Анкерсмит Ф.Р. Возвышенный исторический опыт

Подождите немного. Документ загружается.

Рассмотрим картину Франческо Гварди (1712-1793) «Аркада с фонарем». Это так называемое

каприччо - жанр, с трудом поддающийся определению. Гварди часто к нему обращался во второй

половине своей долгой жизни, после смерти в 1760 году старшего брата Джанантонио

. С

иконографической точки зрения картина не представляет большого интереса. Ее архитектурная

часть скорее всего вдохновлена популярной тогда в Венеции гравюрой Каналетто

. Ее персонажи,

одетые как актеры во время карнавала, взяты из репертуара любимых тем венецианской живописи

XVIII века. В этом городе карнавал не имел строгих границ, поэтому в уличной жизни Венеции

того периода маскарадные и театральные костюмы были скорее правилом, нежели исключением.

На картине Гварди персонажи облачены в костюмы Пульчинеллы - одного из героев итальянской,

и в особенности неаполитанской, комедии дель арте. Его можно узнать по горбу,

вываливающемуся брюху, белой одежде, остроконечной шапке и маске с крючковатым носом.

Нрав у него недобрый и неприятный, он остер на язык, крайне вульгарен, эгоистичен и обладает

непомерным аппетитом. Это объясняет, почему Гварди изображает своих Пульчинелл за готовкой,

едой и питьем: аналогичная сцена представлена на картине Джамбаттисты Тьеполо, который был

на двадцать лет старше Гварди

. В целом, Пульчинелла ассоциируется с основными

потребностями человеческого тела и свойственными ему процессами, а поскольку эти

потребности и процессы могут ощущаться и проявляться по-разному, Пульчинелла - фигура

крайне изменчивая и подвижная.

370

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

«Протеизм этого персонажа, его способность приспосабливаться к любым ситуациям, тем не

менее оставаясь верным самому себе, - то есть та неуничтожимая квинтэссенция энергии, которая

дает ему возможность всякий раз возрождаться из пепла, - стали залогом его славы в XVIII сто-

летии: говоря проще, он был воплощением этой непоседливости, этой готовности внезапно

сорваться с места и отправиться за новыми приключениями, столь характерной для духа его

времени. Бесчисленные пьесы, где героем является эта маска, имеют заглавия "Пульчинелла-

шарлатан", "Победы Пульчинеллы", "Пульчинелла - девяносто девять несчастий", "Пульчинелла

отправляется на охоту", "Рождение Пульчинеллы", "Пульчинелла - бесовской дух" и т. д. ...Он

[Пульчинелла] - вечный двойник человека, воплощение жизненного инстинкта, таящегося за вечно

меняющейся модой»

Не менее важно то, как Пульчинеллы перемешиваются с обычными людьми - людьми «как мы».

Временами какой-нибудь Пульчинелла может затеряться в уличной толпе (нет сомнения, что

Пульчинелла - предшественник бодлеровского денди), как это происходит на загадочнейшей

фреске «Новый мир», созданной в 1793 году Джандоменико Тьеполо (сыном Джамбаттисто и

племянником Гварди) для своего загородного дома, которую теперь можно видеть в палаццо

Редзонико (Венеция). Поскольку во время карнавала многие наряжались Пульчинеллами, подоб-

ное сочетание не обязательно неестественно. Однако на венецианских полотнах XVIII века

Пульчинеллы обычно стараются держаться вместе, как будто нуждаясь друг в друге, чтобы

уравновесить подавляющее присутствие «обычных» людей. Иначе говоря, эти группы Пульчинелл

призваны сообщить нечто о «нормальности», но сделать они это могут лишь показав, что они

принадлежат своему собственному миру, который действительно существует и обладает некой

субстанцией. Есть некий мир Пульчинелл, их реальность.

371

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

В этом напряжении между «нормальностью» и миром Пульчинелл во многом скрывается их тайна. Их вид и

поведение двойственны, поскольку они - и комические фигуры, заимствованные из комедии дель арте, и

одновременно фигуры, иронически оттеняющие «нормальность» (так, выставка, посвященная теме

Пульчинеллы в творчестве Джандоменико Тьеполо, которая проходила в сентябре 2004 года в Венеции,

была метко названа «Тьеполо. Ирония и комическое»). Парадокс в том, что именно Пульчинелла -

персонаж, сошедший с театральных подмостков, - призван заставить нас осознать размеры сцены так

называемой обычной жизни. Как говорят гётевские Пульчинеллы в первом действии второй части «Фауста»:

Вы дурачины,

Что гнете спину,

А мы умнее,

Не трудим шеи.

И наши тряпки,

Нашивки, шапки

С гербами всеми

Ничуть не бремя.

Быть может, плохо, Что мы причина Переполоха ? Нам все едино!*

Нигде цель Пульчинеллы ~ раскрыть истину при помощи иронии - так не очевидна, как в

«Качелях Пульчинеллы» Джандоменико Тьеполо, хранящихся в палаццо Редзонико, где мы видим

Пульчинеллу на веревке на фоне голубого неба: так его отец,

* "Ihr seid die Toren, / Gebiickt geboren. / Wir sind die Klugen, / Die nie was trugen; / Denn unser Kappen, / Jacken und Lappen /

Sind leicht zu tragen.../ Ihr mogt uns loben, / Ihr mogt uns schelten, / Wir lassens gelten". [Рус. перевод по: Гёте И.В. Фауст /

Пер. Б. Пастернака // Гёте И.В. Избранные произведения в 2 т. М., 1985. Т. II. С. 349-350.]

372

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

Джамбаттиста, изображал богов и богинь на своих величественных и огромных вюрцбургских и

мадридских фресках.

Волшебство картины Гварди в том, как он обращается с этим хорошо известным топосом. Для

начала сосредоточимся на ее формальной стороне. В силу некоторых причин она крайне нело-

гична, отсюда ряд нестыковок. Прежде всего, необычайно тяжелая и массивная верхняя часть

полотна контрастирует с нижней частью, полупрозрачной за счет открытого проема арки и редкой

колоннады. Из-за этого картину хочется перевернуть с ног на голову, тогда ее логика кажется

гораздо более удовлетворительной. Ощущение композиционного искажения усиливается тем, что

левая стена кажется отодвинутой по направлению к небольшому куполу на заднем плане и, таким

образом, больше смещена в сторону точки схода перспективы, чем правая. Этот эшеров-ский

эффект тем более примечателен, что на самом деле законы перспективы не нарушены, как это

легко выяснить, приложив линейку к композиционной оси. Так мы впервые сталкиваемся с тем,

что можно обозначить как «невероятная вероятность» этой картины - странность, которая при

ближайшем рассмотрении оказывается полностью отвечающей правилам. Возможно, лучший

образец такого рода «невероятной вероятности» - сама Венеция, ибо что может быть более

«невероятным», чем это произведение искусства, воздвигнутое над водами лагуны; тем не менее

город более чем реален.

Последней нестыковке можно найти параллели. Так, точка зрения зрителя, смотрящего на аркада,

не совпадает с тем, где, судя по картине, он должен находиться в пространстве. Несоответствие

очевидно, если учесть, что, предположительно, зритель стоит совсем близко у правой стены,

однако на картине видна гораздо меньшая часть противоположной, левой стены, чем можно было

бы ожидать при таком направлении взгляда. Усеченная форма левой стены не вызывала бы

вопросов, если бы мы были ближе к ней, чем позволяет общая перспектива. Иначе говоря, точка

схода правильно задана перспективой - и расположена

373

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

там, где на горизонте видна мачта корабля, - но мы, зрители, как бы смещены в левую часть

пространства картины. Словно наши ноги на несколько ярдов левее наших глаз. Этот эффект еще

более заметен на почти идентичном полотне, хранящемся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. И, как

и в первом случае, трудно определить причину такой нестыковки, которая в итоге оказывается

скорее оптической иллюзией, нежели композиционной непоследовательностью.

Третья непоследовательность: взаиморасположение сводов вместе с левой и правой стеной создает

впечатление туннеля. А одна из парадоксальных особенностей туннеля - ощущение большой

протяженности и глубины, но вместе с тем и большей близости точки схода перспективы. Если мы

смотрим внутрь туннеля, то им задается точка схода перспективы, но для нас она располагается

внутри туннеля, то есть не может быть дальше его конца. Таким образом, туннель создает

конфликт между оптическим растяжением и сокращением глубины (эффект, кстати, часто

встречающийся в работах Гварди). Что касается каприччо, то там расстояние между куполом на

заднем плане и фонарем на переднем плане кажется меньшим, нежели должно быть «на самом де-

ле», - что особенно заметно, поскольку на полотне Гварди их расположил рядом друг с другом.

Иными словами, туннели в большей степени, нежели прочие архитектурные сооружения, снимают

разницу между трехмерностью пространства и его проекцией на двухмерное полотно.

Композиции, где фигурируют туннели, запутывают наше интуитивное ощущение того, что далеко

и что близко, а вместе с тем - и различие между трехмерным и двухмерным пространством: этим

эффектом чаще всего пользовался современник Гварди Пиранези, и, как мы увидим чуть ниже, он

присутствует в орнаменте рококо. Тем не менее эта «невероятная вероятность» нигде не

противоречит законам перспективы.

До сих пор мы анализировали прежде всего формальные и структурные компоненты картины.

Теперь посмотрим, отражаются ли отмеченные нами нестыковки на ее семантике. Внима-

374

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

ния заслуживают две из них, и я начну с менее важной. На французских и итальянских гравюрах и

живописных полотнах XVIII века можно часто видеть персонажей комедии дель арте. Здесь следу-

ет различать три уровня: первый - мир театра, откуда они заимствованы, второй - «нормальная»

социальная реальность и третий - своеобразная комбинация двух предыдущих, уровень карна-

вального маскарада или уличного театра. Художник может свободно с ними играть, что и

объясняет популярность этого жанра в XVIII веке, когда театр и «реальный мир» были ближе друг

к другу и более тесно переплетены, нежели в какой-либо другой предшествующий или

последующий период. Это создавало атмосферу, в которой наиболее проницательные умы того

времени могли прийти к более, чем когда-либо, глубокому пониманию природы общественной

жизни.

Если посмотреть на картины и гравюры Клода Жилло, одного из первых во Франции начавших

экспериментировать с этим жанром

, то очевидно, что его изображения следует понимать бу-

квально. Его Арлекины, Скапины, Панталоне, Пульчинеллы и прочие, как бы они ни именовались,

действительно находятся на театральных подмостках. Эту буквальность преодолели последо-

ватели Жилло - Лансере, Патер и, самый из них знаменитый, Ан-туан Ватто. Они как бы

поместили персонажей комедии дель арте в воображаемую рамку, так что те о

сазались отчетливо

отделены от фигур в «обычном» платье, которые, в отличие от полотен Жилло, также являются

частью композиции. Поэтому их картины напоминают о нестыковке между театром и

реальностью, -'ем более что маски комедии дель арте - не просто «обычные» люди, наряженные

Арлекинами или Пульчинеллами, но именно театральные персонажи. Так осуществляется

переплетение театра с «реальностью», то есть переход на третий уровень, о котором я только что

говорил. В этих картинах и гравюрах разлад между персонажами, представляющими «реальную»

жизнь, и символами театра, устроен столь сознательно и искусно, что напоминает тот тип

нестыковки, который возникает при нестандартном ис-

375

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

пользовании языка, как в случае метафоры. Действительно, эти композиции призваны передавать

метафору - метафору жизненной комедии, theatrum mundi*. Хотя, в отличие от Лансере и Патера,

удивительный гений Ватто позволил ему запечатлеть некоторые личностные черты тех, кто

изображен на его полотнах под видом персонажей комедии дель арте, и тем самым добиться не-

бывалого - буквальности внутри метафоры.

Гварди идет еще дальше. В его каприччо полностью отсутствует воображаемая рамка картин

Ватто; в своей работе он возвращается от метафоры к буквальному. Это уже не живописный эк-

вивалент метафоры theatrum mundi. Из чего не следует, что шесть Пульчинелл, которых окружает

пять человек в повседневной одежде XVIII века, стали теперь обычными людьми, вырядившимися

так по случаю карнавала. Это не похоже на Лансере, Патера и Ватто. Здесь важно, что эти люди не

просто одеты как Пульчинелла, но и ведут себя так, как пристало этой маске - едят, пьют, мочатся,

демонстрируют свойственную им вульгарность и т. д. Не подлежит сомнению, что многие

венецианцы наряжались Пульчинеллами во время карнавала, но это не обязывало их устраивать

театральные представления прямо на улице. Иными словами, здесь, как и на картинах Ватто, есть

взаимодействие театрального и «реального» мира, но избранный Гварди троп сильно отличается

от того, что использовал Ватто. Вызывающая, прозаическая вульгарность этих стряпающих,

пьющих и мочащихся Пульчинелл не имеет ничего общего со сдержанной метафорикой аллегорий

Ватто и Лансере. Гварди нацелен не на метафору, а на парадокс: он представляет

непосредственное, фронтальное столкновение театра и «реального» мира. Все происходит так, как

будто театр во всей своей полноте был изъят из подобающего ему контекста и с бесстыдной

грубостью выброшен прямо в «реальную» жизнь, без каких-либо смягчающих приемов, исполь-

зованных менее циничными предшественниками Гварди. Поэто-

Театр / подмостки мира (лат.).

376

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

му его картина имеет совершенно иной посыл: он не призывает нас видеть мир как если бы это

был театр (как в случае метафоры theatrum mundi), нет, он хочет внушить нам, что жизнь - это и

то и другое: иногда реальная жизнь действительно есть то, чем кажется, а иногда она - грубая

комедия в самом буквальном смысле слова. Именно этот разлад, при котором жизнь

оборачивается то одним, то другим, придает картине особую пронзительность. Или, если

сформулировать иначе, мир театра (и репрезентаций) есть часть нашей повседневной

действительности в самом буквальном смысле, поэтому можно сказать, что репрезентация

захватила мир (репрезентируемых). Репрезентация и репрезентируемые здесь взяты вместе, как в

случае орнамента рококо, о котором мы поговорим во второй части этой главы.

Теперь я вплотную подошел к тому, что в этой картине для меня является важнейшей

семантической нестыковкой: подчеркну, это мой личный опыт восприятия, и я прекрасно

понимаю, что у других людей может быть совершенно иная эмоциональная реакция. Эта

нестыковка связана с чувством скуки и тоски. Во мне его провоцирует жгучее средиземноморское

солнце, видное на заднем плане, но еще не добравшееся до сумеречного переднего, из-за чего мне

кажется, что я заперт в узком тупике аркады и не могу вырваться в свободный, настоящий мир,

лежащий за ее пределами. Такое чувство усиливают тяжелый, давящий свод аркады и массивная

вертикальная стена; этому способствуют и три формальные нестыковки, о которых говорилось

выше, также умножающие ощущение невозможности вырваться за пределы тесного пространства,

где не пошевельнешься и так далеко от залитого солнцем мира, радостей и удовольствий

публичной жизни. Кажется, что из этих нестыковок возведены стены темницы для наших чувств,

не дающие вырваться за ее пределы.

На картине изображено много движения, это видно по Пульчинеллам на переднем плане, но их

действия бесполезны, бесцельны и бессмысленны: такой нам кажется вся наша жизнь, когда мы

скучаем. Действительно, как пишет специалист по психо-

377

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

логии объектных отношений

Кернберг, скука проистекает из временной неспособности войти в

осмысленные отношения с внешним миром и его содержанием

*. Это объяснение полностью

соответствует тому, что в Античности и в Средние века именовалось «демоном полдня» или

«ацедиейИ

. Еще важнее общее согласие психологов, что скука всегда является результатом

внутреннего конфликта, внутренних «нестыковок», то есть можно сказать, что нестыковки

картины направляют наш)' реакцию в сторону скуки. Как отметил в первом клиническом

исследовании скуки фрейдист Отто Фенихель, скука обычно возникает в результате конфликта

между желаниями «Оно» и их отрицанием со стороны «Я». Последнее налагает запрет на те цели,

которые могли бы принести удовлетворение «Оно», поэтому в итоге у нас «есть инстинктивное

напряжение, но нет инстинктивной цели»

. Такого рода конфликт предполагается

величественным безразличием заднего плана каприччо (солнце, церковь, море, корабль) по от-

ношению к навязчивому проявлению «Оно» в Пульчинеллах на переднем плане; в результате

возникает давящее сознание, что ты застрял. Показательно и замечание Кернберга, что скука

выдает чувство внутренней пустоты, «субъективный опыт пустоты», которое человек обычно

пытается скрыть от самого себя, как комментирует Хили, «за необычного рода беспокойством:

дети извиваются, взрослые могут буквально корчиться, как в агонии, или же вертеться, ерзать,

трястись... безостановочно есть, не испытывая аппетита, или курить сигареты одну за другой»

Кроме того, белое облачение Пульчинеллы, вызывающе лишенное столь милых старому порядку

украшений, похоже на балахон и выражает внутреннюю пустоту скуки. Необходимо знать, что

Пульчинелла символизирует «larva», то есть душу умершего", которая, согласно народным

поверьям, обречена на вечные бесцельные скитания

*, то есть на постоянную скуку. Не менее при-

мечательно и то, что в комедии дель арте Пульчинелла - самый неопределенный характер, за ним

не закреплена четкая роль, и потому он ведет себя то так, то сяк, сердцевина - общий знамена-

378

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

тель - его театральной идентичности так же пуста, как наряд белоснежен

. Его беспокойная

нетерпеливость, постоянное мельтешение, все время меняющиеся занятия, бесконечное обжорство

при уже корпулентной фигуре полностью соответствуют только что описанным попыткам

подавить скуку преувеличенно возбужденным поведением. В общем, Пульчинелла репрезентирует

скуку, и уже в 1628 году Чеччини описывал его как театральный персонаж, «разгоняющий скуку

или надолго от нее избавляющий»

". Ибо можно ли найти лучший способ изгнать скуку, под-

стрекаемую метафорой theatrum mundi, чем объективировать ее и тем самым с помощью скуки

выйти за ее пределы?

Именно тут каприччо Гварди открывает нам доступ к тому, что можно было бы назвать

«настроением» старого порядка, или, по крайней мере, одним из его «настроений», которое в не-

меньшей степени присуще такому историческому периоду, как старый порядок, чем наши

собственные настроения присущи нам самим. Они образуют рамку, обрамляющую каждый наш

жизненный опыт; точно так же это происходит и с историческими периодами. Здесь я хочу

напомнить о своем комментарии из третьей главы к понятию исторического опыта у Хёйзинги;

там было замечено, что мы обычно не столько видим, сколько слышим и чуем объекты

исторического опыта. И, конечно, настроение времени - невозможный объект исторического

исследования, если придерживаться позитивистского или конструктивистского исторического

дискурса, когда все, что можно сказать значимого о прошлом, есть результат дедукции из того, что

дано с очевидностью. В таком случае это понятие совершенно безнадежно. Но настроение

времени мы можем только слышать, но не видеть, хотя оно не менее реально для нас. Мы можем

его слышать, поскольку его воздействие на нас является гораздо более непосредственным, чем

воздействие того, что мы способны увидеть в прошлом: видимое от нас удалено, меж тем как

слышимые нами звуки раздаются в самих ушах. Таким образом, когда картина - к примеру

каприччо Гварди - «резонирует» (восполь-

379

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

зуемся наиболее подходящей метафорой) в нашем настроении, а наш ум согласуется с

тональностью или окраской этого исторического периода, тогда нам удается максимально к нему

приблизиться и мы воистину оказываемся там, где был Флорио в его последнюю, роковую встречу

с Венерой. Во введении я говорил именно об этом типе «интеллектуального опыта»; в такой

ситуации «настроение» картины способно воздействовать на нас более непосредственно и

интенсивно, нежели то, что мы реально на ней видим. Здесь мы соприкасаемся с картиной так, как

если бы это было музыкальное произведение.

Таким образом, каприччо Гварди, где Пульчинеллы одновременно символизируют скуку и

попытку ее преодолеть, переносит нас в самое сердце общественной жизни XVIII века со

свойственной ей завороженностью метафорой theatrum mundi и с неизбежной скукой от

существования, созвучного этой метафоре. Послушаем, что говорит Ричард Сеннетт в своем

блестящем труде «Падение публичного человека»:

«Нам остается последний вопрос в изучении публичной сферы в XVTII веке: кем был ее

обитатель? В те времена отвечали однозначно: он был актером, он был лицедеем... Два столетия

назад образ публичного человека как актера был очень четко определен. То, что тогда об этом

говорили так прямо, сослужит нам теперь добрую службу»

. При старом порядке лицедейство не

ограничивалось театром, но было частью поведения на людях, на улице, в кофейнях той эпохи и

даже дома. Сложные наряды XVIII века позволяли как женщинам, так и мужчинам использовать

одежду как род театрального костюма. Часто человек, независимо от пола, определялся платьем, а

расположение мушки на лице указывало на то, какую роль ее обладатель тщится играть на

подмостках общества. Высший свет всех европейских столиц - особенно Венеции -обожал

маскарады и затейливые переодевания. Таким образом, парадокс Гварди, демонстрирующий

смешение обычной жизни и театра, обрел реальность накануне Французской революции.

380

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

Кроме того, как уже в конце XVII века заметил Ларошфуко, крайняя театрализация жизни

(достигшая своей высшей точки в Версале) должна порождать во всех неизбежное чувство скуки,

поскольку люди оказываются отлучены от своих истинных чувств, так же как актер отлучен от

того, кем он является за порогом театра

. Мари Дюдефан, чей «ver solitaire»* (как она обозначала

свою скуку) разросся до размеров настоящей депрессии, прекрасно понимала этот механизм: скука

- результат подавления эмоций, требуемого общественной жизнью XVIII века (против которого

восставал Руссо). Как она писала своей подруге, герцогине де Шуазель: «Скука - утрата чувств и

страдание от невозможности без них обойтись»

. Таково настроение каприччо Гварди,

настроение, выраженное здесь с такой необычайной силой, которая позволяет ему преодолеть

преграды времени и столетий, отделяющих нас от мира Венеции XVIII века.

Д Е К О Н Т Е К С Т УА Л И 3 А Ц И Я И АУТЕНТИЧНОСТЬ

Но какое отношение все это имеет к историческому опыту? Чем отличается мое обсуждение

каприччо Гварди от того, что обычно делает историк? Разве такое толкование картины, того,

насколько она соответствует традиции, представленной Жилло, Лансере, Патером и Ватто, и роли

Пульчинеллы в комедии дель арте, -разве это не то, что мы вправе ожидать от вполне конвенцио-

нального «контекстуализирующего» анализа произведения искусства? Разве все это полностью не

соответствует тому обращению с живописью, которое могло бы потребовать от нас какое-нибудь

«Erlebnis»** в духе Дильтея? Где же тут сулимые историческим опытом преимущества?

Букв.: «солитер, ленточный червь» (франц.). Кроме того, выражение «avoir le ver solitaire» обозначает ненасытность.

Переживание (нем.).

381

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

Чтобы ответить на этот вопрос, я предлагаю сосредоточиться на том, что для меня при взгляде на это

каприччо стало «просветом в облаках контекстуализации», если воспользоваться здесь метафорой,

примененной в заключительной части предыдущей главы. Мое впечатление от картины включает уже

упомянутый контраст между безмятежным спокойствием лагуны на заднем плане, ярким летним солнцем на

куполе, напоминающем о том, как велик мир, и показной, суетливой возней Пульчинелл в узком

пространстве под аркадой. Особое значение здесь имеет луч солнца внизу на левой части свода аркады: для

меня это семантическая сердцевина картины (о том, что этот луч был важен и для Гварди, свидетельствует

его присутствие на аналогичной работе, хранящейся в Эрмитаже). Мы должны сами догадаться, что по ходу

дня, когда солнце начнет склоняться к горизонту, луч будет становиться все уже; таким образом, луч - это

стрелка солнечного диска, объективно и беспристрастно регистрирующая смену дня и ночи, в высшей

степени безразличная ко всем человеческим делам и стремлениям, символически воплощенным в занятиях

Пульчинелл, которые внизу возятся с готовкой, едой и питьем. Вот что совершенно поразило меня в этом

каприччо, и этот опыт уничтожил барьеры, отделяющие меня от конца XVIII столетия, когда была создана

картина, и вызвал во мне парадоксаль ное чувство узнавания того, что мне было каким-то образом всегда

известно, но оказалось позабыто, и породил ощущение столкновения с чем-то для меня странным и чуждым.

Эти аспекты картины сами по себе не представляют какого-либо исторического или художественно-

исторического интереса. Чтобы их почувствовать, не требуется обладать знанием истории или истории

искусства: не меньшее впечатление они могут произвести на невежественного, но сметливого и

наблюдательного ребенка. Более того, историку нет нужды обращать на них внимание, поскольку они

ничего не добавляют к художественно-историческому значению картины (если таковое действительно

существует*') и носят случайный характер. Они никого не заинте-

382

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

ресуют, если только, как в моем случае, в силу совершенно ирре-левантных причин, не вызовут некий

личный резонанс. Возможно, что какой-то смутный и неопределенный детский опыт позволил мне

открыться навстречу переживанию именно этой детали картины Гварди. К примеру, не исключено, что во

мне (подсознательно) живет воспоминание о такой же солнечной полосе

, как на каприччо Гварди, на полу

одной из комнат дома, где я вырос, и что эта полоса тогда вызвала переживание такой интенсивности, что

каким-то неописуемым образом оно определило настрой личности на всю оставшуюся жизнь. Но это не

вызывает у меня недоверия к собственному прочтению картины; напротив, именно забытое детское

переживание дало мне ключ к этой картине, который недоступен другим, такого опыта не имевшим;

именно оно дает мне возможность сказать о картине и о воплощенном в ней прошлом то, что другие не

заметили.

Таким образом, хотя эти аспекты картины видимы всем, моя восприимчивость к ним, без сомнения,

обусловлена некими подробностями моей личной биографии вроде тех, что были упомянуты. Забытые

фрагменты нашего личного опыта могут служить оправданием иным «контекстуальным» объяснениям того,

почему мы оказываемся столь странно восприимчивы к тем или иным деталям картины (или текста),

которые з глазах других зрителей и читателей порой имеют сугубо второстепенное значение. И как понятно

без дополнительных разъяснений, так же обстоит дело и с тем, что мы читали и знаем о том или ином

историческом периоде. Но, как было сказано в предшествующей главе, хотя это объясняет, почему вдруг

«облака контекста» расходятся и позволяют нам лицезреть прошлое, из этого не следует, что само

содержание исторического опыта оказывается замутнено или искажено тем, что делает его возможным.

Наперекор общепринятому мнению, наперекор эпистемологическому тезису, что наш опыт сформирован

формальной, теоретической, лингвистической, нарративной и исторически предопределенной мыслительной

схемой, исторический опыт может избегать таких детер-

383

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

минаций. Тем более что, как мы убедились в разговоре об Эйхен-дорфе, Буркхардте и Беньямине,

исторический опыт в них нуждается и их предполагает. Только в насквозь историзированном мире, когда

прошлое и субъект истории утратят свои очертания и окажутся низведены до уровня простых моментов

гадамеровской действенной истории, только тогда станет возможным пробиться сквозь толстую коросту

действенной истории и выйти к истории в ее квазиноуменальной наготе. Короста нужна, чтобы было сквозь

что пробиваться. Исторический опыт - это не возвращение к изначальной невинности, к состоянию,

предшествовавшему историческому письму как таковому; напротив, его следует расположить после или

за пределами исторического письма. Возвышенное выходит на подмостки лишь тогда, когда все уже

сказано и сделано; оно не имеет отношения к истокам, основаниям, первопричинам и т. д. Это знак

завершения, достижения конца.

Общепринятое мнение и эпистемологи правы, когда речь идет об элементарных опытных данных, которые

действительно беззащитны перед силой мыслительного шаблона. Но согласование субъекта и объекта

исторического опыта возможно лишь в уме, насквозь пропитанном историей, обладающем калейдоско-

пическим многообразием форм, из которых одна внезапно совпадает с формой самого прошлого. Говоря

это, поспешим отверг нуть любые объективистские и субъективистские объяснения того, что происходит в

историческом опыте. Анализируя Гадамера, мы пришли к выводу, что в случае исторического опыта

субъект и объект растворяются в самом опыте. Каким бы сложным или неестественным нам это ни казалось,

нужно расстаться с привычным представлением об объекте (скажем, дереве или картине), который дан

субъекту в опыте. В историческом опыте есть лишь опыт; области субъекта и объекта уходят за линию его

горизонта и моментально утрачивают логическую первоочередность по отношению к опыту.

Субъективистское или объективистское изложение исторического опыта совершенно неприемлемо по той

простой причине, что и то и другое напрямую противоречит его

384

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

сути. Так что если эта согласованность прошлого и нас, и наших чувств, внезапно реализовалась в

историческом опыте и его посредством, то все, что относится к нам и к прошлому, тут же будет поглощено

осью, объединяющей прошлое (объект) и настоящее (субъект). В такой момент все, что за пределами этой

оси - будь то наше личное прошлое или художественно-исторический контекст обсуждаемой картины, - для

нас уже не существует и не имеет смысла. Как следовало из нашего обсуждения прагматист-ского

эстетического опыта (ПЭО), это и есть то, что Дьюи характеризовал как «концентрацию опыта»; то, что

подразумевал Бердсли, когда писал об эстетическом опыте, который «сам по себе необычайно полон»

Есть лишь картина и то, как мы ее переживаем; обе части полностью растворяются друг в друге, как в

объятиях Ромео и Джульетты.

Но то, что мы тогда видим через этот просвет в контекстуальных облаках, обрушивается на нас с силой

откровения, причем откровения нежданного, к которому мы совершенно не готовы. Отсюда эта

убежденность в аутентичности, которой, как полагал Хёйзинга, обладает исторический опыт. И здесь я бы

предложил определить «аутентичность» согласно том)', что Дьюи и Бердсли связывали с эстетическим

опытом: иначе говоря, с его способностью заключать в себе все собственные смысловые источники,

обладать «полнотой в себе» и тем самым полной свободой от малейшего намека на смысловую зависимость

от контекста. Контекст убивает аутентичность. Если понимать ее так, как только что было предложено, она,

конечно, недостижима в так называе мых нормальных условиях, то есть при отказе от задаваемого любой

эпистемологией различения между субъектом и объектом.

Чтобы это увидеть, обратимся к той роли, которая принадлежит контексту в «нормальных» обстоятельствах.

«Обычно», то есть в нашем повседневном или научном опыте и, как правило, даже при нашем общении с

прошлым, субъект и объект логически предшествуют опыту. Для такой «нормальной» ситуации характерно

систематическое «неравенство» отношений между

385

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

субъектом и объектом - неравенство, при котором один решительно доминирует над другим.

Трудно, если вообще возможно, представить ситуацию, при которой субъект и объект обладали

бы равной силой. Должен признаться, что мне это не удается. Однако сами по себе субъект и

объект не несут ответственности за систематический дисбаланс между ними. Сами по себе эти

понятия достаточно гибкие. Субъект способен захватывать немалую часть территории, которую

мы предпочли, хотя бы на первый взгляд, отдать объекту: взять, к примеру, нацию или

цивилизацию, с которыми я способен идентифицироваться. Или, если обратиться к более

внушительному (и тревожному) примеру, вспомним, что, согласно мнению специалистов по

массовой психологии, будь то Гюстав Ле Бон, Габриэль Хард или сам Фрейд в «Психологии масс

и анализе человеческого я» (1921), личность способна полностью утратить свою идентичность и

раствориться в массе. И наоборот, порой объект начинает претендовать на то, что в большей или

меньшей мере принято рассматривать как принадлежность субъекта, - тут стоит вспомнить о теле.

Итак, сами по себе понятия субъекта и объекта открыты для любого взаимного компромисса.

Проблема не в них. В бескомпромиссные идеи они превращаются не сами, но из-за контекста. Ибо

стоит ему вступит!, те игру и закрепиться за одним из них, он моментально истощас i другой

почти до полного уничтожения. Опять-таки, если взять объект - скажем, стол или собственное

тело - и начать его кон-текстуализировать, то он немедленно ощутит гигантскую силу тяготения

контекста всей физической реальности. И как по мановению руки субъект съежится в лучшем

случае до размеров трансцендентного л, а в худшем - растворится в тумане нейрофизиологических

данных. А теперь в качестве исходного пункта контек-стуализации возьмите субъекта. Оптическая

перспектива в такой ситуации может стать первой, пусть и скромной победой субъекта над

объектом, но далее настанет очередь науки (и ее языка), потом эпистемологии и, наконец,

идеализма, знаменующего конечное торжество субъекта над объектом. И тогда объект утратит

386

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

всю свою автономность и все прерогативы. В общем, объект и субъект для нас столь

самоочевидные и неизбежные категории не потому, что такова их природа, но потому, что

контексты, в которых они предстают перед нами, всегда решительно друг другу не

соответствуют, друг другу враждебны и взаимно стараются друг друга оттеснить. Можно сказать,

что философ, рассматривающий отношения между субъектом и объектом без учета опасных

махинаций контекста, подобен человеку, сражающемуся с «Аль-Каидой», не принимая в расчет,

кто финансирует международный терроризм*

Очевидно, что это имеет последствия для опыта. В заключительной части предшествующей главы

я прочертил модель траектории от субъекта к объекту и описал, как в эпистемологии опыт

оказывается, так сказать, «раздавлен» между ними: на всю территорию, которая могла быть отдана

опыту, претендует либо субъект, либо объект. Когда победу над объектом одерживает субъект и

забирает себе часть опыта (или весь целиком), побеждает и контекст, во имя которого субъект

вступает в бой с объектом. Это дает нам идеалистический, эпистемологический, герменевтический

или деконструктивистский контексту ал изм. Но возможно и обратное, и тогда мы имеем научный,

исторический или повседневный контекстуализм. Однако тогда, когда исторический опыт

маргинализует и субъект, и объект, он также маргина-лизует контекст: в отсутствие субъекта и

объекта контекст лишен инструментов, необходимых для того, чтобы заставить ощутить свою

неотразимую силу. Именно поэтому исторический опыт намного лучше приспособлен к тому,

чтобы оказывать сопротивление контексту и контекстуализацик, нежели эпистемологист-ский

опыт. «Значение ограничено контекстом, но контекст безграничен», - удивительно точно замечает

Каллер, когда комментирует Деррида*

, этого контекстуалиста par excellence. Действительно, как

только есть контекст, значение автоматически становится безграничным. Но обратное не верно:

есть значение без контекста. Контекст имеет ограничения: это термин, применимый к

387

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

миру, в котором наличествуют субъекты и объекты; он лишается смысла и значения, когда есть

только опыт, как в случае исторического опыта. А раз исторический опыт далеко не бессмыслен,

остается сделать вывод, что существует значение вне контекста. Исторический опыт дает нам

прорывы возвышенного в сети смысла и контекста. Отсюда аутентичность исторического опыта,

столь справедливо и красноречиво провозглашенная Хёйзингой.

СНОВА О СУБЪЕКТИВНОСТИ И ОБЪЕКТИВНОСТИ

Во второй главе мы уже говорили о проблеме субъективности/объективности в связи с

интерпретацией текстов; здесь я хотел бы добавить к уже сказанному то, как следует подходить к

этой проблеме в контексте (субъективного) исторического опыта. Тем более что избежать этого

вопроса трудно: роль, отводимая мной историческому опыту, может навлечь обвинения в субъ-

ективизме. Разве я откровенно не полагался на собственное, совершенно личное переживание

каприччо Гварди, когда говорил о том, что испытал при взгляде на картину? И разве я не проявил

полное безразличие к тому, что может означать мое переживание этого каприччо в терминах

интерсубъективной исторической истины? Безусловно: вот что я ощущал, будучи самим собой,

тогда, когда смотрел на это, возможно, не самое значительное полотно. И именно тут это

неприметное произведение смогло послужить для меня мостом между настоящим и тем миром

старого порядка, который завораживал меня с юношеских лет, всегда оставаясь разновидностью

«утраченного мира»

. Именно об этом я хотел поговорить, делая замечания по поводу картины, и

скорее всего я сосредоточил внимание на тех ее чертах, которые произвели впечатление,

возможно, лишь на меня одного.

Обвинение это одновременно верно и неверно. Верно, поскольку мое рассуждение ставит под

вопрос традиционное убеж-

388

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

дение, что все мы, историки и ученые, в любых обстоятельствах не должны говорить о себе.

Вспомним слова Фрэнсиса Бэкона «de nobis ipsis silemus»*: он не сказал «de nobis ipsis

sileomus»**, поскольку, видимо, считал такое требование столь очевидным, что формулировать

его в качестве призыва к ученым было бы бессмысленным педантизмом. Однако при написании

истории не всегда очевидно, что «le moi est hai'ssable»***, как говорят французы. Даже такие

научные экстремисты из школы Анналов, как Бродель, Дюби, Вовель и Ле Руа Ладюри, в своих

трудах часто используют слово «я». Хотя, возможно, их «я» - не более чем краткое обозначение

того, с чем согласится любой здравомыслящий историк. Как пишет о Ле Руа Ладюри Каррард:

«яростное, крайне своевольное и неистово целеустремленное "я", пронизывающее многие

суждения "Романского карнавала", принадлежит профессору Коллеж де Франс, который может

позволить себе вольности в отношении академических конвенций. Ле Руа Ладюри не был столь

смел, когда преподавал в лицее и писал "Крестьян Лангедока"»

. Как бы то ни было, в целом

историки недоверчиво относятся к докучному, назойливому «я». В этом мое видение

исторического опыта приходит в противоречие с объективизмом, теперь почти общепринятой

позицией историков и теоретиков истории; в таком случае обвинение в субъективизме, без-

условно, справедливо. (Хотя, поспешу добавить, в мои намерения не входит оспаривать

объективистские убеждения, присутствующие в повседневной практике истзриописания*

Но по отношению к историческому опыту это обвинение неверно. Во-первых, эта книга - не

трактат по исторической методологии, а попытка прийти к лучшем)- пониманию понятия опыта, в

особенности (возвышенного) исторического опыта. В этом смысле ее можно истолковать как

совет историку более серьез-

* «О нас самих молчим» (лат.). - Здесь и далее: прим. ред. "Давайте помолчим о нас самих« (лат.). "Я достойно ненависти» (франц.). -

Здесь и далее: прим, перев.

389

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

но, нежели принято, относиться к тому, как порой прошлое открывается ему через исторический

опыт. Я говорю о том, что в неменьшей степени, чем человек, читающий роман или смотрящий на

произведение искусства, он может внезапно ощутить, как прошлое напрямую взывает к нему и

может находить свой отклик во всем его бытии. Я говорю, что, если это произойдет, худшее, что

он может сделать, это сказать: «Да, это моя личная реакция на прошлое, на произведение

искусства, на роман, на исторический текст, - но именно поэтому это никого не должно и не

может интересовать». На самом деле все наоборот: его высокообразованные и хорошо

обдуманные мнения по поводу произведений искусства и всего другого можно в большей или

меньшей степени предсказать, исходя из того, как мы приучены реагировать на произведения

искусства и прочее, - и мы все знаем, какими занудными и неинтересными это порой делает

исторические работы. В то время как его личная реакция на картину или на какой-либо другой

исторический артефакт способна открыть нам нечто другими никогда не замеченное и тем самым

изменить наше отношение к данному произведению искусства или к данной части прошлого. Это

«нечто» являет себя ему исключительно потому, что он таков, каков есть, и в нем это нечто

находит отклик, который не найдет ни в ком другом. Что напоминает слова Ницше о великих

философских системах прошлого:

«Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз

самоисповедью ее творца, чем-то вроде memoires*, написанных помимо воли и незаметно для

самого себя; равным образом для меня выяснилось, что нравственные (или безнравственные) цели

составляют в каждой философии подлинное жизненное зерно, из которого каждый раз вырастает

целое растение»™. Более того, для Ницше реальная движущая сила и значение философской

системы, то ядро, к которому философы раньше

* Воспоминаний (франц.).

390

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

или позже, но всегда возвращаются, смысл ее существования, независимый от любых

поддерживающих его или опровергающих доводов, располагается именно в этом

квазиинстинктивном измерении. Или, как чуть позже скажет сам Ницше, отсылая к «Золотому

ослу» Апулея, «у каждой философии есть пункт, где на сцену выступает "убеждение"

("Uberzeugung") философа, или, языком одной старинной мистерии: "adventavit asinus, pulcher et

for-tissimus"*»

. Эта «убежденность» тоже имеет более глубинный характер, нежели

аргументация; иначе говоря, она относится к уровню, мотивирующему то, что происходит на

уровне дискурсивной аргументации. Это я и имею в виду: великие, ценнейшие исторические

прозрения всегда уходят корнями в «непреднамеренные, бессознательные мемуары» историков - я

бы сказал, в их опыт, - и они лишают себя одного из самых стоящих из доступных им

инструментов, когда отказываются использовать их как историки. В этих неординарных

обстоятельствах я рекомендую историкам скорее доверять себе, чем «теории» (и, чтобы добиться

этого, позволить себе больше отдаваться своим отношениям с прошлым); ибо глубочайшие

теории - всего лишь бездна вульгарности по сравнению с самыми обычными людьми и полнотой

их переживания мира. Выводы, которые я предлагаю в этой книге, в вопросах исторической

практики не идут дальше такого «modest proposal»** (и я тут, конечно, не имею в виду Свифта).

Зто предложение невозможно возвести в методологию хотя бы потому, что исторический опыт,

как мы видели на примере Хёйзинги, внезапно захлестывает историка ч не приходит по заказу.

Кроме того, такое обвинение неверно по очень простой причине: нет смысла проецировать

понятие субъективности (или же объективности) на исторический опыт. Ибо, как мы уже убеди-

лись в предшествующей главе, исторический опыт переносит нас

"Прибыл осел, прекрасный и пресильный» (лат.). - Прим. ред.

"Скромное предложение» (англ.) - выражение, использованное Свифтом в названии известного памфлета, где в качестве

борьбы с нищетой предлагается продавать на мясо детей ирландских бедняков. - Прим. переа.

391

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

в область, которую невозможно охарактеризовать в терминах субъекта или объекта. Таким образом,

исторический опыт не субъективен и не объективен - и не субъективо-объективен, если вам милы

парадоксы.

По сходным причинам не следует считать мое обсуждение исторического опыта еще одной главой и без

того увесистого тома эвристики. Эвристика имеет дело с тем, как мы приходим к интуитивному пониманию,

способствующему прогрессу знаний. Но здесь важно совсем не это, хотя бы по двум причинам. Во-первых,

читателю следует вспомнить о проводимом Хёйзингой различии между историческим опытом и

спонтанным озарением, которое может стать отправной точкой для нового исторического понимания (так,

например *щк это было с его идеей, что позднее Средневековье на севе^*» ; «Спаде Европы было концом, а

не началом определенного исторического периода). Последнее, безусловно, может иметь эвристическое

значение. Но это не то же самое, что исторический опыт. Эвристика, по сути, представляет собой одну из

фаз траектории, ведущей от невежества к интуитивному пониманию и знанию, и оценивается по тому, какой

вклад она вносит в это знание. Такова ее роль и функция, и это определяет ее положение в рамках логики

научных открытий. Но исторический опыт непросто перевалочный пункт на пути от невежества к знанию;

он совершенно самодостаточен и в себе завершен. Обоснованное в пятой главе размежевание исторического

опыта от истины должно помешать распространению когнитивных претензий на исторический опыт. Более

того, как мы уже видели (в третьей главе} в случае «Осени Средневековья», когда речь шла об отношениях

(исторического) опыта и языка, если мы идем от исторического опыта к чему-то другому - скажем, к

историческому тексту, - то неизбежно что-то теряем. Таким образом, исторический опыт сам по себе есть

высшая степень исторической интуиции (как не раз подчеркивал Хейзинга), и что бы мы с ним потом ни

делали, потери неизбежны. По ту сторону исторического опыта - в той истории, которую нам в итоге расска-

392

Глава VII. СУБЪЕКТИВНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ...

зывает историк и которую мы все можем прочитать, - мы видим не завершенность, но неизбежную

контаминацию. Хотя само движение за пределы исторического опыта не всегда и не во всех обстоятельствах

безнадежно. Так что нам действительно необходима некая «негативная эвристика», подсказывающая, как с

минимальными потерями перейти от исторического опыта к историческому тексту. «Негативна» же она в

том смысле, что должна указывать не как максимизировать нашу прибыль, но как минимизировать потери.

Наконец, следует откровенно признать, что каприччо Гварди обладает набором черт, превращающим его в

исключительно подходящий объект для прояснения природы исторического опыта. Благодаря этим чертам

другие тоже могут уловить то, что я увидел сквозь контекстуальные облака, обычно заслоняющие от нас

мир старого порядка. Очевидно, именно поэтому в качестве примера я и выбрал Гварди. Здесь стоит

напомнить читателю о формальных и семантических нестыковках, наблюдаемых в этой картине. Как мы

видели, с формальной точки зрения даже перспектива, по-видимому, работает на парадокс каприччо. Сход-

ная тенденция к парадоксу проявляется и в семантике картины, если учитывать контраст между

суетящимися на переднем плане Пульчинеллами и бесстрастным солнечным лучом на стене слева.

Парадокс - единственная из всех фигур речи, побуждающая нас отказаться от репрезентации ради того, что

она репрезентирует. Возьмем, к примеру, парадокс Токвиля, сравнивающего постреволюционные

правительства и старый порядок: «Созданные ею (Революцией) правительства более хрупки (plus fragiles),

но в сотню раз могущественнее (plus puissants) тех, что она разрушила»*". На уровне репрезентации, то есть

используемого Токви-лем языка, здесь наблюдается очевидный парадокс: как может правительство быть

одновременно более хрупким и более могущественным, нежели предыдущие? Язык не терпит таких

неуклюжих конструкций. Однако если мы бросим взгляд на историческую реальность, то с удивлением

обнаружим, что это утверждение совершенно верно: постреволюционные правительства дейст-

393

ВОЗВЫШЕННЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОПЫТ

вительно отличались большей хрупкостью и большим могуществом". Иначе говоря, язык здесь несет в себе

безошибочные признаки собственной недостаточности: в случае парадокса язык используется для передачи

послания, которому уже нельзя доверять, поэтому нам необходимо выйти за его пределы, к самому миру.

Язык сделал все, что мог, и грациозно прощается с нами, признавая, что это единственное, что он может для