Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

451

Поэма трагическая героична по видимости, но идеальна по значению. Это метафора

умственного озарения”

. Предложенный здесь порядок на первый взгляд также свидетельствует

о некоторой градации оценок, и в данном случае преимущество имеет драматический род

(“трагическая поэма”), однако из контекста всего творчества Гельдерлина следует, что

предпочтение он отдавал скорее, конечно же, лирике, которая еще в 1790 году, обозначаемая

через одну из своих разновидностей, пиндарическую оду, прямо определяясь как единство

эпической экспозиции и трагической страсти

; в еще одном фрагменте, относящемся к

гамбургскому периоду, вообще отвергается всякая идея иерархии и даже исторической

последовательности трех родов: они бесконечно преодолевают друг друга, образуя некую

свернутую в кольцо или в спираль цепь:

“Поэт трагический извлекает пользу, изучая поэта лирического, поэт лирический —изучая

поэта эпического, а поэт эпический — изучая поэта трагического. Ибо эпос находит

завершение в трагедии, трагедия — в лирике, а лирика — в эпосе”

Фактически все последователи Шлегеля и Гельдерлина сойдутся на том, что драма — это

смешанная или, вернее, синтетическая форма (слово это начинает прочно входить в оборот), а

следовательно, она неизбежно стоит выше остальных. Первым эту мысль сформулировал

Август Вильгельм Шлегель, писавший в одной своей заметке (около 1801 года): “Платоновское

деление на роды недействительно. В этом делении нет истинно поэтического принципа.

Эпическое, лирическое, драматическое: тезис, антитезис, синтез. Невесомая плотность,

энергическая неповторимость, гармоническая целостность... Эпос — чистая объективность

человеческого духа. Лирика — его чистая субъективность. Драма — взаимопроникновение

обоих”

. Здесь уже работает “диалектическая” схема, в которой главную роль играет драма,— а

попутно совершенно неожиданным образом воскрешается аристотелевская система оценок;

если Фридрих Шлегель колебался относительно последовательности родов, то теперь она

Siimtliche Werke, ed. Beissaner, Stuttgart, 1943, IV, 266; cit. in: Szondi, p. 248.

SW, IV, 202; Szondi, p. 269.

SW. IV, 273; Szondi, p. 266.

Kritische Schriften und Briefe, ed. E. Lohner, Stuttgart, 1963, II, p. 305 — 306

(желательно было бы, конечно, узнать поподробнее, какие претензии

предъявляются к “платоновскому делению”). Чаще всего именно такое расположение

принимает и Новалис, у которого драма толкуется как безусловно синтетическая

форма; во фрагм. 186: эпос, лирика, драма = скульптура, музыка, поэзия (вот уже,

in nuce, вся “Эстетика” Гегеля); во фрагм. 204: = флегматичное, возбуждающее,

здоровая их смесь; во фрагм. 277: = тело, душа, дух; тот же порядок принят и во

фрагм. 261; только в 148 фрагменте задан порядок “лирика — эпос — драма” —

утвержденный Шеллингом, затем Гюго, а затем ставший каноническим (CEuvres

completes, Gallimard, 1975, t. II, 3

partie).

310

становится четкой и недвусмысленной: эпос— лирика—драма. Шеллинг, однако, поменяет

местами два первых понятия: у истоков искусства лежит лирическая субъективность, затем оно

возвышается до эпической объективности и, наконец, достигает драматического синтеза, или

“самотождественности”'. Гегель возвращается к схеме Августа Вильгельма Шлегеля: сначала

возникла поэзия эпическая, первое выражение “наивного сознания отдельного народа”, затем,

“по противоположности”,— лирическая поэзия (“коща индивидуальное я отделилось от

субстанциального целого нации”), наконец— поэзия драматическая, которая “соединяет...

наконец оба первых в новую целостность, где нам предстает как объективное развертывание,

так и его истоки в глубинах души индвивида”

И все же в конечном счете в XIX — XX веках восторжествовала последовательность,

предложенная Шеллингом: так, для Гюго, сознательно рассматривающего этот вопрос в рамках

чрезвычайно широкой и скорее антропологической, нежели собственно поэтической

диахронии, лирика — это способ выражения в первобытные времена, “человек пробуждается

посреди только что родившегося мира”, эпос (включающий в себя, впрочем, и греческую

трагедию) — во времена античности, когда “все устанавливается и приобретает отчетливые

очертания”, а драма — во времена новые, отмеченные торжеством христианства и

разорванностью души и тела

. Для Джойса, с которым мы уже встречались, “лирический род —

это, в сущности, простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас, вроде

того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил

камни в гору... Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда

художник ушубленно сосредоточивается на себе самом как на центре эпического события...

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

452

Драматическая форма возникает тогда, когда это живоносное море разливается и кружит

вокруг каждого действующего лица и на-

“Философия искусства” (1802 — 1805; опубл. посмертно в 1859 г.). Так: “Лирика

= оформление бесконечного в конечное = особенное. Эпос = полагание

(привнесение) конечного в бесконечное = общее. Драма = синтез общего и

особенного” (пер. см. в: Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L'Absolu litteraire,

theorie de la litteralure du romantisme allemand, Seuil, 1978, p. 405).

Esthelique, VIII (La Poesie), trad. fr„ Aubier, p. 129; cf. ibid., p. 151, а также VI, p.

27 — 28, 40. Романтическая триада определяет всю внешнюю конструкцию

“Поэтики” Гегеля — но не ее подлинное содержание, которое в конечном счете

оформляется в феноменологию нескольких специфических жанров: гомеровской

эпопеи, романа, оды, песни (lied), греческой трагедии, древней комедии,

современной трагедии, которая, в свою очередь, выводится из нескольких

произведений или авторов, задающих парадигму: “Илиады”, “Вильгельма Мейстера”,

Пиндара, Гёте, “Антигоны”, Аристофана, Шекспира.

Предисловие к “Кромвелю” (1827). [В. Гюго. Собр. соч. в 15 тт., т. 15, М., 1956,

с. 76, 77.]

311

полняет их всех такой жизненной силой, что они приобретают свое собственное нетленное

эстетическое бытие. Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или

тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает

себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя... Художник, как бог-творец, остается внутри,

позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно

подпиливающий себе ногти”

. Заметим кстати, что схема эволюции здесь утратила какую бы то

ни было “диалектичность”: между лирическим вскриком и божественной безличностью драмы

нет ничего, кроме линейного, однонаправленного поступательного движения к объективности;

от “превращения противоположностей” не сталось и следа. Точно так же обстоит дело у

Штайгера, для которого переход от лирической “взволнованности” (Ergriffenheit} к эпической

“панораме” (Oberschau), а затем к драматическому “напряжению” (Spannung) — это лишь

этапы последовательного процесса объективации, или все большего разъединения “субъекта” и

“объекта”

Иронизировать над этим калейдоскопом таксономий легко — триада, с ее необычайной

привлекательностью

, претерпевала, чтобы выжить, все новые и новые метаморфозы; по мере

возникновения все новых сомнительных выкладок (по-настоящему никто ведь не знает, какой

род исторически предшествовал двум другим,— если вообще можно ставить такой вопрос), эта

форма одинаково хорошо принимает в себя любой смысл, а элементы ее меняются местами;

если считать, к примеру (не претендуя на оригинальность), что лирика является наиболее

“субъективной” из модальностей, то одну из двух оставшихся придется наделить

“объективностью”, а третью считать промежуточным членом; но поскольку выбор этот не

вполне очевиден, то он, по существу, всегда обусловлен имплицитной — или эксплицитной —

оценкой, основанной на идее линейного или диалектического “прогресса”. История теории

жанров пестрит этими завораживающими схемами, оформляющими и деформирующими

реальное и зачастую неоднородное пространство литературы; выстраивая целиком

искусственную симметричную конструкцию с изрядным числом фальшивых окон, они

объявляют, будто обнаружили в этом пространстве “естественную” систему.

Все эти натужные построения далеко не всегда бесполезны, даже наоборот: как и любые

предварительные классификации — и при условии, что в этом качестве они и

воспринимаются,— они

Dedalus, гл. V.

E.Staiger, Grundbegriffe der Poetik, Zurich, 1946.

О привлекательности ее см.: C.Guillen, op. cit.

312

зачастую имеют неоспоримое эвристическое значение. За фальшивым окном может вдруг

случайно открыться настоящий свет, обнаружиться недооцененное прежде, но очень важное

понятие; клетка, оставшаяся пустой или же заполненная с величайшим трудом, может через

долгое время обрести законного жильца: когда Аристотель, указывая на существование

высокой драмы, низкой драмы и высокого повествования, делает вывод (из отвращения к

пустоте и страсти к равновесию), что существует и повествование низкое, и отождествляет его

в предварительном порядке с пародийной эпопеей, он и не подозревает о том, что резервирует

место для реалистического романа. Когда Фрай, другой великий строитель fearful symmetries,

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

453

указывая на существование трех типов “вымысла”: личностно-интровертного (романический

роман), личностно-экстравертного (реалистический роман) и интеллектуально-интровертного

(автобиография), делает вывод, что существует и интеллектуально-экстравертный род

вымысла, который он именует анатомией и в рамки которого сводит, продвигая вверх по

ступеням иерархии, маргинальные образцы фантазийно-аллегорического повествования, вроде

Лукиана, Варрона, Петрония, Апулея, Рабле, Бёртона, Свифта и Стерна, мы можем сомневаться

в правильности процедуры, но не в том, насколько интересным получился результат'. Когда

Роберт Скоулз, перестраивая теорию Фрая о пяти “модусах” (миф, romance, высокий мимесис,

низкий мимесис, ирония), дабы придать ей несколько большую упорядоченность и строгость,

предлагает нам свою сногсшибательную таблицу фикциональных субжанров и их

закономерной эволюции

, нам трудно воспринимать ее совершенно буквально, но еще труднее

не заметить ее безусловной вдохновенности. То же самое можно сказать и о нашей докучной,

но не знающей износу триаде, некоторые варианты которой (но далеко не все) я только что

упомянул. Одна из самых любопытных ее перформаций состоит, по-видимому, в неоднократно

предпринимавшихся попытках скрестить ее с другим достопочтенным трио — с

темпоральными категориями: прошедшее, настоящее, будущее. Попыткам этим несть числа; я

ограничусь сопоставлением десятка примеров, которые приведены у Остина Уоррена и Рене

Уэллека

. Для большей обобщенности я изобразил это сравнение в виде двух таблиц

Anatomie, 4" essai (Theorie des genres), trad. fr„ p. 368 — 382.

Op. cit., p. 129 — 138, trad. ft.: Poetique, 32, p. 507 — 513.

Op. cit. et art. cit. Были использованы следующие тексты: Humboldt, Ober

Goethes Hermann und Dorothea, 1799; Schelling, Philosophic de I'art, 1802 — 1805;

Jean Paul, Vorschule der Asthetik, 1813; Hegel, Esthetique (VIII), ок. 1820; E.S. Dallas,

Poetics, 1852; F.T. Vischer, Asthetik, 5 vol., 1857; J.Erskine, The Kinds of Poetry, 1920;

R.Jakobson, Remarques sur la prose de Pasternak, 1935; E.Staiger, Grundbegriffe der

Poetik, 1946.

313

из двух параметров каждая. В первой показано, как каждый из авторов распределяет

времена между литературными родами:

Роды

Авторы

ЛИРИЧЕСКИЙ

ЭПИЧЕСКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ

Гумбольдт прошедшее настоящее

Шеллинг настоящее прошедшее

Жан Поль настоящее прошедшее будущее

Гегель настоящее прошедшее

Даллас будущее прошедшее настоящее

Фишер настоящее прошедшее будущее

Эрскин настоящее будущее прошедшее

Якобсон настоящее прошедшее

Штайгер прошедшее настоящее будущее

Вторая — это, разумеется, та же первая, только в ином оформлении; здесь представлены

имена, а значит, и общее число авторов, у которых встречается данное соотношение рода и

времени:

Времена Роды ПРОШЕДШЕЕ НАСТОЯЩЕЕ БУДУЩЕЕ

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

454

ЛИРИЧЕСКИЙ Штайгер Шеллинг Жан

Поль Гегель

Фишер

Эрскин

Якобсон

Даллас

314

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

455

Bpeмeнa

Роды

ПРОШЕДШЕЕ

НАСТОЯЩЕЕ БУДУЩЕЕ

ЭПИЧЕСКИЙ Гумбольдт

Шеллинг Жан

Поль Гегель

Даллас Фишер

Якобсон

Штайгер Эрскин

ДРАМАТИЧЕСКИЙ Эрскин Гумбольдт

Даллас

Жан Поль

Фишер

Штайгер

Можно бесхитростно заметить, что все три времени приписывались поочередно всем трем

родам

, однако, как в случае со знаменитыми “цветами гласных”, толку от этого бесспорного

вывода будет немного. На самом деле здесь явно просматриваются две доминанты: испытанное

временем сближение эпоса с прошедшим, а лирики с настоящим; драме подобрать пару гораздо

труднее: по своей форме (представление на сцене) она явно принадлежит к настоящему, а по

своему предмету (по традиции) — к прошедшему. Быть может, самое мудрое было бы

представить ее как понятие смешанное, или синтетическое, и/или на том остановиться. На беду,

существует еще и третье время, а вместе с ним — непреодолимое искушение закрепить его за

каким-нибудь родом; отсюда и несколько софистическое уравнение “драма = будущее”, и еще

несколько натужных плодов фантазии. Нельзя выиграть по всем позициям

, и если эти

рискованные попытки соотнесений нуждаются в каких-то оправданиях, то я нашел бы его в том

чувстве неудовлетворенности, какое остается у нас, наоборот, от простодушных перечислений

вроде пресловутых девяти простых

Заметно также, что некоторые из перечней неполны; учитывая стремление

наших авторов к системности, это можно рассматривать скорее как достоинство.

Если быть точными, Гумбольдт противопоставляет эпос (прошедшее) трагедии

(настоящему) в рамках более широкой категории, которая у него именуется

пластикой и, взятая а целом, противопоставляется лирике; было бы несколько

бесцеремонно предлагать от его имени уравнение “лирика = будущее”, а равно и

восполнять таким же способом распределение времен у Гегеля и Якобсона.

По

крайней мере, два теоретика, Даллас и Якобсон, предложили установить еще одно

соотношение — между родами и грамматическими лицами. Оба они, хоть и

расходятся в отношении времен, здесь совпадают: первое лицо единственного числа

отдастся лирике, а третье — эпосу. Даллас совершенно логично добавляет к этому

еще одно соответствие — драмы и второго лица единственного числа; такое

распределение довольно заманчиво — только вот что делать с множественным

числом?

315

форм Йоллеса, у которых, безусловно, есть я-другие недостатки, а равно и достоинства.

Девять простых форм? Поди ж ты'! А почему девять? Потому что было девять муз? Или

потому, что трижды три — девять? Или потому, что одну форму он забыл? И т.д. Мы никак не

можем допустить, что Йоллес попросту обнаружил их именно девять, ни больше и ни меньше,

и сознательно лишил себя легкого, я хочу сказать, недорогого удовольствия как-то обосновать

эту цифру! Настоящий эмпиризм всегда повергает нас в шок своим неприличием.

VII

Все упомянутые до сих пор теории — от Баттё до Штайгера,— это инклюзивные,

иерархически упорядоченные системы, наподобие системы Аристотеля, в том смысле, что все

разнообразие поэтических жанров распределяется в них между тремя основными категориями

на правах подклассов: эпос включает в себя эпопею, роман, новеллу и т.д.; драма — трагедию,

комедию, мещанскую драму и т.д.; лирика — оду, гимн, эпиграмму и т.д. Однако

классификация подобного рода еще очень элементарна, поскольку внутри каждого члена

триады, так или иначе мотивированной, отдельные жанры располагаются в полном беспорядке

либо же, в крайнем случае, организованы — опять-таки как у Аристотеля — в соответствии с

иным принципом дифференциации, гетерогенным тому, который служит мотивировкой для

деления на три рода: героическая эпопея противопоставляется сентиментальному или

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

456

“прозаическому” роману, длинный роман — короткой новелле, высокая трагедия — бытовой

комедии и т.д. Таким образом, иногда возникает потребность в более жесткой таксономии,

построенной на едином принципе по всем уровням, вплоть до подразделений внутри отдельных

жанровых разновидностей.

Чаще всего таким принципом становится попросту деление каждого из понятий триады на

те же три части. Так, Гартман

предлагает различать чисто лирическое, лироэпическое,

лиродраматическое; чисто драматическое, драматико-лирическое, драматико-эпическое; чисто

эпическое, эпико-лирическое, эпико-драматическое; каждый из девяти получившихся классов

определяется как бы одной главной и одной вспомогательной своей особенностью — в

противном случае обратные пары смешанных терминов (вроде

О предпринимавшихся попытках “спрямить” перечень Йоллеса см. “Замечания от

редактора” во французском переводе “Простых форм” (Seuil, 1972, р. 8 — 9) и в

“Словаре” Тодорова, р. 201.

Philosophic des Schonen, Grundriss der Asthetik, 1924, p. 235 — 259; ср.:

Ruttkovski, op. cit., p. 37 — 38.

316

эпико-лирического и лиро-эпического) оказались бы тождественными, и вся система свелась

бы к шести понятиям, трем чистым и трем смешанным. Альбер Герар

прибегает к тому же

принципу и приводит по одному или нескольку примеров для каждого понятия: чисто

лирическое — это “Ночные песни странника” Гете; лиродраматическое — Роберт Браунинг;

лироэпическое — баллада (в немецком смысле); чисто эпическое — Гомер; эпико-лиричес-кое

— “Королева фей”

; эпико-драматическое — “Ад” или “Собор Парижской богоматери”; чисто

драматическое — Мольер; драматико-лирическое — “Сон в летнюю ночь”; драматико-

эпическое — Эсхил или “Золотая голова”

Но все эти многоступенчатые триады не просто повторяют на разных уровнях основное

разделение на роды; в них, независимо от желания их создателей, проявляется существование

промежуточных по отношению к чистым типам явлений; тем самым система в целом

замыкается сама на себя, образуя как бы треугольник или круг. Идея о том, что все жанры

непрерывно связаны друг с другом и в своей цикличности образуют своего рода жанровый

спектр, была высказана еще Гете: “Элементы можно сплетать между собой самым

неожиданным образом, и поэтические виды многообразны до бесконечности; а потому так

трудно найти порядок, согласно которому их можно было бы расположить в ряд или

соподчиненно. Но до какой-то степени можно выйти из положения, разместив три основных

элемента по кругу, друг напротив друга, а затем отыскивая такие образцы, где правит лишь

один из элементов. Потом собирай примеры, где преимущество оказывается на стороне того

или другого, где, наконец, завершено объединение всех трех элементов, а тогда, стало быть,

весь круг замкнут в себе”

. В XX веке эту идею подхватил немецкий эстетик Юлиус Петерсен

положивший в основу своей жанровой системы

Preface to World Literature, New York, 1940, ch. II; “The Theory of Literary Genres”;

ср.: Ruttkowski, p. 38.

[П.Б. Шелли.]

[“Золотая голова” — пьеса П. Клоделя.] Изложение этого принципа, правда

менее систематичное, встречается и в учебнике В.Кайзера (Das Sprachliche

Kunstwerk. Bern, 1948); согласно ему, три “основополагающих отношения”

(Grundhaltungen) могут, в свою очередь, подразделяться на чистую лирику,

лироэпику и пр., либо (как в лирике) по форме высказывания или “подачи” (aussere

Darbielungsfonn), либо (как в эпосе и драме) по антропологическому содержанию.

Перед нами одновременно и триада-в-триаде, и двойственность ее принципа —

модального и/или тематического.

West-ostlicher Divan, 1819, trad. Lichtenberger, Aubier-Moutaique, p. 378. [И.-В.

Гете, Западно-Восточный диван, М., 1988, с. 230.]

“Zur Lehre von der Dichtungsgattungen”, Festschrift A. Sauer, Stuttgart, 1925, p. 72

— 116; система и схемы воспроизведены в усовершенствованном виде в книге: Die

Wissenschaft von der Dichtung, Berlin, 1939, Erster Band, p. 119 — 126; ср.: Fubini, op.

cit., p. 261 — 269.

317

внешне чрезвычайно гомогенную группу определений: эпос — это монологическое

повествование (Bericht) о действии (Handlung); драма — диалогическая репрезентация

(Darstellung) действия; лирика — монологическая репрезентация ситуации (Zustand). Для

начала эти соотношения изображаются в виде треугольника, каждую из вершин которого

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

457

занимает один род со своей специфической чертой, а каждая из сторон изображает

особенность, общую для двух типов, которые она соединяет: репрезентацию, то есть прямое

выражение мыслей или чувств либо поэтом, либо персонажами,— между лирикой и драмой;

монолог — между лирикой и эпосом; действие — между эпосом и драмой:

Схема эта смущает своей наглядной и, наверное, неизбежной асимметричностью (она

присутствовала уже у Гете, и мы еще к этому вернемся): дело в том, что, в противоположность

эпосу и драме, отличительные черты которых — формального порядка (повествование, диалог),

лирика здесь определяется через свою тематическую особенность — только она, одна из всех,

описывает не действие, а ситуацию; и поэтому общей для драмы и эпоса выступает черта

тематическая (действие), тогда как лирика разделяет с обоими своими соседями две

формальные черты (монолог и репрезентацию). Однако этот кривобокий треугольник — всего

лишь отправная точка для построения более сложной системы, имеющей двоякую цель: во-

первых, расположить на каждой из своих сторон несколько смешанных, или промежуточных

жанров, таких, как лирическая драма, идиллия или роман в диалогах, во-вторых — учесть

эволюцию литературных форм, начиная с первобытной Ur-Dichtung (также унаследованной от

Гете) и вплоть до самых развитых “ученых форм”. Треугольник, как и предполагал Гете, тем

самым немедленно превращается в колесо, где Ur-Dichtung — это втулка, три основных рода —

спицы, а промежуточные формы расположены в получившихся трех секторах, каждый из

которых, в свою очередь, разделен на сегменты концентрическими кольцами:

318

по ним, в направлении от центра к периферии, выстраивается вся эволюция форм:

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

458

Я сохранил на схеме немецкие термины, которыми обозначает жанры Петерсен: для многих

из них нет никаких примеров, и их французские референты и эквиваленты не всегда

самоочевидны. Слово Ur-Dichtung пускай переводит, кто хочет. Что касается всего остального,

то я попытаюсь это сделать; итак, начиная с эпоса и двигаясь по первому кольцу: баллада,

сказка, похоронная заплачка, мим, амебейная хоровая песня, гимн, танцевальная песня,

мадригал, трудовая песня, молитва, магическое заклинание, эпическая песнь; по второму

кольцу: повествование от первого лица, рассказ в рассказе, роман в письмах, роман в диалогах,

драматическая картина, лирическая драма, идиллия в диалогах, лирический диалог, монодрама

(например, “Пигмалион” Руссо); Rollenlied— это лирическая поэма, вложенная в уста

исторического или мифологического персонажа (“Прощание Марии Стюарт” Беранже или

“Ода Прометея” Гете); лирический цикл (“Римские элегии” Гете), послание, видение

(“Божественная комедия”), повествовательная

319

идиллия, лирический роман (первая часть “Вертера”; вторая, по Петерсену, относится к

Icherwhiung); по последнему кольцу: стихотворная хроника, дидактическая поэма,

философский диалог, фестиваль, диалог мертвых, сатира, эпиграмма, гномическая поэма,

аллегорический рассказ, басня.

Как мы видим, по первому от центра кольцу располагаются жанры, в принципе скорее

непосредственные и народные, близкие к “простым формам” Йоллеса — на которого Петерсен,

кстати, прямо ссылается; по второму кольцу идут канонические формы; последнее отведено

под формы “прикладные”, в которых поэтический дискурс поставлен на службу морали,

философии и пр. Разумеется, в каждом из колец расположение жанров зависит от степени их

близости или родства с тремя основными литературными типами. Петерсен, явно довольный

своей схемой, уверяет, что она может служить “своего рода компасом, позволяющим

ориентироваться в различных направлениях жанровой системы”; более сдержанный Фубини

предпочитает сравнивать эту конструкцию с “теми пробковыми парусниками в бутылках, что

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

459

украшают некоторые дома в Лигурии”: мы восхищаемся их хитроумным устройством, не

вполне улавливая их назначения. Но чем бы мы ни считали петерсеновскую розу жанров —

настоящим компасом или фальшивым кораблем,— она, возможно, не настолько ценна, но и не

настолько бесполезна. К тому же, несмотря на свои громкие притязания, она ни в коей мере не

покрывает всей совокупности реально существующих жанров: из-за принятой Петер-сеном

системы подачи в ней не остается никакого сколь-нибудь определенного места для таких

каноничнейших “чистых” жанров, как ода, эпопея или трагедия, а из-за формальных, по

существу, критериев определения жанров она не позволяет проводить раз-граничений по

тематике, к примеру, отделить трагедию от комедии или romance (героический или

сентиментальный роман) от novel (реалистического романа нравов). Быть может, для этого

нужен другой компас, или даже третье измерение, но, скорее всего, свести все это воедино

было бы так же трудно, как и совместить различные одновременно существующие — и не

всегда совместимые — сетки, из которых складывается “система” Нортропа Фрая. Здесь тоже

сила внушения далеко превосходит не только объяснительные, но даже и просто описательные

возможности. Обо всем этом можно (только) мечтать... Наверное, для этого и нужны корабли в

бутылках — а иногда и старинные компасы.

Но прежде чем покинуть этот отдел курьезов, бросим беглый взгляд на еще одну,

последнюю систему — на сей раз чисто “историческую” и основанную на романтической

триаде: система эта

320

принадлежит Эрнесту Бове, личности в наши дни изрядно подзабытой, однако же, как мы

видели, не ускользнувшей от внимания Ирене Беренс. Точное название его труда,

появившегося в 1911 году, звучит так: “Лирика, эпос, драма: закон литературной эволюции,

изъясненный через эволюцию всеобщую”. Отправной точкой для Бове служит “Предисловие к

“Кромвелю””, где Гюго подходит к мысли о том, что закон последовательной смены лирики,

эпоса и драмы можно, опять-таки на разных уровнях, применить к каждому из этапов эволюции

каждой из национальных литератур: так, в Библии сменяют друг друга Книга Бытия, Книга

Царств и Книга Нова; в греческой поэзии — Орфей, Гомер и Эсхил; в зарождающемся

французском классицизме — Малерб, Шаплен и Корнель. Для Бове, как и для Гюго и для

немецких романтиков, три “больших жанра” — это не просто формы (самым большим

формалистом для них будет Петерсен), но “три основных способа понимания жизни и

мироздания”, которые соответствуют трем эпохам эволюции (как онтогенетической, так и

филогенетической) и которые, следовательно, функционируют на любом уровне единства. В

качестве примера он выбирает французскую литературу' и делит ее на три великих эры, каждая

из которых подразделяется на три периода: мания троичности достигает здесь своего апогея.

Однако Бове даже не попытался спроецировать свой принцип эволюции на сами эры,

ограничившись только периодами: это первое его отклонение от собственной системы. Первая

эра — феодально-католическая (от истоков приблизительно до 1520 года); ее первый,

преимущественно лирический период завершается в начале XII века: речь идет, разумеется, об

устной народной лирике, от которой до нас не дошло практически никаких следов; за ним

следует период преимущественно эпический (примерно 1100 — 1328): это время героического

эпоса (“жест”) и рыцарских романов; лирика приходит в упадок, драма пока существует только

в зачаточном состоянии; ее расцвет приходится на третий период (1328 — 1520), когда

появляются мистерии и “Патлен”; при этом эпопея вырождается, превращаясь в прозу, а лирика

— в Великую риторику (Вийон — исключение, подтверждающее правило). Вторая эра, от 1520

года и до Революции — эра абсолютной монархии; ее лирический период — 1520 — 1610 годы,

в качестве примеров приводится Рабле, Плеяда, трагедии Жоделя и Монкретьена, в сущности,

лирические; эпопеи Ронсара и Дю Бар-таса — либо незавершенные, либо неудачные, д'0бинье

— поэт лирический; эпический период— 1610—1715 годы: эпичность ему

Примером “от противного” выступает эволюция итальянской литературы,

прервавшаяся из-за отсутствия национальной целостности. О всех остальных

литературах — ни слова.

321

придает не официальная эпопея (Шаплен), которой грош цена, но роман, господствующий

жанр этой эпохи, примером которого является творчество... Корнеля; Расин с его отнюдь не

романным духом — опять исключение, к тому же его творчество не было оценено

современниками; Мольер выступает провозвестником того расцвета драмы, который

характерен для третьего периода (1715 —1789); драматичность его воплощается в “Тюркаре”,

“Фигаро”, “Племяннике Рамо”; Руссо предвещает следующий период — лирический период

третьей эры (начиная с 1789 года и до наших дней), который вплоть до 1840 года проходил под

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

460

знаком романтической лирики; Стендаль знаменует собой начало эпического периода (1840 —

1885), когда господствует реалистический и натуралистический роман, поэзия (парнасцы)

утратила лиризм, а Дюма-сын и Анри Бек кладут начало дивному расцвету драмы в третий

период, который наступил в 1885 году и навсегда останется в веках благодаря театру Доде и,

естественно, Лаведана, Бернстейна и прочих гигантов сцены; тем временем лирическая поэзия

погружается в упаднический символизм: взять хотя бы Малларме

VIII

Романтическое толкование литературной триады, превратившее ее из системы модальностей

в систему жанров,— это еще не эпилог нашей долгой истории, ни де-факто, ни де-юре. Так,

несколько лет назад Кэте Хамбургер, словно бы приняв к сведению невозможность

распределить члены оппозиции “субъективность/ объективность” между тремя родами, решила

свести триаду к двум понятиям: к лирике (включающей в себя как старинный “лирический

род”, так и иные формы выражения от первого лица, например, автобиографию и даже “роман

от первого лица”), которая характеризуется высказыванием, исходящим из Ich-Origo, и к

вымыслу (куда входят старинные эпический и драматический роды, плюс некоторые формы

повествовательной поэзии, вроде баллады), который определяется как высказывание с

неустановленным источником

. Как мы видим, великая изгнанница аристотелевской

Эрнест Бове был преподавателем Цюрихского университета. Свою книгу он

посвящает своим учителям, Анри Морфу и Жозефу Бедье. Он объявляет себя

безоговорочным сторонником антипозитивизма Бергсона, Фосслера и (несмотря на

разногласия в вопросе о необходимости понятия “жанр”) Кроче. По его словам, он

никогда не прочел ни строчки из Гегеля, и a fortiori, как можно предположить, из

Шеллинга; стало быть, карикатура не обязательно должна знать свой образец.

Die Logik der Dichfung, Stuttgart, 1957. Похожее двухчастное деление было предложено Анри

Бонне: “Существует два рода. И только два, не больше, поскольку любую реальность можно

рассматривать либо с субъективной, либо с объективной точки зрения... Два этих рода

основаны на самой природе вещей. Мы называем их поэзией и романом” (Roman et Poesie,

Essai sur I'estheliyue des genres, Nizet, 1951,p. 130—140). А вот для Жильбера Дюрана два

основных рода литературы, основанные на двух “режимах” воображаемого, дневном и

ночном,— это эпос и лирика, или мистика; роман же является лишь “моментом”, вехой на пути

от первого ко второй (Le Decor mythique de la Chartreuse de Panne, Corti, 1961).

322

“Поэтики” занимает теперь целую половину всего пространства литературы — вот так

реванш! Правда, и само пространство уже не то, потому что теперь в него входит вся

литература, в том числе и прозаическая. Но что, собственно, мы понимаем сегодня — то есть,

повторю еще раз, начиная с романтизма — под поэзией? Думаю, что чаще всего как раз то, что

в предромантизме понималось под лирикой. Формулировка, предложенная Вордсвортом

который давал поэзии в целом примерно такое же определение, как переводчик Баттё — одной

только лирике, выглядит несколько ущербно, потому что целиком строится на эмоции и

непосредственности; но совсем иначе ставит вопрос Стюарт Милль, для которого лирическая

поэзия — это “more eminently and peculiarly poetry than any other”

и который исключает из

своей формулы любое повествование, любое описание, любое дидактическое высказывание за

их антипоэтичность, между делом вынося приговор эпической поэме: она “in so far as it is epic...

is no poetry at all”

. Эту мысль, подхваченную или просто разделявшуюся Эдгаром По, который

считал, что “не существует длинных стихотворений”, будет, как известно, развивать Бодлер в

своих “Заметках о По”

, и ее следствием будет у него открытое и безоговорочное осуждение

эпической или дидактической поэмы; от него она перейдет в “символ веры” нашего

символизма и “модернизма”, приняв вид лозунга “чистой поэзии”, который ныне употребляют

несколько стыдливо, но по-прежнему активно. Наше имплицитное понимание поэзии, в той

мере, в какой в нем еще содержится некоторое различие между жанрами, или хотя бы между

поэзией и прозой, прекраснейшим образом совпадает со старинным понятием лирической

поэзии (должно быть, этот мой тезис вызовет возражения или раздражение, поскольку сам

термин оброс обветшалыми и неприятными коннотациями, однако, на мой взгляд, сама

практика поэтического письма и тем более чтения поэзии в наше время служит ему очевидным

подтверждением). Иначе говоря, на протяжении более чем столетия мы рассматриваем как

“more

“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings” [“Поэзия есть спонтанный

выплеск сильных чувств” — англ.] предисловие к “Лирическим балладам”, 1800.

[“Поэзия в особой, более высокой степени, чем любая иная” — англ.].

[“Постольку, поскольку эпична... вообще не поэзия” — англ.].