Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

421

255

формы этого раскрепощения

, по-видимому, наименее уловимы, поскольку классические

атрибуты “персонажа” — собственное имя, физический и нравственный “характер” — здесь

исчезают, а вместе с ними и ориентиры для грамматического оформления. Вероятно, наиболее

эффектный образец такого рода нарушения — именно потому, что оно входит в сугубо

традиционную нарративную систему, усиливающую контраст,— дал нам Борхес в рассказе,

озаглавленном “Форма сабли”

, в котором герой начинает рассказывать о своих гнусных

приключениях, отождествляя себя с жертвой, а затем признается, что он на самом деле другой,

подлый доносчик, до тех пор презрительно обозначавшийся посредством “третьего лица”.

“Идеологический” комментарий к этому нарративному приему дается самим Муном: “Ведь к

тому, что делает один человек, словно бы причастны все люди... я — это другие, любой человек

— это все люди”. Фантастика Борхеса, символичная в этом отношении для всей современной

литературы, не взирает на лица.

Я не собираюсь в таком смысле трактовать прустовскую наррацию, хотя процесс распада

“персонажа” в ней широко (и общеизвестно) развернут. “Поиски” — это в основе своей

автодиегетическое повествование, в котором герой-повествователь, как мы видели, никогда

никому не уступает своего исключительного права на нарративную функцию. Наиболее

важным здесь является не само наличие этой вполне традиционной формы, а прежде всего то

преобразование, из которого она возникает, а также затруднения, которые ее ожидают в таком

романе, как произведение Пруста.

Поскольку “Поиски” — “замаскированная автобиография”, то обычно представляется

вполне естественным и само собой разумеющимся, что это повествование в

автобиографической форме, написанное “от первого лица”. Эти естественность и очевидность

обманчивы, ибо первоначальный замысел Пруста, как предполагала Жермена Бре уже в 1948

году и как подтвердила публикация “Жана Сантея”, не оставлял никакого места такому

нарративному решению (за исключением самого начала). “Жан Сантей”, напомним, написан в

осознанно гетеродиегетической форме. Этот переход, таким образом, не позволяет

рассматривать нарративную форму “Поисков” как непосредственное продолжение подлинно

личностного дискурса, расхождения которого с реальной жизнью Марселя Пруста составляли

бы всего лишь второстепенные отклонения. “Повествование от первого лица,— справед-

См., например: J.L. Baudry, Personnes, Seuil, 1967.

Fictions, p. 153 — 161.

[Борхес, т. 1, с. 341.]

256

ливо указывает Жермена Бре,— есть результат сознательного эстетического выбора, а вовсе

не знак откровенности, исповеди, автобиографии”

. То, что о жизни “Марселя” рассказывает

сам “Марсель” — после того как о жизни “Жана” рассказывает писатель “К.”,—действительно

связано с нарративным выбором, столь же отмеченного, тем самым столь же значимого (и даже

более значимого вследствие перехода от одного решения к другому), как выбор, сделанный

Дефо в “Робинзоне Крузо” или Лесажем в “Жиль Бласе”. Однако не следует упускать из виду,

что это превращение гетеродиегетического в автодиегетическое сопровождает и при этом

завершает другое превращение, уже отмеченное выше,— метадиегетического в диегетическое

(или псевдодиегетическое). От “Сантея” к “Поискам” герой мог перейти от “он” к “я” — при

том что напластование нарративных инстанций не исчезло бы: достаточно было сделать

“роман” писателя К. автобиографическим — или даже просто дать ему автодиегетическую

форму. И обратно, двойная инстанция могла быть сокращена без изменения отношения между

героем и повествователем: было бы достаточно убрать вводную часть и начать повествование,

например, так: “Давно уже Марсель привык укладываться рано...” Таким образом, двойное

превращение, отмечающее переход от нарративной системы “Жана Сантея” к нарративной

системе “Поисков”, следует рассматривать в его полном объеме и значимости.

Если определить в любом повествовании статус повествователя одновременно с точки

зрения его нарративного уровня (экстра- или интрадиегетического) и с точки зрения его

отношения к истории (гетеро- или гомодиегетического), можно с помощью таблицы с двумя

параметрами изобразить четыре основных типа статуса повествователя: 1)

экстрадиегетический-гетеродиегетический, образец: Гомер, повествователь первой ступени,

рассказывающий историю, в которой он отсутствует; 2) экстрадчегетический-

гомодиегетчческий, образец: Жиль Блас, повествователь первой ступени, рассказывающий

свою собственную историю; 3) интрадиегетический-гетеродиегетический, образец:

Шехерезада, повест-вовательиица второй ступени, рассказывающая истории, в которых она как

правило отсутствует; 4) интрадиегетыческчй-гомо-диегетический, образец: Улисс в песнях с

IX по XII, повествователь второй ступени, рассказывающий свою собственную историю. В

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

422

этой системе повествователь (вторичный) почти всего повествования “Сантея”, вымышленный

писатель К., оказывается в той же клетке таблицы, что и Шехерезада, в качестве

интрагетеродиегетического, а повествователь (единственный) “Поисков” — в диаметрально

(диа-

Ор. cit., р. 27.

257

тонально) противоположной клетке (независимо от взаимного расположения параметров)

Жиля Бласа, в качестве экстрагомодиеге-тического.

Уровень

Отношение

Экстрадиегетический Интрадиегетический

Гетеро-

диегетическое

Гомер Шехерезада

К.

Гомо-

диегетическое

Жиль Блас

Марсель

Улисс

Речь здесь идет об абсолютной инверсии, поскольку происходит переход от ситуации,

характеризуемой полным разъединением инстанций (первичный, Экстрадиегетический автор-

повествователь: “я” — вторичный повествователь, Интрадиегетический романист: “К.” —

метадиегетический герой: “Жан”) к противоположной ситуации, характеризуемой

объединением трех инстанций в одном “лице”: герое-повествователе-авторе Марселе. Наиболее

явный смысл этого переворота состоит в запоздалом и при этом сознательном принятии формы

прямой автобиографии, что следует прямо связать с тем, казалось бы, противоречащим фактом,

что нарративное содержание “Поисков” автобиографично в меньшей степени, чем содержание

“Сантея”

: словно бы Пруст должен был сначала преодолеть свою привязанность к себе,

отдалиться, от себя, чтобы заслужить право говорить “я” или, точнее, право предоставить

говорить “я” своему герою, который не совпадает полностью ни с ним самим, ни с кем-либо

другим. Завоевание “я”, следовательно, не есть возвращение к себе и присутствие в себе,

успокоение в уюте “субъективности”

, но, возможно, нечто прямо противоположное: трудный

опыт отношения к

См.: Tadie, p. 20 — 23.

Пресловутый прустовский “субъективизм” — отнюдь не доверие к

субъективности. И сам Пруст не упускал случая выразить свое недовольство в связи

со слишком легковесными заключениями, которые выводились из его нарративного

выбора: “Поскольку я имел несчастье начать свою книгу с я и уже не могу это

изменить, я “субъективен” in aeternum. Начни я вместо этого “Роже Моклер сидел в

беседке”, я бы считался “объективным”” (письмо Ж. Буланже, 30-XI-1921, Corr. Gen.

Ill, 278).

258

самому себе, переживаемого как (незначительная) отстраненность и сдвиг; это отношение

прекрасно символизируется более чем скромной и как бы случайной полуомонимией героя-

повествователя и автора, подписавшего свое произведение

Однако это объяснение, как мы видим, учитывает лишь переход от гетеродиегетического к

автодиегетическому и оставляет несколько в стороне устранение метадиегетического уровня.

Резкое сжатие нарративных инстанций может быть уже отмечено на тех страницах “Жана

Сантея”, где “он” героя заменяется словно бы по недосмотру на “я” повествователя (но

какого?): следствие нетерпения, конечно, но все же это не столько нетерпение

“самовыражения” или “самоизложения”, стремление сбросить маску художественного

вымысла, сколько раздражение перед препятствиями или придирками, мешающими —

вследствие разъединения нарративных инстанций — вести дискурс, который уже в “Сантее” не

является исключительно нарративным. Ничто, конечно, не является более тягостным для

повествователя, столь желающего сопровождать свою “историю” тем постоянным

комментарием, который собственно и составляет ее глубинную мотивировку, нежели

необходимость без конца менять “голос”, рассказывать переживания героя “от третьего лица” и

только потом комментировать их от своего собственного имени, то и дело неуместно вторгаясь

в ход повествования; вот отсюда и искушение перескочить через препятствие и взять на себя, в

конечном счете приписать самому себе эти переживания — как в том отрывке, где

повествователь, рассказав об “обретенных впечатлениях” Жана, когда вид Женевского озера

напоминает ему море в Бег Мейле, отдается собственным воспоминаниям и заканчивает

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

423

решением писать только тогда, “когда прошлое внезапно воскресает в аромате, в картине,

которая при этом рассыпается на осколки и над которой трепещет крыльями воображение, и

когда эта радость вселяет в меня вдохновение”

. Ясно, что здесь речь идет не о недосмотре:

здесь выявляется неудачность всего принятого в “Сантее” нарративного решения, и оно

уступает место более глубинным требованиям и инстанциям дискурса. Такого рода

“случайности” предопреде-

Об этом спорном вопросе см.: М. Suzuki, “Le “je” proustien”, BSAMP, 9 (1959), H.

Waters, “The Narrator, not Marcel”, French Review, fevr. 1960 и Muller, p. 12, 164—

165. Известно, что оба упоминания собственного имени “Марсель” встречаются

достаточно далеко от начала (III, 75 и 157) и что первое из них требует некоторых

оговорок. Однако мне представляется, что этого недостаточно, чтобы исключить его

из рассмотрения. Следует ли оспаривать все то, что сказано только один раз? С

другой стороны, назвать героя Марселем — еще не значит непременно отождествить

его с Прустом; и все же это частичное и слабое совпадение в высшей степени

символично.

Pleiade.p. 401.

259

ляют одновременно неудачу “Сантея” или, скорее, будущий отказ от него, и его

последующее возобновление в собственном голосе повествователя “Поисков”, в залоге прямой

автодиегетической наррации.

Однако, как мы уже видели в главе о модальности, это новое решение само не обходится без

затруднений, поскольку теперь требуется включить в повествование, имеющее

автобиографическую форму, целую социальную хронику, которая нередко выходит за пределы

непосредственных знаний героя, а иногда даже, как в случае “Любви Свана”, с трудом входит в

область знаний повествователя. Действительно, как убедительно показал Б. Г. Роджерс

прустовскому роману лишь с трудом удается примирить два противоречивых принципа:

принцип теоретически вездесущего дискурса, которому не удовлетворяет “объективная”

классическая наррация и который требует, чтобы опыт героя соединялся с прошлым

повествователя, дабы тот мог комментировать этот опыт без видимого вторжения в

повествование (откуда проистекает принятие в конечном счете прямой автодиегетической

наррации, где могут смешиваться и объединяться голоса героя, повествователя и автора,

обращающего к публике свои знания и доводы),— и принцип обширнейшего нарративного

содержания, которое выходит далеко за пределы внутреннего опыта героя и требует иногда

почти “всеведущего” повествователя: отсюда проистекают случаи смешения и

множественности фокализации, с которыми мы уже встречались.

Нарративное решение “Жана Сантея” оказалось, видимо, неосуществимым, и отказ от него

ретроспективно представляется нам как вполне “оправданный”; нарративное решение

“Поисков” как будто лучше подходит к нуждам прустовского дискурса, однако и оно во

многом не обладает совершенной последовательностью. Фактически замыслу Пруста не могло

в полной мере отвечать ни то, ни другое решение: ни слишком дистантная “объективность”

гетеродиегетического повествования, которая держит дискурс повествователя в стороне от

“действия” и, тем самым, от опыта героя, ни “субъективность” автодиегетического

повествования, слишком личная и узкая для правдоподобного охвата нарративного

содержания, выходящего далеко за пределы этого опыта. Речь здесь идет, уточним, о

вымышленном опыте героя, который Пруст желал сделать, по известным причинам, более

ограниченным, чем свой собственный опыт; в некотором смысле ничто в “Поисках” не

превосходит опыта Пруста, но все то, что он счел должным приписать Свану, Сен-Лу, Берготу,

Шарлю, мадемуазель Вентейль,

В. G. Rodgers, Proust's narrative Techniques, p. 120 — 141.

260

Леграндену и многим другим, очевидным образом превосходит опыт Марселя; происходит

намеренное рассеивание автобиографического “материала”, которое тем самым порождает

определенные нарративные затруднения. Так — напомним здесь лишь два наиболее

бросающихся в глаза паралепсиса,— можно почесть странным то, что Марселю известны

последние мысли Бергота, но все же не то, что к ним имеет доступ Пруст, поскольку он их

“переживал” сам в Зале для игры в мяч в один из майских дней 1921 года; можно также

удивляться тому, насколько точно читает Марсель смешанные чувства мадемуазель Вентейль в

Монжувене, но, думаю, в гораздо меньшей степени тому, что Прусту удалось передать их ей.

Все это — и многое другое — касается Пруста, и мы не будем доводить пренебрежение к

“референту” до впечатления полного неведения о нем; но, как нам тоже известно, от всего

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

424

этого он желал избавиться, избавив от этого своего героя. Ему требовался поэтому

одновременно “всеведущий” повествователь, способный возвыситься над нравственным

опытом, отныне уже объективированным, и автодиегетический повествователь, способный

взять лично на себя, удостоверить и осветить своим собственным комментарием тот духовный

опыт, который придает окончательный смысл всему остальному и который остается в

исключительном ведении героя. Отсюда и возникает эта парадоксальная и возмутительная для

иных ситуация с наррацией “от первого лица”, носящей при этом подчас всеведущий характер.

Здесь опять-таки, не желая, возможно, даже не осознавая этого (по причинам, вытекающим из

глубинной и глубоко противоречивой природы прустовского повествования), “Поиски”

посягают на наиболее прочные условности романной наррации, взламывая не только ее

традиционные “формы”, но и — потрясение более скрытое, а тем самым более решительное —

саму логику ее дискурса.

Герой / повествователь

Как и в любом повествовании, имеющем автобиографическую форму

, два актанта, которых

Шпитцер называл erzalehendes Ich (я-повествующее) и enzahltes Ich (я-повествуемое), в

“Поисках” разделены различием возраста и опыта, которое позволяет первому актанту

смотреть на второго с известной долей снисходительного или ироничного превосходства,

особенно ощутимого, например, в сцене несостоявшегося представления Марселя Альбертине

или в сцене отказа в поцелуе

. Однако характерное свой-

Здесь имеется в виду классическая автобиография, с последующей наррацией, а

не внутренний монолог в настоящем времени.

1, р. 855 — 856, 933 — 934.

261

ство “Поисков”, то, что отличает их почти от всех других реальных или вымышленных

автобиографий, состоит в том, что к этому по сути своей переменному различию, которое

неизбежно сокращается по мере продвижения героя в “познании” жизни, присоединяется более

радикальное и как бы абсолютное различие, не сводимое к простому понятию “развития”,—то

различие, которым предопределяется финальное озарение, решающий опыт непроизвольной

памяти и эстетического призвания. Здесь “Поиски” отходят от традиции Bildungsroman'a и

сближаются с некоторыми формами религиозной литературы, такими, как “Исповедь”

блаженного Августина: повествователь не просто знает больше героя чисто эмпирически; он

обладает абсолютным знанием, он познал Истину — не ту истину, к которой герой

приближается в ходе последовательного и непрерывного движения, но ту, которая, наоборот,

хоть ей и предшествовали предзнаменования и нарративные анонсы, обрушивается на него в

тот самый момент, когда он некоторым образом оказывается удаленным от нее больше, чем

когда-либо: “мы стучимся во все двери, которые никуда не открываются, и вот, оказавшись

перед единственной дверью, через которую можно войти и которую можно было бы

безуспешно искать хоть сто лет, мы толкаем ее, и она открывается”.

Эта особенность “Поисков” имеет одно решающее следствие для отношений между

дискурсом героя и дискурсом повествователя. До сих пор эти два дискурса перемежались,

переплетались, но, кроме двух или трех исключений', никогда не смешивались:

голос заблуждений и терзаний не мог отождествиться с голосом знания и мудрости, голос

Парсифаля с голосом Гурнеманца. Наоборот, начиная с последнего озарения (обращаясь к

выражению самого Пруста в “Содоме-1”), оба голоса могут сливаться, смешиваться или

сменять друг друга в одном и том же дискурсе, поскольку отныне я думал героя может

представать как “я понимал”, “я замечал”, “я догадывался”, “я чувствовал”, “я знал”, “я

ощущал”, “я вздумал”, “я уже пришел к этому заключению”, “я понял”, и т.п.

, то есть

совпадать с я знаю повествователя. Отсюда это внезапное распространение косвенной речи и ее

чередование без какого-либо противопоставления или контраста с дискурсом

В основном они связаны с моментами эстетической медитации — по поводу

Эльстира (II, р. 419 — 422), Вагнера (III, p. 158 — 162) или Вентейля (III, с. 252 —

258), когда герой предчувствует то, что подтвердит ему финальное озарение.

“Гоморра-1”, где разворачивается в некотором смысле первая сцена озарения,

содержит также и признаки соединения двух дискурсов, но повествователь там все

же не забывает, по меньшей мере однажды, исправить ошибку героя (II, р. 630 —

631). Обратное исключение — последние страницы “Свана”, где уже сам

повествователь прикидывается, что разделяет точку зрения персонажа.

III1, p. 869 — 899.

262

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

425

повествователя. Как мы уже отмечали, герои на утреннем собрании еще не отождествляется

по действию с окончательным повествователем, поскольку произведение, написанное вторым,

для первого еще в будущем; однако эти две инстанции уже сходятся по “мыслям”, то есть по

речам, поскольку они обладают одной и той же истиной, которая может теперь без каких-либо

поправок и толчков перетекать из одного дискурса в другой, из одного глагольного времени

(имперфект героя) к другому (презенс повествователя), что хорошо выявляет заключительная

фраза, столь гибкая, столь свободная, столь “современная, как сказал бы Ауэрбах, совершенное

воплощение ее собственного содержания: “По крайней мере, если бы мне оставалось

достаточно времени для завершения моего труда, я бы не преминул прежде всего описать

людей (даже если они стали бы при этом похожи на чудовищ) как занимающих столь

значительное место, по сравнению со столь ограниченным местом, которое им отведено в

пространстве, место беспредельно объемное — поскольку они, как погруженные в течение

годов исполины, достигают одновременно столь отдаленных друг от друга эпох, между

которыми столько прошло дней — в течении Времени”.

Функции повествователя

Эта финальная перемена явственно открывает нам одну из главных функций прустовского

повествователя. На первый взгляд может показаться странным, что у какого бы то ни было

повествователя имеется некоторая роль, отличная от наррации как таковой, то есть от

изложения истории, однако нам хорошо известно, что дискурс повествователя, будь то в

романе или в другом жанре, может нести и другие функции. Быть может, стоит сделать хотя бы

беглый их обзор, чтобы лучше оценить соответствующие особенности прустовской наррации.

Мне представляется, что эти функции можно распределить (наподобие того, как распределяет

функции языка Якобсон

) в соответствии с различными аспектами повествования (в широком

смысле), к которым они относятся.

Первый из этих аспектов — это, разумеется, история, и относящаяся к ней функция — это

собственно нарративная функция, от которой не может отвернуться никакой повествователь

без потери самого свойства быть повествователем и к которой он вполне может вообще сводить

всю роль — как делали некоторые американские романисты. Второй аспект —

повествовательный текст, о котором повествователь может говорить в рамках особого

метаязыкового (в нашем случае — метанарративного) дискурса, обозначая его членения, связи,

внутренние отношения, словом —

R. Jakobson, Essais de linguistique generaдe, p. 213 — 220.

263

его внутреннюю организацию; такие “организаторы” дискурса

, которые Жорж Блен назвал

“режиссерскими указаниями”

, связаны с второй функцией, которую можно назвать

режиссерской.

Третий аспект — это сама нарративная ситуация, в которой фигурируют два протагониста

— адресат, присутствующий, отсутствующий или потенциальный, и сам повествователь.

Ориентации на адресата, имеющей целью установление или поддержку с ним контакта или

даже диалога (реального, как в “Банкирском доме Нусингена”, или вымышленного, как в

“Тристраме Шенди”), соответствует функция, которая напоминает одновременно

“фатическую” функцию (подтверждение контакта) и “ионативную” функцию (воздействие на

адресата) по Якобсону. Роджерс называет таких повествователей типа Шенди, всегда

обращенных к аудитории и нередко более занятых беседой с ней, нежели повествованием как

таковым, “говорунами”

. В прежние времена их назвали бы иначе — “собеседниками”, а

функцию, которой они склонны отдавать преимущественное место, возможно, следует назвать

функцией коммуникативной; известно, какую важную роль она приобретает в романе в

письмах и особенно, пожалуй, в тех формах, которые Жан Руссе именует “эпистолярными

монодиями”, каковы, несомненно, “Португальские письма”

, где отсутствующее присутствие

адресата становится господствующим (навязчивым) элементом дискурса.

Наконец, ориентация повествователя на самого себя определяет функцию, в основном

соответствующую той, которую Якобсон именует несколько неудачно “эмотивной” функцией;

это та функция, которая отражает участие повествователя как повествователя в рассказываемой

им истории, то отношение, в которое он с ней вступает: отношение эмоциональное, разумеется,

но также и моральное или интеллектуальное, могущее принимать форму простого

свидетельства, как в случае, когда повествователь указывает источник своих сведений, или

оценивает степень точности своих воспоминаний, или упоминает о чувствах, пробуждаемых в

нем тем или иным эпизодом

; здесь мы имеем функцию,

R. Barthes, “Le iliscours de 1'histoire”. Information sur les sciences sociales, aout

1967, p. 66.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

426

Regiebemerkungen (Stendhal et les Problemes du roman, p. 222).

Op. cit., p. 55.

[Г. де Гийераг.]

“И сейчас еще, когда пишу эти строки, я чувствую, как учащается мой пульс; эти

минуты будут всегда у меня в памяти, хотя бы я прожил сто тысяч лет” (Rousseau,

Confessions, p. 106). [Ж.-Ж. Руссо, Исповедь; Прогулки одинокого мечтателя, с. 46.]

Однако свидетельство повествователя может равным образом относиться к

событиям, синхронным акту наррации и не имеющим никакой связи с

рассказываемой историей: таковы страницы “Доктора Фаустуса”, посвященные

бушующей вокруг войне, в то время как Цейтблом записывает свои воспоминания о

Леверкюне.

264

которую можно было бы назвать свидетельской, или функцией удостоверения. Однако

прямые или косвенные вмешательства повествователя в ход истории могут также принимать

более дидактическую форму авторитетного комментария, допущенного действием: здесь

проявляется то, что можно было бы назвать идеологической функцией повествователя

;

известно, насколько, скажем, Бальзак развил эту форму объяснительно-оправдательного

дискурса, служившую ему, как и многим, средством реалистической мотивировки.

Это распределение функций по пяти категориям не следует, разумеется, принимать в духе

их абсолютной взаимонепроницаемости: никакая из этих категорий не носит абсолютно

чистого характера и не отделена полностью от других, никакая, кроме первой, не является

обязательной, и в то же время ни одной нельзя избежать, как бы ни стараться. Можно лишь

говорить об акцентировании и относительной значимости той или иной функции: каждый

знает, что Бальзак “вмешивается” в свое повествование чаще, чем Флобер, что Филдинг

обращается к читателю чаще, чем г-жа де Лафайет, что режиссерские “указания” более

откровенны у Фенимора Купера

или Томаса Манна

, чем у Хемингуэя, и т.д., но из этого мы не

будем пытаться построить какую-либо громоздкую типологию.

Мы не станем также возвращаться к уже рассмотренным в других местах различным

проявлениям экстранарративных функций прустовского повествователя: обращениям к

читателю, организации повествования посредством анонсов и напоминаний, указаниям

источника, свидетельствам памяти. Нам здесь остается лишь выделить квази-монополию

положения повествователя на то, что мы назвали идеологической функцией, и при этом

намеренный (не вынужденный) характер этой монополии. В самом

Которая не обязательно совпадает с функцией автора: суждения де Грие,

вообще говоря, не разделяются аббатом Прево, а суждения вымышленного

повествователя-автора “Люсьена Левена” или “Пармской обители” нисколько не

разделяются Анри Бейлем.

“Чтобы не утомлять читателя, мы не станем затягивать нашу повесть и попросим

его вообразить, что протекла неделя между сценой, заключившей последнюю главу,

и теми событиями, о которых поведаем в этой”; “Приостановим течение нашего

рассказа и обратимся к событиям, приведшим в своем развитии к неожиданной

схватке, описанной в предыдущей главе. Перерыв будет настолько краток,

насколько это совместимо с нашим желанием удовлетворить тех читателей...”

(“Прерия”, гл. VIII, XV). [Дж. Ф. Купер. Собр. соч. в 7 тт., т. 4, М., 1982, с. 88, 167.]

“Поскольку предыдущий отрывок очень расплылся, мне кажется правильным

приступить к новому...”; “И этот только что законченный отрывок, на мой вкус,

слишком расплылся...”; “Я не оглядываюсь назад и не хочу считать, сколько листов

бумаги отделяют предыдущую римскую цифру от той, которую я только что

поставил” (“Доктор Фаустус”, гл. IV, V, IX). [Т. Манн, Собр. соч. в 10 тт., т. 5, М„

1960, с. 31, 43,93.]

265

деле, из всех экстранарративных функций только эта функция не обязательно принадлежит

повествователю. Известно, сколько великих романистов-идеологов, в том числе Достоевский,

Толстой, Томас Манн, Брох, Мальро, стремились передать задачу комментирования и

дидактического рассуждения определенным персонажам — настолько, что некоторые сцены

“Бесов”, “Волшебной горы” или “Надежды” превращались в настоящие теоретические

коллоквиумы. Ничего подобного нет у Пруста, который не располагает никаким выразителем

своих идей, кроме голоса Марселя. Сван, Сен-Лу, Шарлю, несмотря на свой ум, являются лишь

объектами наблюдения, отнюдь не проводниками истины, даже не являются настоящими

собеседниками (впрочем, известно, что думает Марсель по поводу интеллектуальных

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

427

достоинств беседы и дружбы): их заблуждения, их смешные стороны, их неудачи и их падения

более поучительны, чем их мнения. Даже такие творческие натуры, как Бергот, Вентейль или

Эльстир, не выступают, так сказать, носителями авторитетного теоретического дискурса:

Вентейль безгласен, Бергот сдержан или легкомыслен, а рассуждения об их творчестве

принадлежат Марселю

; Эльстир начинает, что весьма символично, с богемного шутовства “г-

на Биша”, а те речи, которые он ведет в Бальбеке, значат меньше, чем безмолвные уроки его

полотен. Интеллектуальная беседа представляет собой жанр, явно противоречащий вкусу

Пруста. Известно его презрение ко всему, что “мыслит”, как мыслит, по Прусту, в своих

первых стихах Гюго, “вместо того, чтобы, подобно природе, только наводить на

размышления”

. Все человечество, от Бергота до Франсуазы и от Шарлю до г-жи Сазера,

предстает ему как “природа”, призванная вызывать мысли, но не выражать их. Своего рода

крайний случай интеллектуального соллипсизма. В конечном счете. Марсель своего рода

самоучка.

В результате никто, кроме иногда героя в указанных выше условиях, не может и не должен

оспаривать у повествователя его исключительное право на идеологические комментарии;

откуда и проистекает хорошо известное разрастание “аукториального” дискурса, если

заимствовать из немецкой критики этот термин, который обозначает одновременно

присутствие автора (реального или вымышленного) и верховный авторитет этого

присутствия в его произведении. Количественная и качественная значимость этого

психологического, исторического, эстетического, метафизического

А не Свану, даже в том, что касается Сонаты: “Не то ли это блаженство, что

явилось в короткой фразе сонаты Свану, который ошибался, уподобляя его утехам

любви, и был не способен найти его в художественном творении...” (III, Р. 877).

II, р. 549. [Пруст, т. 3, с. 474.]

266

дискурса, сколько бы ни отрицал это Пруст', такова, что можно возложить на нее

ответственность — и поставить ему это в заслугу — за самое серьезное потрясение,

произведенное в этом произведении и, посредством этого произведения, в традиционном

равновесии романной формы: если “Поиски утраченного времени” ощущаются всеми как “уже

не совсем роман”, как такое произведение, которое, на своем уровне, закрывает историю жанра

(жанров) и открывает, наряду с некоторыми другими, беспредельное и как бы неопределенное

пространство современной литературы, они обязаны этим, очевидно,— опять-таки вопреки

“намерениям автора” и благодаря столь же непреодолимому, сколь непроизвольному

движению,—этому вторжению комментариев в историю, эссе в роман, дискурса в

повествование.

Адресат

Подобный теоретический империализм повествователя, его уверенность в своей правоте

могли бы склонить к мысли о том, что роль адресата здесь чисто пассивная, что он всего лишь

принимает сообщение, не подлежащее обсуждению, всего лишь задним числом “потребляет”

произведение, законченное далеко от него и без него. Ничто не может в большей степени

противоречить убеждениям Пруста, его собственному опыту читателя и наиболее

настоятельным требованиям его творчества.

Прежде чем обратиться к этому последнему измерению прустовской нарративной

инстанции, следует сказать несколько общих слов об этом персонаже, которого мы назвали

адресатом и функция которого в повествовании представляется столь изменчивой. Подобно

повествователю, адресат есть один из элементов нарративной ситуации, и он с необходимостью

располагается на том же диегетическом уровне; это значит, что, вообще говоря, он не более

совпадает с читателем (даже потенциальным), нежели повествователь с автором.

Интрадиегетическому повествователю соответствует интра-диегетический адресат, и

рассказы де Грие или Биксиу обращены не к читателю “Манон Леско” или “Банкирского дома

Нусингена”, но только к одному маркизу де Ренонкуру, только к Фино, Кутюру и Блонде,

которые только и обозначены сигналами “второго лица”, кое-где присутствующими в тексте,

наподобие того, как сигналы “второго лица”, встречаемые в эпистолярном романе, обозначают

только адресата письма. Мы же, читатели, так же не можем

“Отсюда этот непристойный для писателя соблазн писать интеллектуальные

произведения. Ужасная неделикатность. Произведение с теориями подобно вещи, с

которых забыли снять ценник” (III, р. 882). Да разве не знает читатель “Поисков”,

что в них почем?

267

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

428

отождествлять себя с этими вымышленными адресатами, как интрадиегетические

повествователи не могут обращаться к нам или даже вообще предполагать наше

существование

. Поэтому мы не можем ни перебить Биксиу, ни написать г-же де Турвель.

Экстрадиегетический повествователь, наоборот, может иметь в виду только

экстрадиегетического адресата, который в данном случае совпадает с потенциальным

читателем и с которым каждый реальный читатель может себя отождествлять. Этот

потенциальный читатель в принципе носит неопределенный характер, хотя у Бальзака и

случается, что он обращается в особенности то к провинциальному читателю, то к парижскому,

а Стерн иногда называет читателя “мадам” или “господин Критик”. Экстрадиегетический

повествователь может также делать вид, как Мерсо, что он не обращается ни к кому, но эта

достаточно распространенная в современном романе позиция не может, конечно, отменить того

факта, что повествование, как и вообще любой дискурс, непременно кому-то адресовано и

всегда содержит неявную апелляцию к адресату. И если существование интрадиегетического

адресата имеет следствием то, что мы оказываемся на некоторой дистанции от повествователя,

отделенные от него этим вставным адресатом, подобно тому как Фино, Кутюр и Блонде

вставлены между Биксиу и нескромным слушателем за перегородкой, для которого данное

повествование не предназначалось (однако, говорит Биксиу, рядом “всегда кто-то есть”

), то

чем более прозрачна эта рецептивная инстанция нарративной ситуации, чем более безмолвно ее

присутствие в повествовании, тем более легко — или, лучше сказать, более неотвратимо —

становится, очевидно, каждому реальному читателю отождествить или подменить себя этой

потенциальной инстанцией.

Именно таковы те связи, которые — не считая редких и совершенно ненужных обращений к

публике, о которых уже говорилось,— поддерживаются между “Поисками” и их читателями.

Каждый читатель знает, что он является потенциальным тревожно ожидаемым адресатом этого

идущего кругами повествования, которому, вероятно, больше, чем кому-либо другому, для

существования в своей собственной истине необходимо избежать замыкания в “окончательном

сообщении” и нарративной завершенности, чтобы бесконечно возобновлять круговое

движение, которое

Отдельный случай составляет метадиегетическое литературное произведение

типа “Безрассудно-любопытного” или “Жана Сантея”, которое, вообще говоря, может

предусматривать читателя, однако этот читатель в принципе сам вымышлен.

[Бальзак, т. 12, с. 372.]

268

постоянно отсылает его от произведения к призванию, о котором оно “рассказывает”, и от

призвания к произведению, которое оно порождает, и так далее без передышки.

Как показывают сами выражения Пруста в знаменитом письме Ривьеру

, “догматизм” и

“конструкция” прустовского произведения не исключают постоянного обращения к читателю,

обязанному “догадываться” о них, пока они не выразились сами, а также — после того как они

раскрыты — истолковывать их и возвращать в лоно того движения, которое одновременно их

порождает и уносит. Пруст не мог исключить себя из правила, изложенного им в “Обретенном

времени”, которое дает читателю право переводить на свой язык мир произведения, дабы

“затем придать прочитанному всю его обобщенность”; какую бы кажущуюся неточность он

при этом ни допускал, “читателю нужно читать определенным образом для того, чтобы читать

хорошо; автор не должен на это обижаться, а, наоборот, предоставлять читателю полную

свободу”, ибо произведение есть в конечном счете, согласно самому Прусту, не что иное, как

оптический инструмент, предлагаемый автором читателю, чтобы помочь ему читать в себе

самом. “Писатель лишь по привычке, взятой из неискреннего языка предисловий и

посвящений, говорит “мой читатель”. В действительности каждый читатель, когда он читает,

читает сам себя”

Такова головокружительная позиция прустовского адресата: его приглашают не “бросить

эту книгу”, как Натанаэль

, а переписать ее, с абсолютной неверностью и чудесной

адекватностью оригиналу, как Пьер Менар сочинял слово в слово “Дон Кихота”. Каждый

понимает, о чем толкует эта притча, которая переходит от Пруста к Борхесу и от Борхеса к

Прусту и которая хорошо иллюстрируется смежными гостиными в “Банкирском доме

Нусингена”: подлинный автор повествования не только тот, кто его рассказывает, но также,

иногда даже в большей степени, и тот, кто его слушает. И не обязательно тот, к кому

обращаются: рядам всегда кто-то есть.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

429

Послесловие

Завершая наше исследование без ненужных резюме и повторений, скажем несколько слов в

порядке самокритики — или, если угодно, самозащиты. Предложенные здесь категории и

приемы с моей точки зрения, разумеется, небезупречны: приходилось, как

“Наконец я нахожу читателя, который догадывается, что моя книга есть

произведение догматическое и строгая конструкция!” (Choix Kolb, p. 197).

III,р.911.

[А. Жид, “Яства земные”.]

269

это часто бывает, выбирать между разными недостатками. В области, обыкновенно

отдаваемой на откуп интуиции и эмпиризму, изобилие понятий и терминов, несомненно, может

многих раздражать, и я отнюдь не жду от “потомства”, что оно сохранит особенно большую

часть этих предложений. Этот арсенал, как и любой другой, неизбежно отживет свой срок через

несколько лет, и тем скорее, чем серьезнее он будет воспринят, чем больше он будет

обсуждаться, испытываться и пересматриваться в текущем употреблении. Одно из характерных

свойств того, что можно назвать научным предприятием, состоит в том, что оно знает о своей

неизбежной неполноте и устаревании: признак, конечно, негативный и скорее печальный для

“литературного” сознания, склонного к надежде на посмертную славу; однако если критик еще

может мечтать о создании великого творения второго порядка, то специалист по поэтике знает,

что он работает в эфемерном, точнее — над эфемерным, заранее обреченный оставаться без

“творений”.

Поэтому я полагаю и надеюсь, что вся эта терминологическая кухня, наверняка кажущаяся

варварской любителям Изящной Словесности,—все эти пролепсисы, аналепсисы, итератив,

фокализации, паралипсисы, метадиегетическое и т.п.— завтра предстанет как самая топорная

работа и погрязнет в кучах другой одноразовой тары на свалках Поэтики; остается лишь

пожелать, чтобы перед тем, как там оказаться, она принесла некоторую промежуточную

пользу. Обеспокоенный уже в свое время загрязнением интеллектуальной среды, Оккам

запрещал придумывать без необходимости умственные сущности, сегодня сказали бы —

теоретические объекты. Я, пожалуй, должен упрекнуть себя в пренебрежении этим принципом,

однако мне все же представляется, что некоторые из названных и определенных здесь

литературных форм требуют новых исследований, которые, по понятным причинам, могли

быть лишь бегло затронуты в настоящей работе. Поэтому я надеюсь, что предложил

литературной теории и истории литературы некоторые новые объекты изучения, пусть

второстепенного характера, но все же несколько более проработанные, чем традиционные

сущности — типа “романа” или “поэзии”.

Специфическое применение этих категорий и приемов к “Поискам утраченного времени”

было, возможно, еще более неприятным для иных, и я не могу отрицать, что цель настоящей

работы почти в точности определялась как противоположная заявлению, сделанному в начале

недавнего превосходного исследования о романном мастерстве у Пруста, заявлению, которое,

несомненно, сразу будет единодушно принято благомыслящими умами:

“Мы не хотели навязывать творчеству Пруста категории внешние по отношению к нему,

какую-либо общую идею романа или того,

270

как следует изучать роман; это не трактат о романе, заимствующий примеры из “Поисков”, а

понятия, которые родились из самого этого произведения и которые позволяют читать Пруста,

как он сам читал Бальзака и Флобера. Теория литературы возможна лишь в составе критики,

которая занимается единичным”

Разумеется, нельзя утверждать, что использованные здесь понятия исключительно

“родились из самого этого произведения”, и наше описание прустовского повествования

никоим образом нельзя считать соответствующим тому, как представлял его себе сам Пруст.

Подобная дистанция между туземной теорией и критическим методом может показаться

неразумной, как вообще все анахронизмы. Мне все же представляется, что не следует слепо

доверять эксплицитной эстетике писателя, будь он даже таким гениальным критиком, как автор

“Против Сент-Бева”. Эстетическое сознание художника, если это великий художник, никогда

не стоит, скажем так, на одном уровне с его практикой, и это лишь одно из проявлений того,

что Гегель символизировал в образе запоздалого взлета птицы Минервы. Мы не обладаем и

сотой долей дарования Пруста, но мы обладаем перед ним тем преимуществом (которое

несколько напоминает преимущество живого осла перед мертвым львом), что мы его читаем на

фоне всего того, рождению чего он способствовал,— на фоне современной литературы,

которая ему стольким обязана, и поэтому отчетливо различаем в его творчестве и то, что в нем

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

430

содержится в состоянии зарождения, тем более что нарушение норм, эстетические новшества,

как мы видели, чаще всего носят для него непроизвольный и подчас неосознанный характер:

его замысел состоял в другом, и этот хулитель авангарда почти всегда оказывался

революционером вопреки самому себе (я бы сказал, что это лучший способ им быть, если бы у

меня не было смутного подозрения, что этот способ единственный). Повторим еще раз после

стольких говоривших это до меня: мы читаем прошлое в свете настоящего, и разве не так же

читал сам Пруст Бальзака и Флобера, и разве кто-нибудь считает, что его критические понятия

“родились” из “Человеческой комедии” или “Воспитания чувств”?

Аналогичным образом, по-видимому, своеобразное сканирование (в оптическом смысле),

“навязанное” здесь “Поискам”, позволило нам, как я надеюсь, представить в новом освещении

некоторые их аспекты, часто плохо осознававшиеся самим Прустом и до настоящего времени

исследователями его творчества (например, роль итеративного или псевдодиегетического

повествования), или охарактеризовать точнее уже ранее отмеченные черты, такие

Tadie, Proust el le Roman, p. 14.

271

как анахронии или множественные фокализации. Понятийная “решетка”, вызывающая

столько протестов, не есть инструмент заточения, выхолащивающего сокращения или

подчинения текста себе; это прием открытия и средство описания.

Это не означает — возможно, читатель уже заметил сам,— что пользующийся данным

средством запрещает себе любые предпочтения и любые эстетические оценки, любые личные

решения. Из вышеизложенного должно быть ясно, что при таком сопоставлении прустовского

повествования с общей системой нарративных возможностей интересы и предпочтения

аналитика постоянно направлялись на наиболее отклоняющиеся от нормы аспекты этого

повествования, на специфические нарушения или предвестия будущего развития. Эта

систематическая валоризация оригинальности и новации, возможно, несколько наивна и, в

общем, даже романтична, но сегодня никто не может полностью этого избегнуть. Убедительное

объяснение дал Ролан Барт в “S/Z”

: “Почему мы считаем текст-письмо нашей ценностью?

Потому, что смысл литературной работы (литературы как работы) в том, чтобы превратить

читателя из потребителя в производителя текста”. Предпочтение того, что в тексте Пруста не

только “можно прочесть” (классично), но и “может быть сегодня написано” (переведем грубо

— современно), выражает, по-видимому, желание критика, и даже специалиста по поэтике, в

контакте с эстетически “субверсивными” моментами текста играть неявным образом более

активную роль, чем роль простого наблюдателя и аналитика. Читатель здесь считает, что он

участвует в повествовании, и, возможно, вследствие одного лишь опознания — или, скорее,

выявления элементов, которые изобретены произведением, часто без ведома автора,—он

действительно в нем участвует, а в некоторой ничтожной степени (ничтожной, но решающей)

даже вносит вклад в его создание. Этот вклад или это вмешательство, были, напомним, более

чем законны с точки зрения Пруста. Специалист по поэтике тоже “читает сам себя”, и

открывать нечто (нам об этом говорит также и современная наука) всегда означает в какой-то

мере изобретать.

Другое принятое, а вернее, в данном случае — отвергнутое решение, возможно, объяснит,

почему это “заключение” не является таковым; я хочу сказать — почему здесь не найти

финального “обобщения”, в котором объединялись бы и взаимно мотивировали друг друга все

характерные черты прустовского повествования, вы-

Р. 10. [Р. Барт, S/Z, M., 1994, с. 12.]

272

явленные в ходе настоящего исследования. Когда подобные схождения и корреляции

проявляются неопровержимым образом (например, между исчезновением резюме и

появлением итератива или между устранением метадиегетического и полимодальностью), мы

не можем не признать и не выделить их. Однако мне представляется досадной ошибкой искать

“единство” любой ценой и тем самым перенапрягать связность произведения, что представляет

собой, как известно, одно из самых сильных искушений критики, одно из самых банальных

(чтобы не сказать — самых вульгарных), а также и легче всего удовлетворяемых, для чего

требуется всего лишь немного интерпретативной риторики.

Итак, хотя нельзя отрицать у Пруста стремления к связности и к построению конструкции,

но столь же неопровержимо в его произведении и сопротивление материала и доля

неконтролируемого — возможно, и не поддающегося контролю. Мы уже отмечали

ретроактивный характер, как у Бальзака или Вагнера, единства, которое лишь поздно

завоевано Прустом в борьбе с разнородным, первоначально не согласованным материалом.

Столь же очевидна доля незавершенностей, которые проистекают из как бы дополнительной