Анкерсмит Ф.Р. Возвышенный исторический опыт

Подождите немного. Документ загружается.

нас сделать, оставляя нас справляться собственными силами. Язык здесь служит подобием туннеля,

побуждал нас заглянуть внутрь и сфокусироваться на том, что находится в конце или, точнее, уже за его

пределами, то есть в самой реальности, - точно так же, как туннель аркады Гварди направляет наш

взгляд на лагуну. Это общая черта парадокса и возвышенного: в обоих случаях наши познавательные

инструменты, будь то язык или эпистемологические схемы, демонстрируют собственную неадекват-

ность, а в результате мы оказываемся лицом к лицу с самой реальностью; это непосредственная и прямая

встреча с реальностью, без помощи тех категорий, на которые мы привыкли полагаться в осмыслении

мира. Очевидно, что эта черта парадокса также обнаруживается у сенси-тивистов вроде Ван Дейсселя, о

которых шла речь в третьей главе: они тоже искали язык, который бы аннулировал язык.

Итак, эти формальные и семантические структуры каприччо Гварди полностью совпадают с тем, что

является определяющей чертой исторического опыта, - и это объясняет, почему эта картина оказывается

превосходным примером для иллюстрации исторического опыта (и почему другие примеры, как правило, не

столь поучительны). Благодаря формальным и семантическим нестыковкам каприччо Гварди приближает

исторический опыт к тому, чем обычно является опыт, то есть к тому, на что мы способны, если установить

правильную связь с объектом опыта. Каприччо Гварди - объект, достигающий редкого результата, так как

делает исторический опыт поддающимся повторению и «интерсубъективным». Но, как правило,

формальные черты исторического опыта не столь точно совпадают с его содержанием. «Как правило»,

исторический опыт (прошу прощения за это не-

394

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

ловкое сочетание слов) лишен интерсубъективного измерения и имеет куда более личный характер. Не так,

полагаю, обстоит дело с примером, о котором речь пойдет ниже. В этом случае автобиографический уклон

будет более выраженным, нежели при обсуждении каприччо Гварди. Признаюсь, автобиографический стиль

вызывает у меня чувство неловкости, но нужно иметь смелость применить на практике то, что

проповедуешь. Перейдем к делу.

ОПЫТ И ВООБРАЖЕНИЕ

Я был болезненным ребенком: с каким-то извращенным упорством я перебрал весь длинный список

болезней, к которым склонны дети, повторно возвращаясь к некоторым пунктам, словно стремясь

убедиться, что ничего не забыл или случайно не пропустил. Частый постельный режим отрывал меня от

мира, а потому родители разрешали мне перемещаться вместе с постелью по всему дому; нередко это

путешествие приводило меня в их спальню. Но несмотря на постоянные болезни, я был живым ребенком. И

я помню, как, лежа в спальне у родителей, я с тоской думал, что в этот момент мои друзья плавают или

играют в снегу. Это болезненное сознание, что я исключен из игр моих школьных товарищей,

стимулировало во мне интенсивное чувство скуки. А скука, как мы убедились, говоря о каприччо Гварди,

есть чувстве, максимально приближающее нас к природе пещей. Скука временно приостанавливает наше

взаимоде^стьие с миром: эта остановка позволяет реальности показать свою истинную природу, не окра-

шенную и не нарушенную нашими итересами и занятиями

Обуреваемый скукой, я часто бывал странно заворожен цветным рисунком на занавесках, висевших в

спальне родителей. Я убежден, что между скукой и этой завороженностью существует интимная связь. На

первый взгляд это может показаться парадоксальным, поскольку скука, по-видимому, отгораживает нас от

реальности и всего того, что в ней происходит, тогда как заворо-

395

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

женность (английское «fascination» очевидным образом происходит от латинского слова «fasces»,

то есть связка, пучок) указывает на взаимную связь субъекта и объекта. Таким образом, скука и

завороженность сперва кажутся диаметрально разнонаправленными. Однако парадокс исчезает,

стоит распознать в завороженности томительное предвестие грядущего слияния субъекта и

объекта и отсутствие страстного желания, чтобы оно исполнилось. Очевидно, что в состоянии

завороженности такое желание может быть необычайно сильным именно потому, что заложенное

в нем обещание еще не исполнено. А это провоцирует сознание недостижимости объекта и, таким

образом, скуки. Мы никогда не бываем более восприимчивы к желанию слиться с реальностью

(источник завороженности) и к ее конечной недоступности (что порождает скуку), чем в те

моменты, когда это слияние кажется близким, неизбежным и естественным. К примеру, что

должен был почувствовать Нарцисс, когда как «завороженный» смотрел на свое собственное

отражение в воде: что отделяет субъект от объекта, когда объект - это отражение самого субъекта?

Но предельная близость оборачивается предельной недоступностью. Отсюда меланхолическое

выражение скуки на лице Нарцисса Караваджо, о котором столь проницательно писал в своей

книге Мике Бал™.

Недавно мне удалось понять природу собственной завороженности. Запоздалое откровение

пришло, когда я прочитал следующий пассаж из книги Скратона о музыкальной эстетике:

«Взять хотя бы растительную лепнину в готической архитектуре. Без сомнения, она имеет

громадное эстетическое значение: используя лепные украшения, готический архитектор мог

преобразить камень, сделав его столь же полным света и движения, как дерево летом. Но в

окончательном виде постройки ничто не напоминает о листьях... То же самое можно сказать о

стилизованных изображениях цветов на платье или на обоях. Существует гигантская разница

между рисунком на обоях и отдельным изображением, даже

396

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

если они выглядят совершенно идентично. Обои не призывают задуматься об изображенных на

них цветах. Но если один из них поместить в рамку и поставить подпись, то немедленно он станет

для нас уже не частью орнамента, но цветком, требующим именно такого понимания»

. Как мне

кажется, Скратон делает здесь очень глубокое замечание по поводу того, что является

неотъемлемой частью опыта декорирования. По его словам, мы можем двояко обращаться с рас-

тительным орнаментом: воспринимать стилизованные листья и цветы либо как изображения

реальных растений, либо просто как орнамент на обоях, вне зависимости от того, что конкретно на

нем изображено и к чему этот рисунок отсылает. В первом случае мы как наблюдатели

располагаемся где-то на траектории между настоящим цветком (объектом репрезентации) и его

изображением (репрезентацией); в последнем же цветы полностью лишены репрезентационного

содержания и начинают свободно взаимодействовать друг с другом. Формы переплетаются и

обретают новый смысл - смысл, который в равной мере может быть обусловлен как формой

изображенных цветов, так и негативным пространством между ними - иначе говоря, фоном или

любым заинтересовавшим нас аспектом обоев. Новый смысл способен выкристаллизовываться

даже вокруг изъянов обоев или штор, таких как пятно или дырка, при условии, что эти случайные

характеристики вступят во взаимодействие с орнаментом.

И дело не в том, что мы видим одно гам, где привыкли видеть другое: скажем, утку вместо

кролика или, как на таблице Рорша-ха, лицо, превращающееся в корабль, или наоборот. В такого

рода случаях мы просто накладываем новую схему на то, что видим. Здесь же воображение

освобождается от всех предшествующих схем: мы более не спрашиваем себя, на что похож

орнамент. Воображение предоставлено самому себе, оно свободно играет - по мнению Канта, это

свойственно воображению, когда отсутствует понятие, регулирующее его взаимодействие с

рассудком. По словам Краутера, в таких случаях воображение обладает необыкно-

397

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

венной свободой, действуя как «творец произвольных форм возможных созерцаний»

Иначе говоря, обычно мы распознаем то, что видим (в качестве цветов, людей и т. д.); вещи, видимые нами

по отдельности, мы распределяем сперва по роду, к которому принадлежит тот или иной объект, затем по

свойствам, характерным для данного образца, и тем самым отличаем его от других представителей этого же

рода. Секрет рисунка с уткой-кроликом и роршахского теста в том, что их можно разложить на два или

более привычных шаблона. Но сами шаблоны изначально присутствуют в голове смотрящего: смысл теста

Роршаха в том и состоял, чтобы выявить то, что уже живет в сознании. Однако когда в случае обойного

орнамента мы говорим о почти полном слиянии субъекта и объекта, то речь идет о привычных шаблонах,

которые не применяются, а вырабатываются,

Я полагаю, что это - максимальная из доступных нам степеней приближения к опыту как таковому, к

состоянию полной открытости перед тем, что предлагают нам чувства: ибо ни реальный мир, ни наше

восприятие его не подгоняются под уже существующие шаблоны. По-видимому, можно найти

психологическое объяснение этому столь странному положению вещей. Возможно, законы психологии

могут прояснить, почему у нас порой случаются подобные моменты квазихайдеггерианской

восприимчивости к aktheia* мира. Но при этом уверенность в открытости ослабляется до степени простой

иллюзии. Это был бы неверный вывод. Мы можем к нему прийти., лишь приняв следующие предпосылки:

1) существует единственный способ видеть реальность, и можно обнаружить в ней только один шаблон, 2)

который определяется и закрепляется законами когнитивной психологии. Только согласившись с этими

двумя допущениями, можно показать, что мы ошибочно приняли открытость за психологическую

детерминированность. Однако такого рода допущения следует отвергнуть

* Истина, непотаенность (др.-греч.). - Прим. ред.

398

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

как кодификацию заблуждений психологов, что мир таков, каким мы его видим в силу нашего

психологического склада.

В итоге тот способ видения, который имеет в виду Скратон, предполагает совершенно свободную игру

воображения. В сравнении с тем, как мы обычно воспринимаем реальность, он странно парадоксален. С

одной стороны, мы освобождаемся от шаблонов и структур, которые заставляют нас видеть реальность так,

а не иначе, и теперь она может открыть нам свои квазиноуменальные качества. С другой - нам приходится

диагностировать полную субъективность восприятия, ибо в нашем видении ничто не направляет, не

подсказывает и не определяет свободную игру воображения. Такое состояние субъективности больше

удаляет нас от воспринимаемого объекта, нежели самое жестко структурированное восприятие. Ибо тут

стоит согласиться с Кантом: работа таких когнитивных структур отнюдь не исключает возможности

познания объективной реальности. Иными словами, с когнитивной точки зрения мы неизменно срываемся,

когда кажется, что цель близка. С одной стороны, свобода воображения способна приблизить нас к

реальности и ее непосредственному опыту, с другой - она же лишает нас того, что позвочяет ей закрепить

или твердо удержать объект. Таким образом, большая объективность открывает путь большей

субъективности, и наоборот. Когда мы начинаем понимать эту тревожную диалектику, то видим, что тем

дальше отдаляемся от объекта, чем ближе к нему приближаемся. И отворачиваемся прочь в скуке: ибо каком

может быть наша реакция, если реальность скрывается от нас в тот момент, когда должна была перед нами

раскрыться? Гакова глубокая истина, которой учит нас история Нарцисса, только что нами помянутая,

Нарцисса, столь трогательно сублимировавшего скуку своим превращением в цветок.

Такова связь между свободой воображения и парадоксами опыта. Пользуясь кантовской терминологией,

возвышенное (в котором и проявляются парадоксы опыта) не пробуждает в нас сознание нашей собственной

свободы и нравственного назначе-

399

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

ния. Происходит обратное: свобода есть результат нашего опыта возвышенного равнодушия

реальности ко всем категориям и структурам, которые мы столь ревностно и бесполезно на нее на-

кладываем.

ОРНАМЕНТ

До сих пор речь шла об орнаменте и о его способности растворять структуры и конвенции,

определяющие наше видение мира. Надеюсь, что мои автобиографические экскурсы в

предыдущем разделе хотя бы отчасти помогли читателю убедиться, что орнамент - куда более

интересная категория, нежели это допускается современным расхожим мнением.

«Орнамент - преступление», - многие твердят вслед за Адольфом Лоосом, ибо орнамент утаивает

суть, а это - преступление против искусства, которое, наоборот, призвано ее выявлять. Конечно,

Лоосу прекрасно известны соблазнительные качества орнамента, та власть, которую он над нами

имеет. В своем знаменитом обличении орнамента Лоос готов признать, что даже самые

«примитивные» народы, например папуасы, покрывают все -свои тела, лодки и их рули -

декоративной татуировкой

. По его мнению, страсть к декорированию столь же типично

человеческое свойство, как сексуальное желание. Именно это признание побуждает нас спросить

себя, в какой мере следует рассматривать его нападки на орнамент как следствие все тех же

глубинных импульсов, скрытых за страстью папуасов к орнаменту. Или, если воспользоваться

совсем провокационной формулировкой: разве отрицание Лоосом орнамента не панегирик

«орнаменту в отсутствие орнамента», нежели атака на него, каковой она стремится выглядеть?

Действительно, Лоосу свойственно явное эстетическое предпочтение предметов, подчеркнуто

лишенных орнамента. Как пишет Рикверт: «Как я намереваюсь показать, его пристрастие к

гладким и дорогим предметам было бессознательным

400

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

желанием, затем рационализированным»

. Лоос отнюдь не кальвинист от эстетики, с болью в

сердце отвергающий орнамент из-за его притягательности, способной отвлечь наше внимание от

сути вещей. Он был способен любить красивые предметы не менее «примитивных» папуасов (или

нас самих), но лишь при условии, что они оставались медекорированными. Просто его привлекала

декоративность отсутствия декоративности. А раз можно показать, что даже этот

прототипический ненавистник декоративности был чувствителен к ее обаянию, мы должны поста-

раться взглянуть на нее без обычного снисходительного презрения. Поэтому я согласен с

гадамеровской реабилитацией декоративности:

«Следуют приблизительно такие аргументы: то, что только декоративно, - это не искусство гения,

а художественное ремесло. Оно подчинено тому, что призвано украсить как средство, и поэтому,

подобно всякому средству, подчиненному определенной цели, может быть заменено другим со-

ответствующим цели средством. Оно не участвует в создании уникальности произведения

искусства... Достаточно в этой связи вспомнить, что украшение, декорум, по своему

первоначальному смыслу - это прекрасное вообще. Это древнее понимание полезно возродить»

Тем не менее эстетическое предпочтение недекорированных предметов не позволило Лоосу

увидеть тайны орнамента и декорирования. Чтобы прийти к их пониманию, рассмотрим гравюру

Берена конца XVII века (см. рисунок 1

я9

). Гравюра представляет нам элегантно расположенные

гротески. Здесь важно напомнить, что гротеск показывает нам то, что в реальности не существует,

но не противоречит законам логики

. К примеру, в гротеске человек может быть скрещен с

животным или растением (см. рисунок 2

); такие существа не противоречат логике (в отличие

оттого, что мы видим на гравюрах Эшера

), хотя, по фактической случайности, таких существ в

мире нет. Таким образом, в гротеске воплощается кантовская свободная игра воображения, о ко-

401

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

торой я говорил в предыдущем разделе. С одной стороны, гротеск намеренно не нарушает рамки

«феноменальной» реальности, тщательно следуя законам перспективы и иллюзии, которые

характерны для ее восприятия нами. С другой, гротеск - изображение создания, реально не

существующего, плод свободной игры нашего воображения. В этом смысле гротеск визуализирует

юмовское различие между эмпирическими законами и логикой: логика соблюдена, но результат не

совпадает с тем, что эмпирически представлено в нашем мире.

Если теперь мы снова обратимся к гравюре Берена, то увидим любопытную сложность, связанную

с тем, что только что было сказано по поводу гротеска. Даже беглый осмотр убеждает, что в ней

есть две части или два элемента. Бауэр различает их следующим образом:

«В центре гротеска находится маленький храм Любви - это одновременно и тема гравюры, и ее

изобразительный сгусток. Но своей графической артикуляцией он отличается от окружающего

гротескного орнамента благодаря тяжелым, оттененным, живописным формам. Можно сказать,

что это - по-настоящему предмет, предназначенный для изображения. Иными словами, полностью

отличающийся от окружающего его орнамента из гротесков. Последний, в отличие от храма,

расположен не в трехмерном пространстве, хотя некоторые его натуралистические мотивы, ска-

жем, путти или животные, показаны как бы сквозь трехмерную призму. И этот орнамент

организует двухмерное пространство страницы»

Таким образом, центр гравюры - храм - по замыслу гравера должен восприниматься нами как

изображение или репрезентация реального, хотя и воображаемого храма, который можно возвести

в реальном трехмерном мире так, как это изображено. Очевидно, что все совершенно по-другому в

случае богато разработанного обрамления. Хотя «эффекты реальности» здесь столь же

многочисленны - взять хотя бы тени и намек на перспективность

402

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

нижнего края, - очевидно, что орнаментальное обрамление не является изображением трехмерного

мира. Оно именно то, чем является, - просто гравюра, и это выдуманное изображение не создает

иллюзии чего-то иного. Мы прочно укоренены в двухмерном пространстве самого изображения -

и только. Как Бауэр ко-

403

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

Рис.2

ротко определяет статус гротескного орнамента: «его логика -логика изображения, репрезентации,

но это логика свободных форм, которые сами по себе являются объектами, а не репрезентацией

объектов»

. Нам привычна конвенция, согласно которой картина представляет трехмерный мир,

обрамленный рамой. И уже общепринятым стало представление, что рама связана с семантикой

картины. Как убедительно показано в знаменитой работе Майера Шапиро, рама - это куда больше,

нежели бесполезное украшение, каким может сперва показаться: она вносит действенный, даже

сущностный вклад в производство смысла карти ны или рисунка. Ибо играет роль

«немиметического» элемента картины, сообщающего нам, как следует понимать ее миметические

компоненты. Рама создает такой эффект, четко отделяя картину от трехмерного пространства, в

котором находится зритель. Тем самым она вынуждает нас видеть картину не так, как мы видим

окружающий мир; делает нас восприимчивыми к ее иллюзионизму, заставляющему воспринимать

двухмерный объект как трехмерный. Рама побуждает нас видеть глубину изображения,

воспринимаемую как различие между передним и задним планом, что вносит существенный вклад

в смысл картины как таковой

Но в гравюре Берена в этом соотношении между рамой и тем, что она обрамляет, есть некоторая

странность. Прежде всего, на

404

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

гравюре одновременно представлена и картина (изображение храма), и рама (обрамление из

гротесков вокруг храма). Получается, что она содержит собственную раму, что в ней равно

присутствует и двухмерное, и (иллюзорное) трехмерное пространство. Поэтому особый интерес

представляет структура, поддерживающая храм. Она покоится на четырех ножках, которые, в свой

черед, опираются на поверхность двух столов, являющихся частью орнаментального обрамления,

Дальние левая и правая ножки должны бы располагаться за двумя передними, однако они

намеренно нарисованы так, как будто находятся по обе стороны от них (в реальности такая

структура неизбежно завалилась бы либо вперед, либо назад)

*. Такой эшеровский эффект

(рисунок 3), невозможный в реальном трехмерном пространстве, сопровождает переход от центра

картины к орнаментальному обрамлению. Его можно истолковать как репрезентацию перехода от

двухмерного пространства орнаментального обрамления к (иллюзорному) трехмерному

пространству центрального изображения. В таком качестве этот переходный мотив имеет

решающее значение для гравюры в целом: она казалась бы лишенной логики, если бы не

учитывала разницу между двухмерным и трехмерным пространством и если не представила

переход от одного к другому. Конечно, Верен мог бы устроить так, чтобы центральное

изображение никак не соприкасалось с орнаментальным обрамлением, - тогда мы бы могли

представить, что переход от двухмерности к трехмерности молчаливо и незаметно происходит в

пустом пространстве, окружающем центральное изображение. Но раз центральное изображение

врастмтъ обрамление, этот переход неизбежно должен быть как-то где-то обозначен.

Но это еще не все. Представим, что мы вынимаем эту гравюру из книги или из портфолио, где ее

обнаружили, чтобы повесить на стену. Нам придется вставить ее в раму, причем, чтобы избежать

противоречия с орнаментальным обрамлением гравюры, мы выберем гладкую, лишенную

украшений раму. Последняя, если вспомнить тезис Шапиро, нам столь же необходима, как и в

более ординарных случаях. Ибо гравюра представляет нечто -

405

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

переход от двухмерного к трехмерному измерению (или наоборот, в зависимости от того, идем ли

мы от центра к обрамлению или от обрамления к центру), - не являющееся частью трехмерного

мира, в котором мы живем. (Это справедливо и по отношению к (иллюзорному) трехмерному

пространству центрального изображения.) Короче говоря, гравюра представляет изменение

измерения; изменение измерения является ее предметом, точно так же как предметом портрета

является портретируемый. Поэтому она нуждается в раме, чтобы позволить нам перейти от «обыч-

ной» реальности, очевидным образом свободной от изменений измерений, к пространству

картины, где они происходят. Иными словами, рама обозначает различие между «реально

происходящим изменением измерения» и «изображением изменения измерения»: внутри рамы мы

имеем изменение измерения как таковое, тогда как гравюра в целом (т. е. центральное

изображение плюс обрамление) есть изображение изменения измерения. И эта глубокая

философская разница между двумя уровнями - объектным и метауровнем - создается рамой

картины.

Рис.3

406

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

Прекрасно. Но представим, что орнаментальное обрамление внутри гравюры будет заменено

гладкой, лишенной украшений рамой (ее изображением). Не буду касаться вопроса, что про-

изойдет с эшеровской путаницей измерений в точке соприкосновения центрального изображения

и обрамления, в этом глубоко двусмысленном пространстве ниже храма. Полученный результат

будет неудобоваримым или даже полностью разрушит общий смысл гравюры. Ибо тогда она

будет представлять только храм, а не переход из двухмерного в трехмерное пространство (и

наоборот), делающий ее столь притягательной. Следовательно, чтобы изобразить такого рода

изменение измерения, нам не обойтись без орнаментального обрамления (если мы заменим его

гладкой, лишенной украшений рамой, то исказим смысл гравюры). Это черезвычайно важно. Ибо

в той степени, в какой подобное изменение измерения является свойством всех (фигуративных)

репрезентаций реальности и все фигуративные картины, помимо прочих изображаемых ими

вещей, его представляют, любая картина нуждается не просто в раме (тезис Шапиро), но в

декорированном обрамлении. Им невозможно пренебречь. Гладкие рамы уместны только тогда,

когда картина тяготеет к собственному центру и, так сказать, избегает краев: чаще всего это

происходит с портретами.

Итак, гравюра Берена есть репрезентация изменения измерения, и в этом отношении она

представляет то, что является свойством любой картины или рисунка. Гравюра может произвести

такое изменение измерения лишь при условии формального сходства между центральным

изображением и компонентами орнаментального обрамления. Без формальной преемственности

обрамление будет функционировать как «обычная» рама: в этом качестве она, безусловно,

осуществит переход от обычного пространства к пространству картины или рисунка, однако

нельзя будет сказать, что она его репрезентирует. И так обстоит дело со всеми живописными

репрезентациями реальности. В «обычных» картинах и рисунках этот береновский уровень

орнаментального

407

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

обрамления молчаливо ассимилируется рамой картины. Можно утверждать, что, в свой черед,

гравюра Берена представляет орнаментальную раму (ее тайну). И эффекты, которых мы ожидаем

от рамы, зависят от наличия в ней (орнаментальных) вариаций на тему того, что можно найти в

«реальном» мире, а также формального сходства между «реально» изображенными вещами и

орнаментом обрамления.

РОКАЙЛЬ КАК ПРЕДСТАВИМАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

Я начал свой автобиографический экскурс с рассказа о завораживавших меня узорах,

обнаруженных в цветочном орнаменте занавесок, которые висели в спальне родителей. Я не знаю,

есть ли здесь непосредственная связь, но через несколько лет я всерьез увлекся орнаментом

рококо. Опытный резчик по дереву научил меня его основам. До сих пор в минуты

бездеятельности или скуки я начинаю набрасывать мотивы рококо. И до сих пор я считаю рокайль

квинтэссенцией декоративного стиля, непревзойденной по элегантности и логике форм. Это

убеждение внушило мне глубокое отвращение к югендстилю, который представляется мне

дурацкой, вульгарной, отталкивающей карикатурой на аристократическую элегантность рококо.

Основным источником вдохновения для обоих стилей служат растительные формы, но сколь

различные! Сравнить хотя бы слабые, поникшие, вытянутые цветки югендстиля с полными жизни,

компактными формами орнамента рококо. Свойственное рококо тонкое равновесие между

имитацией и свободной игрой растительных форм совершенно отсутствует в югендстиле. В той

мере, в какой орнамент отличается от «настоящих» вещей - а это относится к любому хорошему

орнаменту, - такое отличие должно демонстрировать свободу воображения художника, а не

создавать впечатление, что тут поработал дурной рисовальщик. Это позволяет художнику

408

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

приятно и изобретательно отклоняться от реальности, при этом изображая ее в собственном стиле.

Ибо стиль способен сделать репрезентацию интереснее того, что она представляет, а вообра-

жаемую реальность - более многозначительной, нежели обычная. Вот тут югендстиль безусловно

проигрывает: можно предпочесть арабеску рококо настоящему цветку (см. рисунок 4

), но на-

стоящие цветы бесконечно лучше своих бледных югендстиль-ских двойников.

В книге, которая, видимо, остается л) чшим трудом на эту тему, Бауэр разъясняет эволюцию стиля

рококо на примечательном примере (рисунок 5

4а

), анализируя гравюру из «Книги орнаментов и

рисунков» (1734) Жюста-Орелл Мейссонье

4а

. Считается, что ее выход в свет был одним из

важнейших событий в истории орнамента рококо. Если сравнить эту гравюру с только что разо-

бранной гравюрой Берена, то, по словам Бауэра, друг от друга их более всего отличает

соотношение центрального рисунка и орнамента. На гравюре Берена они четко разграничены, что,

как я старался показать, играет важную роль для семантики изображе-

Рис. 4

409

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

ния. На гравюре Мейссонье орнаментальные формы проникают в центр изображения, они

утрачивают чисто декоративный статус и сами превращаются в потенциальный предмет

репрезентации. В этом смысле показательна орнаментальная линия, идущая сверху вниз от центра

к правому краю картины. Наверху и внизу окружающий ее орнамент рококо становится частью

обрамления. Но, между прочим, обрамление как таковое здесь минимально декоративно: по

большей части это просто прямая (!) линия. Трудно найти нечто более отличное от

детализированного гротескного орнамента Берена. Но не менее важно и то, что, когда эта прямая

линия начинает перегибаться и закручиваться, она становится и частью ограничительной линии

гравюры, и частью изображенной на ней архитектуры. Уровни репрезентируемого и ре-

презентации оказываются намеренно перепутаны.

Статус орнамента на гравюре Мейссонье порой неопределен. Очевидно, что лестница слева и

портик справа являются изображением какой-то странной выдуманной архитектуры: но что

сказать о двух верхних С-образных завитках? Невозможно определить, являются ли они частью

архитектурного комплекса или просто орнаментом. Это создает необычный эффект, ра-

410

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

нее, по-видимому, в изобразительных репрезентациях не использовавшийся. Обычно бывает

довольно просто установить различие между способом репрезентации (картина, гравюра и т. д.) и

ее объектом («настоящий» пейзаж, архитектурное сооружение и пр.). Вспомним хотя бы

расписанный Микеланджело потолок Сикстинской капеллы. Все, что в живописном изображении

реальности представляет (философский) интерес, может быть сформулировано в терминах

различия. Но в случае гравюры Мейссонье нам приходится учитывать и формальные харак-

теристики репрезентации. Эта гравюра - не просто репрезентация (воображаемого)

архитектурного ансамбля (как в случае «обычных» изображений). Тут нам приходится различать

два уровня репрезентации: уровень картины как репрезентации некоторого предмета (черта, общая

для всех картин) и тот уровень, где поверхность гравюры провокационным и парадоксальным

образом смешивается с репрезентацией. Получается, что, рассказывая нам о (воображаемом)

предмете репрезентации, гравюра рассказывает и о себе самой.

Для того чтобы вполне оценить истинную смелость этой «инвенции» (воспользуемся подходящим

риторическим термином), следует указать, что ее нет даже в работах величайшего последователя

стиля рококо нидерландского графика Морица Эшера (1898-1972)

. Ибо когда Эшер играет с

репрезентацией пространства, он всегда делает это в рамках своих картин, никогда не втягивая в

нее сами рамки. Его обыгрывание пространства неизменно заканчивается, когда ми доходим до

рамки, внутрь которой он помещает свои головокружительные парадоксы, как будто стремясь

предотвратить заражение ими «реального» мира. Мейссонье, а до него Ватто

никогда этого не

боялись. Возможно, это объясняется тем, что гравюры Эшера призваны быть «приближением к

бесконечности»

: они предлагают нам экстраполировать пространственные эксперименты Эшера

за пределы гравюры, а не объективировать их с помощью рамки. Вас побуждают включиться в

пространство, образец которого

411

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

представлен на гравюре, а не выйти за его пределы, дабы обрести удобную точку зрения,

помогающую объективировать это пространство, сделать его предметом обсуждения и анализа.

Иначе говоря, эти гравюры являются образчиками некоего пространственного парадокса, но при

этом они избегают вводить тот уровень или даже на него намекать, где подобный парадокс может

стать предметом размышления и репрезентации. Саморефлексия им не свойственна. Однако, как я

сейчас покажу, когда художник рококо играет с пространством, это всегда приводит к его

свертыванию, к возведению вокруг него воображаемой ограды.

Если выразить эту же мысль при помощи иного словаря, эше-ровская игра с пространством

«тоталитарна», она провозглашает некоторую универсальную истину, тогда как его

предшественники по стилю рококо создавали «собственные», личные миры, внутри которых их

передвижение не было ничем ограничено. Или скажем так: Эшер играет «всерьез», тогда как для

художника рококо это игра и ничего более

Бауэр так подводит итог поразительным достижениям Мейссонье:

«Для Ватто картина - все еще репрезентация представи-мой (representable) реальности. Мейссонье,

ЛаЖу, Мондон идут дальше. Теперь вся реальность становится орнаментом, или, точнее, гротеск

оказывается достоин репрезентации. Это возможно лишь при условии, что репрезентация брлее не

претендует быть репрезентацией представимой реальности. И в основном это не вопрос предмета

репрезентации. Ибо до начала XVIII века классические боги и Аркадия считались реальностью.

Скорее, это вопрос концепции искусства. В XVIII веке маньеристский круг вновь замыкается,

искусство начинает отсылать к искусству и делает себя своим собственным предметом»

Орнамент захватывает представимую реальность, но при этом изменяет и собственную природу, и

природу реальности.

412

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

Из простого украшения он преображается в реальность, столь же реальную, как настоящие

деревья или дворцовая архитектура, и в результате этого повышения статуса декоративные формы

становятся таким же потенциальным объектом репрезентации, как «нормальные», видимые нами

предметы. Очевидно, это не может не оказывать влияния на реальность. Теперь она вынуждена

приспосабливаться к странным формам орнамента рококо. Отсюда эта сбивающая с толку смесь

небольших размеров орнамента и более крупных пропорций природных объектов или

архитектурных строений, когда наблюдатель не знает, имеет ли он дело с монументальным мак-

ромиром или с микроскопическими миниатюрами. По этому поводу Бауэр очень точно говорит о

«микро-макро» двусмысленности искусства рококо

Тем не менее, если представимой природе пришлось теперь делить свое место с орнаментом, то

это неудобство она компенсировала свободой форм, ранее принадлежавшей только орнаменту. В

представимой «объективной» природе стали возможны и приемлемы формы, ранее свойственные

лишь искусственному миру орнамента. Теперь мы можем заимствовать лучшее из тех форм, что

дает нам природа, и из тех, что рождаются играми орнамента.

Поэтому невозможно сказать, кто из этого процесса вышел победителем, а кто - побежденным:

орнамент или реальность. Вероятно, лучше всего будет выразиться так: рококо представляет нам

синтез двух логик - одной, свойственной орнаменту, и другой, относящейся к представимой

реальности, - причем то, что запрещено одной, становится возможным и приемлемым благодаря

другой. Таким образом, появляется возможность нового воображаемого мира - мира, чья чистая

элегантность достигается благодаря трансценденции абсурда, чего он отнюдь не скрывает.

Ностальгическая элегантность полотен Ватто открывает свою глубинную логику посредством

такой, на первый взгляд совершенно пустой, игры с пространством.

413

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

СМЫСЛ РОКОКО

Мы пока не касались еще одного важного аспекта декоративного стиля рококо. Исследователи

порой говорят о «грамматике декора-тивности»^, тем самым предполагая, что украшения и

орнамент состоят из некоего количества закрепленных и постоянных конвенций, варьирующихся

художниками и архитекторами. Очевидный образец такого рода - дорические, ионические и

коринфские колонны. Можно также вспомнить листья аканта, стилизованные листья лотоса в

египетских орнаментах, формы четвертного валика (ovolo-mouldings) и арабески. Чаще всего

орнаментальные мотивы действительно восходят к органическим и растительным формам; Гете

даже считал это необходимым условием для создания удачного орнамента

. Столетие спустя эта

точка зрения легла в основу внушительного каталога декоративных форм Алоиса Ригля:

«Все искусства, включая декоративное, неизбежно связаны с природой. Все формы искусства