Золоева Л., Порьяз А. Мировая культура: Древняя Греция. Древний Рим
Подождите немного. Документ загружается.
Археологические находки материковой Греции и Крита обладают
очень большим стилистическим сходством, однако памятникам
микенской культуры свойственны некоторые своеобразные черты: если
для настенной живописи, для росписи на вазах у критян были
характерны сцены охоты, религиозных процессий, игры с быками, то
для Микен и Тиринфа типичны сцены сражений, запряжки боевых
коней, осады крепости. Даже если и встречаются хорошо знакомые по
Криту изображения раковин, кораллов, морских звезд или спрута, то
здесь они отличаются схематичностью, условностью, строгой
симметрией в узорах.
[Илл. – Амфора с изображением осьминога. Кносс. XVI в. до н.э.
Стр. 398]
Искусство периода архаики
VII-VI вв. до н.э. в истории архитектуры архаической Греции
связаны с расцветом каменной архитектуры, пришедшей на смену
деревянному зодчеству гомеровской эпохи. Знакомясь с греческой
архитектурой, важно помнить, что она была по преимуществу
храмовой. Свое жилище греки никогда не считали произведением
архитектуры и мало заботились о его внешнем убранстве; истинное
великое мастерство греческих градостроителей, их исключительное
чувство меры и тонкий художественный вкус проявлялись лишь в
строительстве храмов и общественных зданий.
Для греков храм был домом бога – в этом одна из основных
особенностей греческой храмовой архитектуры. Идея храма возникла не
из стремления воздвигнуть ограду и укрытие для статуи божества,
наоборот, сначала был построен храм, и уже затем в нем появилась
статуя: раз есть дом, в этом доме должен кто-то жить, и именно потому,
что в доме этом живут постоянно, пространство его строго ограничено.
Греческие храмы были не местом собраний верующих, а мраморным
частным жилищем, в котором обитало одно-единственное божество,
вопложенное в своем скульптурном изображении.
В городах храм обычно строился на возвышенности, так, чтобы
его можно было видеть с любой точки города весь целиком - основание,
стены, всю его массу и все размеры. В здании не было ничего
надуманного, вычурного, в его строгой гармонии проявлялись не
изощренная фантазия, а ясный разум. Грубая правильность
математических форм умышленно нарушалась греками, архитектурная
геометрия приобретала гармонию, неуловимую гибкость жизни.
Горизонтальные линии делались выпуклыми, плоскости и углы
скрещивались, разнообразились, перегибались. Все линии греческого
храма чуть-чуть, незаметно для глаза, деформированы и именно
поэтому кажутся идеально правильным.
[Илл. – Фасад храма Артемиды на острове Керкира. Конец VII в.
до н.э. Стр. 354]
Греческие храмы никогда не были высокими: здание не должно
было давить на человека, принижать его – напротив, глядя на храм,
человек чувствовал себя выше, подтянутее, шире в плечах.
Как правило, храм представлял собой четырехугольник,
окруженный рядом колонн (такой тип храма назывался периптер),
покрытый двускатной крышей. Для греков была характерна наружная
архитектура, их никогда не занимало ни устройство интерьера, ни игра
света. Тусклый свет проникал только через дверь, внутри храма всегда
царил полумрак. Греческий храм – это яркая чудесная оболочка, внутри
которой таится темное немое пространство целлы.
Периптер — основной тип греческого храма в эпоху архаики и
класссики.
Целла — помещение для статуи божества в храме.
К VII в. до н.э. сочетание определенных частей постройки
становится обязательным, так что храмы в разных городах начинают
строить по единому плану. Каменные ряды колонн в точности
повторяли ряды деревянных столбов, подпиравших крыши греческих
построек прежних веков, да и во всем устройстве мраморных святилищ
явно проглядывалось влияние исторически предшествующих им
деревянных. В общем плане греческий храм по периметру окружала
колоннада, эта часть храма называлась “перистиль”; внутри
располагалось, как правило, также четырехугольное и также
окруженное рядом колонн, само святилище – целла, в котором стояла
статуя божества. Часть храма перед целлой, или наосом, называлась
пронаос, а за целлой располагался опистодом, служивший хранилищем
общественной казны.
[Илл. – Сокровищница афинян в Дельфах. Стр. 275]
В это же время складывается в основных чертах ордерная система
греческой архитектуры. Различаются ордера по положению основных
бросающихся в глаза частей здания - колонн, по сочетанию в них
несомых и несущих элементов, их структуре и художественной
обработке. Уже в архаическую эпоху сложилось два основных ордера -
дорический и ионический.
В дорическом ордере прообразом колонны был ствол дерева.
Дорическая колонна коренастая и приземистая, словно выросла прямо
из земли - у нее нет базы, основания. Ствол ее разделен широкими и
неглубокими канавками - каннелюрами. Антаблемент — то, что несет
колонна — составляют архитрав, (в дорическом ордере это плоская
горизонтальная балка), фриз с триглифами и метопами и карниз, на
который опирается фронтон, образуемый двухскатной крышей.
Дорический ордер полностью сложился на основе прежних деревянных
построек, о чем более чем красноречиво свидетельствует фриз:
триглифы - это ничто иное, как каменное воплощение трех ребер
выступавшего потолочного перекрытия, а метопы - пустое пространство
между балками. Капитель в дорическом ордере представляла собой
простую круглую каменную подушку.
Антаблемент — архитектурные элементы балочного
перекрытия здания.
Колонна ионического ордера была более тонкой и стройной, она
не могла стоять прямо на каменных ступенях, ей нужна была подставка
– база, похожая на точеную подставку шахматной фигурки. Капитель
ионического ордера – два чуть легкомысленных завитка спирали-
волюты. На желобках каннелюр – полукруглые выступы (а не простые
грани, как в дорическом ордере), бросающие тень на углубления и
разрушающие однообразие каменных складок. Изящество и хрупкость
ионической колонны заставляло сильно облегчить антаблемент:
архитрав разделили на три равные полосы, а фриз стал сплошной
ровной лентой.
Пожалуй, самыми интересными памятниками греческой
архитектуры архаического периода являются храм Геры в Олимпии (YII
в. до н.э.) и храм Аполлона в Коринфе (вторая половина VI в. до н.э.).
Последний - скорее уже предтеча греческой классики.
[Илл. – Руины храма Аполлона в Коринфе. Стр. 390]
Лучшие храмы архаики сохранились на Аппенинском
полуострове и в Сицилии, в Пестуме, Селинукте, Агригенте, Сиракузах.
Стремление к порядку и красоте размещения предметов сказалось и в
расположении храмов: они всегда ставились рядом, последовательно
один за другим. Выполненные обычно в одном стиле, храмы все же
отличались один от другого.
[Илл. – Храм в Агригенте, Сицилия. V в. до н.э. Стр. 37]
По дошедшим до нас руинам архаических храмов может
сложиться неверное впечатление о мраморной белизне этих зданий. В
действительности же архитектурные детали храмов частично
раскрашивались, обычно в красный и синий цвета: красные полосы
подчеркивали горизонтальные линии храма, вертикальные плоскости
зачерняли или окрашивали в синий цвет. Не покрывались краской
колонны и архитрав, за счет чего зрительно усиливалась мощь опоры,
несущей раскрашенные мелкие детали верхней части здания.
[Илл. – Греческий орнамент. Стр. 254]
Кроме того, отдельные детали храма - как правило, фронтон и
фриз - обильно декорировались скульптурными украшениями.
Первоначально греческая скульптура развивалась в тесной связи с
зодчеством, она была частью декоративного убранства зданий и во
многом подчинялась архитектуре. В дорических храмах скульптурами
украшались метопы, а в ионических – сплошная полоса фриза.
Вместе с декоративной развивается так называемая круглая
скульптура, в которой, также как в других видах искусства, намечается
переход от схематизма гомеровского периода к пластичности,
суховатость и жесткость геометрики сменяются свежестью восприятия
образа. Все эти особенности заметны уже в самых ранних скульптурах
архаики, таких как бронзовая статуэтка Апполона из Фив VII в. до н.э.
В середине VII в. до н.э. скульпторы обращаются к мрамору,
наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела.
Белый мрамор покрывали смесью воска и оливкового масла или смесью
шафрана и молока, благодаря чему он приобретал тон человеческой
кожи. Богато окрашивались узоры одежды, вытканные яркими красками
рисунка, а также волосы, глаза и губы.
Основной темой в искусстве греков в архаический период
становится человек, представленный в виде бога, героя, атлета. Человек
этот прекрасен и совершенен, силой и красотой он подобен божеству, в
спокойствии и созерцательности угадывается уверенная властность.
Таковы многочисленные мраморные изваяния конца VII в. до н.э.
обнаженных юношей-куросов. Вытянутые руки прижаты к
мускулистому телу. Глаза слегка навыкате. Взгляд сосредоточен и
внимателен, но губы трогает легкая улыбка спокойной и сдержанной
радости.
[Илл. – Курос с острова Мелос. Мрамор. Сер. VI в. до н.э. Стр. 437
илл. 2]
Курос — мужская статуя эпохи архаики (VII — VI вв. до н.э.)
Архаические мастера стремились передать движение чувств своих
божеств и героев: волнистые линии прически, мягкие очертания глаз и
бровей создают впечатление задумчивости, на лицах блуждает
загадочная полуулыбка. Такой нежной лиричности исполнены статуи
юношей, условно называемые Аполлонами (середина VI в. до н.э.), и
найденные на афинском Акрополе мраморные статуи девушек-кор (VI
в. до н.э.).
[Илл. – Кора «674» с афинского Акрополя. VI в. до н.э. Стр. 160
илл. 3]
Кора — женская статуя, аналогичная мужским статуям-куросам.
Уже в эпоху архаики скульпторы делали попытку изобразить
фигуру в быстром движении, подобно “бегущей” Нике работы
скульптора Архерма с острова Делос. Фронтальное положение торса и
лица смело, хотя и несколько наивно, совмещается в изваянии с
профильной нижней частью. Движение здесь условно, и так же, как во
всех греческих статуях периода архаики, поза скована – ни наклона, ни
поворота головы.
Желание уйти от схематичности геометрического стиля
проявляется и в вазописи. Формы сосудов становятся более
разнообразными, в рисунках на них мастера начинают вводить
сюжетные сцены. Композиции поражают яркостью и декоративностью;
в этом сказалась близость Востока, из-за чего стиль вазописи VII в. до
н.э. получил название ориентализирующего, или коврового.
[Илл. – Вазописец Эксекий. Килик «Дионис в ладье». Стр. 756]
Меняется и техника нанесения рисунка: выступающий на
оранжевом фоне глины контур фигуры заливается черным лаком,
используется белая краска и пурпур, а для изображения мелких деталей
- процарапывание.
В вазах VII в. до н.э. орнамент пронизывает фигурные
изображения, он поглощает и растворяет их, орнаментом старательно
заполнены промежутки между фигурами и предметами, сами контуры
людей и животных. В росписях VI в. до н.э. узору отводится уже только
роль обрамления сцен, украшения донца, горла, мест крепления ручек.
Все больше возрастает интерес к сюжетным изображениям, стремление
точно передать реальные образы. Сюжеты главным образом
почерпнуты из мифологии. В это время крупными центрами
производства ваз становятся Афины и Коринф.
Искусство классики
Динамичная жизнь греческих полисов на рубеже V в. до н.э.,
ожесточенная борьба с персами, в которой греки отстояли свою
независимость и спасли свою самобытную культуру, не могли не
проявиться в произведениях искусства того времени.
И архитекторы, и скульпторы стремятся в классичекскую эпоху к
гармоничности и естественности. Исчезает скованность, взамен
появляются подтянутость и внутренняя собранность. В памятниках
зодчества сглаживаются контрасты несомых и несущих частей, колонны
становятся зримо более плотными и подобранными.
[Илл. – Архитектор Калликрат. Храм Нике на Акрополе. Афины.
Сер. V в. до н.э. Стр. 161]
Декоративная скульптура освобождается от строгой
подчиненности архитектуре. В ней более нет плоскостности фигур, нет
архаической жескости движения, теперь оно более свободно и
естественно. На смену условности пришла конкретность, красота стала
определяться благородством выразительных движений. Сюжеты,
представленные на метопах, фризах и фронтонах храмов классической
эпохи, объединены единой темой борьбы: на фронтонах храма Афины
Афайи на Эгине изображены походы на Трою, западный фронтон храма
Зевса в Олимпии представляет борьбу греков с кентаврами, а метопы -
12 подвигов Геракла.
[Илл. – Раненый воин. Голова лучника («Стреляющий Геракл»).
Статуи с восточного фронтона храма Афины Афайи в Эгине. Стр. 740]
Совершено меняется круглая скульптура. От застывшей
контурности фигур архаики не осталось и следа. Великий скульптор
Мирон первым изобразил юношу, захваченного в момент движения. Его
“Дискобол” (метатель диска на спортивных соревнованиях) замахнулся
тяжелым диском, тело изогнуто, напряжено, как готовая вот-вот
распрямиться пружина.
[Илл. – Мирон. “Дискобол”.Римская копия. Стр. 467]
Мирон (V в. до н.э.) — древнегреческий скульптор, работавший
в бронзе, мастер передачи движения. Сохранились мраморные
римские копии его скульптур.
=================================================
По поводу и без повода
Вечное стремление “поверить алгеброй гармонию” порой
приводит к совершенно неожиданным результатам. Статуя
“Дискобола”, дошедшая до наших дней лишь в римской копии,
поражает прежде всего гармоничностью положения напряженного тела
спортсмена. Однако не так давно было установлено, что
древнегреческий скульптор погрешил против истины в стремлении к
красоте: строение человеческого тела таково, что в жизни метатель
просто не смог бы вытянуть руку с диском и плечи в такую идеальную
линию, какую запечатлел скульптор. И тем не менее такова сила гения,
что статуя воспринимается абсолютно естественной!
=================================================
Совсем иначе решает проблему освобождения от скованности
архаики современник Мирона, скульптор Поликлет. Его “Дорифор”
(“Копьеносец”) стоит неподвижно, но как атлет - человек, легко и умело