
сопровождается рисунком общего плана, на котором изображена улица
провинциального городка (ил. 7). Это противоречит общей концепции оформления и
во многом снижает силу восприятия содержания.
Целостность издания обеспечивается целостностью собственно иллюстративного
ряда. Иллюстрации должны взаимодействовать между собою определенной
последовательностью расположения, согласованностью, продуманностью динамики
развития в них содержания (нарастание напряженности повествования за счет
напряженности изображения до кульминации и постепенный спад ее по мере
продвижения к развязке). То есть иллюстрации получают самостоятельное значение,
имея собственный мини-сюжет, демонстрируя определенное развитие действия.
Кроме того, объединение в одну композицию ряда последовательных эпизодов
обеспечивает повествованию большую полноту, усиливает занимательность рассказа,
позволяет подчеркнуть подробности.
Целостность издания создается единством манеры оформления всех
изобразительных элементов книги. Особенно трудно выдержать единый стиль при
создании серийного издания, когда серийное оформление и подготовку иллюстраций
к каждому тому или выпуску серии выполняют разные художники. Так получилось в
собрании сочинений А. Алексина (Центрполиграф, 2000), в котором не только общее
серийное оформление, но и произведения, включенные в отдельные сборники,
выполнены разными художниками. В этом издании можно найти и более серьезные
просчеты. Например, портрет на обложке тома «Безумная Евдокия» не соответствует
ни одному из изображений героев, представленных в иллюстрациях к произведениям,
вошедшим в том. Различные стили использованы в оформлении помещенных в этом
томе коротких рассказов «Очень странная история» и «Саша и Шура». Нет общей
концепции иллюстрирования всего издания: только три из 10 иллюстраций относятся
к смыслу рассказа «Саша и Шура» (показывают характер поступков героя), остальные
семь имеют формальный характер, демонстрируя случайно подобранные сценки,
ничего к пониманию смысла не добавляя. В результате некоторые тома серии не
воспринимаются как единое целое.
Рассматривая книгу как процесс, редактор и художник могут решить многие
задачи усиления понимания читателем произведения литературы. Книга — двумерное
пространство, раскрывая ее, читатель «входит» в это пространство. Основой издания
является геометрически четкая система координат, образуемая вертикальными и
горизонтальными обрезами одинаковых прямоугольных листов и вертикального
корешкового сгиба — единой осью вращения страниц. Пространство книги
организовано как путь, создает определенные условия и вехи движения по нему, путь
от нуля к какой-то сумме знаний и впечатлений. Различные элементы книги и
произведения создают вехи движения по пути получения знаний. Вехи должны быть
не случайны, вымерены развитием сюжета или мысли, определены условиями,
которые должны соответствовать содержанию. Движение организуется определенным
ритмом, членением текста, паузами, заголовками, чередованием текста и
иллюстраций, за счет чего зона читательского внимания перемещается от строк текста
к изображению и обратно.
Иллюстрации можно рассматривать как своеобразный визуальный путь познания.
Тут, следовательно, необходимо передать движение содержания и обеспечить
динамику расширения знания, полученного читателем, некоторыми собственно
графическими акцентами.
Редактор должен опираться на закономерности организации расположения
иллюстративного материала в книге, которые определяются динамикой чтения. Так,
иллюстрация может задать ритм получения знаний, ритм повествования за счет
чередования текста и иллюстраций. Если изображение насыщено разнообразными
деталями, которых нет в тексте, читатель вынужден разглядывать иллюстрацию,
знакомясь с новой для себя информацией. Это замедляет ритм чтения, позволяет
сосредоточить внимание читателя на главном.
Если необходимо обратить внимание читателя на событие, которое представлено
лишь в общем плане, но, по мнению редактора, имеет важное значение для понимания
содержания, то можно поместить иллюстрацию в горизонтальном положении — тогда
к самостоятельной замкнутости иллюстрации добавляется необходимость оторваться
от текста, перевернуть книгу. Тем самым внимание читателя заостряется на данной
именно сцене, замедляя ритм продвижения его вперед, и усиливается интерес к
иллюстрированному эпизоду. Данный эпизод запоминается особенно отчетливо, в
деталях. В сознании читателя ряд таких эпизодов становится основной линией
визуального восприятия содержания произведения.
Оценивая содержание иллюстрации, приходится помнить о трех пластах времени,
которое может найти в них отражение, — времени выхода книги, времени написания
произведения, времени действия.
Кроме того, редактору необходимо внимательно изучить содержание
изображения. Рассматривая использованные художником конкретные реалии,
читатель погружается в контекст эпохи, времени, места, что обеспечивает не только
наглядность, но и сообщает эффект присутствия. Читатель проникает в пространство
действия, окунается в его мир. Нельзя сделать убедительной сцену, если художник
включает только те предметы, которые описаны в тексте словами. Он должен найти
дополнительные детали и подробности, которые сделают сцену живой, свяжут с
определенным временем, местом, сделают ее узнаваемой для читателя.
Работа над иллюстрациями литературно-художественного издания требует не
только творческого отношения редактора, но и предполагает хорошее знание с его
стороны особенностей создания визуального ряда издания, умение понимать
художника и специфику художественного восприятия произведений искусства.
6.3.5. Работа редактора с автором
Успех издательства обеспечивают его авторы.
Работа с автором художественной литературы имеет свои особенности, которые
проистекают из специфики художественной литературы как вида искусства. Редактор
не только использует особые критерии оценки произведения, методику анализа
текста, но и учитывает некоторые характеристики художественного творчества.
Нужно прежде всего отметить в связи с этим особенности организационной
работы. Как и при работе с произведениями других видов литературы, редактор
оказывает определенное влияние на тематическую, видовую структуру репертуара
изданий. Однако если при выпуске литературы других видов (справочной, учебной,
научно-популярной и т.д.) он может начинать работу над будущей книгой с изучения
плана-проспекта, то в данном случае дело обстоит иначе. Редактор художественной
литературы, как правило, имеет дело с уже готовой рукописью и лишь потом
происходит первая «личная» встреча с автором. Следовательно, один из важнейших
аспектов организаторской работы в данном случае — это поиск и отбор рукописей для
публикации. Редактор издательства «Детская литература» С. Н. Боярская пишет: «То,
что принято называть редактированием: работа над текстом, над языком — нередко
является лишь последующей, заключительной стадией работы. Один из первых и
главных процессов работы в редакции художественной литературы для среднего и
старшего возраста — это отбор рукописей для издания». О том же говорит и практика
других издательств.
Организующая роль издательства определяется отбором ранее опубликованных
сочинений для выпуска сборников — тематических, авторских и т.п. — или для
подготовки переизданий отдельных произведений. Например, издательство «Детская
литература», формируя поток изданий для детей, порой открывает не только
читателям, но и самим писателям новые грани их творчества. «Усилиями издательства
в детскую литературу постоянно привлекаются и мастера взрослой прозы, и роль
редактора здесь велика... Так подготовлены сборники рассказов К. Паустовского, Ю.
Нагибина, Е. Носова, А. Платонова, выбраны повести В. Астафьева «Последний
поклон», В. Тендрякова, «Весенние перевертыши», Б. Васильева «Не стреляйте в
белых лебедей» и других писателей, близкие по проблематике нашим детям и с
детскими героями».
Важный источник выявления новых произведений, новых имен — публикации в
журналах, газетах. Редакторы художественной литературы должны внимательно
следить за текущей периодикой, чтобы, опираясь на мнение критики, читательские
отзывы, собственный опыт, дать долгую жизнь в книгах всему тому, что вносит
существенный вклад в развитие художественной культуры.
Но отбор опубликованных ранее произведений для переиздания — это лишь одно
направление формирования тематических планов.
С особым вниманием должен относиться редактор к рукописям, присылаемым в
издательства. Не пропустить по-настоящему удачную вещь, выявить талантливого
начинающего автора — важная и трудная задача. С. Залыгин вспоминает: «Я послал в
«Новый мир» рассказ, который до этого не приняли в нескольких журналах. Через
пять дней получил от Твардовского телеграмму: «Рассказ печатаем ближайшим
номером. Фразу на берегу реки меняем на берегу Иртыша. Шлите новые рассказы.
Приветом Твардовский». Твардовский как будто создавал вокруг себя силовое поле».
Уметь «создавать силовое поле» — важное качество редактора художественной
литературы, которое привлекает писателя в издательство и во многом способствует
активизации творческого процесса. Пути и формы поиска авторов, который ведут
редакционные работники, многообразны. Они стараются бывать на читательских
конференциях, выезжают в творческие командировки, участвуют в работе
писательских семинаров.
Важной организаторской задачей редактора художественной литературы является
создание авторского актива. Соответствующий опыт имеют все крупные издательства.
Редактор может обратиться к «своим» авторам за отзывами на новую рукопись, за
советом при формировании издательских проектов, программ издательств и т.п.
В рыночных условиях объединение вокруг издательства авторов обеспечивает
успешность его деятельности. Например, издательство «Вагриус» энергично работает
с современными писателями, способствуя тем самым обогащению литературного
процесса. Среди имен, включенных в серию «Современная российская проза», такие,
как Юз Алешковский, Григорий Бакланов, Андрей Битов, Анатолий Гладилин, Фазиль
Искандер, Владимир Маканин и др.
«Вагриус» работает и с молодыми авторами, не опасаясь снизить общую прибыль.
Это Наталия Медведева, Марина Вишневецкая, Виктор Пелевин и др.
В серии «Малая проза» выходят книги современных писателей, например
сборники Людмилы Петрушевской, Галины Щербаковой и др.
Литераторы, входящие в издательский актив, как правило, прежде всего несут
рукописи «своему» редактору. Не случайно бытует мнение: счастлив тот автор,
который попадает к хорошему редактору. Но дело не только в этом. Объединяя
писателей, создавая авторский актив, издательства создают тем самым творческую
среду для самих литераторов, помогая общению сотоварищей, заинтересованных в
одном большом общем деле — развитии художественной литературы.
Вспомним, что деятельность авторов научных, учебных, технических книг
проходит в постоянном общении с коллегами в тех организациях и учреждениях, где
они работают. Там же обсуждаются их творческие планы, проспекты изданий,
исследовательские труды, производственные новшества — все, что составляет основу
будущих публикаций, т. е. их профессиональная среда, как правило, находится вне
издательства.
Иное дело — автор литературно-художественного произведения. Специфика
художественного творчества приводит к тому, что писатель в своей повседневной
работе не связан с коллегами по перу, даже стремится к одиночеству. Вместе с тем
каждый литератор нуждается в профессиональном общении — в этом признаются и
начинающие писатели, и маститые. Создавая авторский актив, редакторы содействуют
тому, что литераторы знакомятся друг с другом, помогают советом и сочувствием.
«Было ощущение, что творится дело огромной, всечеловеческой важности, и я
заинтересован в том, как работает сейчас, скажем, Евгений Иванович Чарушин, а ему,
в свою очередь, очень, чертовски необходима моя работа. Тут действительно было
«чувство локтя», роднившее всех», — вспоминает И. Рахтанов о своей работе под
руководством С. Я. Маршака в детском отделе Госиздата.
Именно от редактора, его энергии, дара объединять вокруг себя людей во многом
зависит и то, насколько благотворной, дружественной и требовательной окажется
«литературное окружение» издательства.
Тон и характер первой встречи могут во многом определить в дальнейшем
отношения редактора с писателем, а значит, и эффективность их совместного труда.
А. Цессарский, автор книги «Записки партизанского врача», так рассказывает о своих
мыслях и переживаниях: «...Иду в дом к человеку, который, откинувшись в кресле,
будет равнодушно листать эти страницы, презрительно отчеркивать угловатые,
непричесанные фразы, выбрасывать лишние куски... В общем, еще по пути я стал
раздражаться и сердиться: к чему редактор? Вполне достаточно корректора, который,
где нужно, удвоит букву и расставит знаки препинания». Здесь психологически точно
передано состояние автора, впервые выносящего на суд редактора свое произведение.
В той или иной форме сомнения одолевают каждого, кто предлагает к публикации
свое творение, и редактор всегда должен видеть за страницами рукописи живое
сердце, живую душу, отданную на его суд, опасаться незаслуженно оскорбить автора
не только отрицательной оценкой, но и формой, тоном разговора.
В то же время необходимо глубокое понимание специфики художественного
творчества, уважение к таланту. Писателю нужен благоприятный климат,
способствующий совершенствованию его произведений.
Образная природа художественной литературы определяет специфическое
соотношение и использование отдельных форм непосредственной редакторской
работы над рукописью.
Художественное творение — роман, пьеса, рассказ — это единый живой
организм, в котором все взаимосвязано, взаимообусловлено. И даже небольшое
сокращение, замена слова, перестановка знака препинания могут привести к
нарушению ритма повествования, общего звучания, поэтического смысла. Еще
больший вред наносят самовольные редакторские вставки: присочиненные
«красочные» детали, реплики, эпизоды, как правило, остаются чужеродными в
авторском тексте.
При редактировании художественного произведения не применяют обычные виды
правки (правка-сокращение, правка-переделка, правка-обработка). Зато совсем особую
роль приобретают постраничные пометки. Сделанные умелой рукой на полях
рукописи замечания не воспринимаются как «обязательные исправления», но дают
толчок творческой мысли писателя.
Использование рецензии при работе с автором художественного произведения
также имеет свои особенности. Редактору следует тщательно продумать выбор
рецензента, стремясь привлечь такого писателя или критика, которому была бы близка
тематика рукописи и манера письма автора.
«Есть рецензии резкие, обидные, и, работая с такой рецензией, мы убеждаемся,
что автор не в состоянии уловить полезное для себя». Не полезны и «добренькие»
отзывы, в которых либо недостатки отмечаются с оглядкой, в слишком мягкой,
обтекаемой форме, либо говорится только о достоинствах рукописи. С другой
стороны, автор может оказаться беспомощным, встречая такие общие категорические
и, как правило, болезненно воспринимаемые замечания, как: «Плохо!», «Не
убеждает», «Я не верю», которые, к сожалению, нередко используют некоторые
рецензенты. Важно поэтому, чтобы редактор сам внимательно ознакомился с
рецензией.
Добиваясь серьезности, глубины анализа, доказательности суждений, следует
помнить в то же время о значении субъективно-эмоциональных моментов в
восприятии художественного произведения, соответствующих трудностях в подборе
аргументов при показе недостатков текста. Здесь вполне справедливы большая
свобода построения рецензии, личностная интонационная окраска, поскольку не
всегда можно сослаться на логически четкие доказательства, как это принято в других
видах литературы.
Кстати, именно эта совсем особая роль субъективно-эмоциональных факторов в
создании и в восприятии образного текста определяет их значительность в
непосредственной совместной работе редактора и автора над рукописью.
Редактор должен быть по-особому заинтересован произведением. Только если его
действительно трогают беды, которые волнуют автора, беспокоят показываемые
проблемы, если он радуется тем открытиям, которые автор сделал, — короче, если
повествование не оставляет редактора равнодушным, можно рассчитывать на то, что
он действительно сумеет употребить свои профессиональные навыки на пользу
художественному тексту. Вот как описывает А. Цессарский совместную работу с
редактором над своей первой книгой: «...Мы стали вместе читать мою повесть, как
общую исповедь. И вместе выбирать и отбрасывать лишнее. И я понимал, как ранит ее
неточное слово, я искал, и порой поздно вечером звонил по телефону, чтобы
проверить находку, мы вместе радовались или огорчались... Вместе! В этом было все
дело».
Несомненно, именно такое содружество редактора с автором наиболее
плодотворно при подготовке к печати литературно-художественного произведения.
Живое, заинтересованное общение с автором отличает редакторскую работу
многих наших замечательных писателей-редакторов. Вот что пишет И. Рахтанов о
С.Я. Маршаке: «Нас объединял Маршак, он был центром, вокруг которого все
вертелось. Это он мог «заболеть» чужой вещью, точно своей собственной, приучая
своих сотрудников работать так же».
Убедительное подтверждение всему сказанному выше можно найти и в
редакторских письмах К. Симонова, необычайно выразительно раскрывающих
различные нюансы работы с авторами художественных произведений. Обращает на
себя внимание, в частности, особая их тональность: органическое сочетание
определенности, нелицеприятности суждений («За прямоту прощения не прошу —
иначе не могу») и деликатности, доверительности («Мне бы очень хотелось, чтобы Вы
подумали над этими моими немногочисленными товарищескими замечаниями,
насколько они кажутся Вам верными и приемлемыми»). При четкости,
недвусмысленности оценок, подкрепленных развернутой аргументацией, в них нет
обидной категоричности, поучительных интонаций. Нередко звучат тактичные
оговорки: «мне думается», «на мой личный вкус».
Внимательное, чуткое отношение, искренняя заинтересованность — все это не
означает, однако, что следует полностью подчиняться личности автора. Тут всегда
следует помнить слова А.П. Чехова: редактор должен быть человеком «с явно
выраженной физиономией, то есть обладать своей творческой, человеческой позицией
и, уважая позицию автора, не подменять ею свою собственную».
Все сказанное определяет «почерк», творческое лицо редактора. К такому
требовательному, но доброжелательному и тактичному редактору задолго до
окончания работы над рукописью приходят литераторы поделиться замыслом,
рассказать о планах на будущее, приходят за пониманием, творческой поддержкой на
трудном пути создания литературно-художественного произведения — пути исканий
и сомнений. По существу, речь идет о высоком редакторском профессионализме.
ГЛАВА 7. Издания для детей
7.1. Литература как объект изданий для детей
7.1.1. Предмет и целевое назначение детской литературы
Предметом детской литературы можно считать знания и представления об
окружающей действительности (о человеке, о мире, о природе, об искусстве и т.п.),
изображенные в форме, доступной детскому восприятию. Однако это определение
нуждается в уточнении, так как знания о мире, отраженные в детской литературе,
должны иметь особый характер и учитывать специфику читателя. Детство является
периодом, в который формируется личность и от которого зависит во многом
дальнейшая судьба человека. В детстве складываются основы будущего. В то же
время это — закономерная, чрезвычайно важная и абсолютно самостоятельная часть
жизни. Это и подготовка к взрослой жизни, и время, полное впечатлений, ярких,
красочных событий, когда человек открывает для себя мир. Формируется его