Вундт Вильгельм. Фантазия как основа искусства

Подождите немного. Документ загружается.

Вундт Вильгельм

Фантазия как основа искусства

Вильгельм Вунд. Фантазия как основа искусства. Издание т-ва М.О.Вольфа. 1914.

Перевод Л.А.Зандера

Под редакцией проф.А.П.Нечаева

Издание Товарищества М.О.Вольфа. С.-Петербург, Гостинный Двор, 18

и Невский, 13. Москва, Кузнецкий мост 12 и Тверская, 22. 1914

От редактора русского издания

Предлагаемая брошюра представляет собою перевод первой главы

второго тома знаменитого сочинения проф. Вундта “Völkerpsychologie”. По

своему содержанию, эта глава является настолько законченной, что может

быть издана отдельно. Будем надеяться, что перевод следующих глав,

посвященных психологическому анализу отдельных видов искусства, не

заставит себя ждать.

А.Н.

Содержание

I.Фантазия, как общая душевная функция

1.Фантазия, как объект психологии народов 1

2.Искусство с точки зрения психологии народов 4

3.Определение фантазии 14

4.Мнимые признаки фантазии 18

5.Психология фантазии и эстетика 25

6.Элементарные функции фантазии. Экспериментальная

задача 29



II.Экспериментальный анализ представлений фантазии

1.Фантазия пространства 32

2.Фантазия в области представлений времени 73

3.Чувственное содержание образов времени 84

4.Общие принципы действия фантазии 96



III.Фантазия в индивидуальном развитии

1.Фантазия ребенка и игра 100

2.Поэтическая фантазия ребенка 115

3.Рисовальное искусство ребенка 123



IV.Возникновение и классификация искусств

1.Игра и искусство, как произведение совместной жизни

многих 135

2.Вопрос о первоначальной форме искусства 138

3.Общая классификация искусств 142

4.Развитие искусства и творческих мифов 145

Сканирование и распознавание текста— Мария Михайловна Предовская

I. Фантазия, как общая душевная функция

1. Фантазия, как объект психологии народов

СУЩНОСТЬ отношения души индивидуума к душе народа заключается в

том, что каждый факт, в котором, благодаря природе общих душевных

переживаний и произведений, проявляется психология народа, непременно

основывается на определенных индивидуальных функциях. Но если эти

индивидуальные данные достигают своего полного развития, то проявления

психологии народа приобретают свой общий характер лишь тогда, когда к

ним привходят условия, характеризующие общность жизни. Поэтому те

физические и психофизические функции, следствием которых являются

произведения творчества, характерный только для совместной душевной

жизни многих, стоят как в начале, так и в конце этого развития. В начале,

потому что их общие основания коренятся в личном самосознании; в конце,

потому что их весьма совершенные формы тесно связаны с условиями

общности жизни. Таким образом первоисточником языка являются

выразительные движения. Сам же язык является комплексом движений,

[2]

наиболее дифференцированных и развитых сообразно душевных

особенностям масс и отдельных личностей.

Фантазия является для искусства, а также для религии и мифов тем же,

чем выразительные движения для языка. Деятельность Фантазии есть

первоисточник как творчества мифов, так и всяких религиозных

представлений и чувствований. Те же представления, которые создались под

влиянием условий общности жизни, конечно, носят характер, присущий

творениям Фантазии. В мифах народная Фантазия претерпевает переживания

действительности; в религии она из содержания этих переживаний создает

свои представления о сущности и цели человеческого существования, а в

искусстве она дает этому содержанию сознания конкретный образ, в

зависимости от внешних условий жизни и внутренних условий мощи и воли.

Но уже в этих отношениях видны те громадные трудности, с которыми

встречается психолог при изучении этого предмета. Трудности начинаются

уже при изучении индивидуальных процессов знания, к которым в конце

концов сводятся все проявления психологии народов. Выразительные

движения, как психофизические функции, не зависящие от внешних

раздражений и внутренних условий, во всех своих многочисленных измнениях

весьма, легко поддаются наблюдению и экспериментальному анализу, так же

как и моменты их возникновения. Если отношение выразительных движений к

различным формам движений вообще, к рефлексам и к проявлениям воли,

вызывает некоторые теоретические разногласия, то не может быт никакого

сомнения относительно их возникновения и его зависимости от определенных

чувств,

[3]

аффектов, а также и от сопутствующих им представлений. Причисляя

движения речи к обширному классу выразительных движений, мы тем самым

устанавливаем исходный пункт для психологического изучения языка.

Несмотря на многочисленные препятствия, которые еще могут встретиться,

этот исходный пункт все же указывает направление прокладываемой дороге.

Поэтому Фантазия не может служить внешним, легко узнаваемым признаком.

Она представляется чем&# 50;то живущим и действующим в глубинах

сознания и (это можно предположить заранее) есть комплекс различных

функций; комплекс, который представляет величайшие трудности не только

анализу, стремящемуся разложить его на отдельные факторы и определить

их взаимодействие, но и непосредственному наблюдению. Почти нет

возможности отыскать те нити, из которых сотканы представления Фантазии,

распутать узлы, в которые эти нити сплетаются, вновь расплетаются и,

наконец, различнейшими способами соединяются с другими

представлениями, или сами с собою. Поэтому неудивительно, что многие,

несмотря на логические рассуждения (правда, построенные на поверхностных

признаках) довольствуются тем, что считают деятельность Фантазии

первоисточником.

Несомненно, что искусство и мифологические представления,

составляющие важнейшие элементы его первоначального содержания, суть

лучшие источники, из которых мы можем почерпнуть наиболее богатые

знания о бытии Фантазии в её природной и общечеловеческой

закономерности. Но эти произведения жизни народов являются повсеместно

весьма сложными результатами, которые только ставят задачу, отнюдь не

разре-

[4]

шая ее, пока мы, говоря о психологической природе деятельности Фантазии,

пользуемся общими абстрактными понятиями. Таким образом они могут быть

разъяснены только по изучении самой Фантазии, поскольку она проявляется в

индивидуальном сознании. Поэтому анализ деятельности Фантазии

составляет задачу экспериментальной психологии, которая своими методами

здесь, как и везде, связана с индивидуальным сознанием. Как только она

разрешит эту задачу, она должна передать продолжение ее психологии

народов, которая одна в состоянии представить картину, охватывающую все

степени сознания Фантазии и законов ее развития. Здесь опять ясно видны

аналогичные отношения между выразительными движениями и языком. Мы

не смогли бы. понять основные, мотивы речи без психологического анализа

выразительных движений и их индивидуальных условий. Что. же касается

общих форм и законов выражения душевных процессов, то только сам. язык

дает нам удовлетворительное объяснение.

2. Искусство с точки зрения психологии народов

Для психологического исследования рядом с языком и мифами стоит

искусство. Если язык является совокупностью наиболее совершенных форм

выразительных движений, которые в данном случае служат изображению

разнообразных мыслей, то в мифах воплощаются те представления и чувства,

в которых проявляются народные начала мышления и их ближайшее

развитие. Точно также и художественное творчество представляется нам, как

совокупность оригинальных и весьма развитых выразительных дви-

[5]

жений, посредством которых то, что в произведениях языка быстро

проносится перед нами, отчасти принимает определенные формы, отчасти же

остается зафиксированным. Наиболее очевидно это там, где эти проявления

не далеки от их общего источника: в движениях, характеризующих

настроение при художественно созданной мимике и пантомиме, и в тех

мгновенных творениях воспроизводительного искусства, из которых в системе

иероглифов развиваются природные обозначения речи. Однако, с другой

стороны, они первоначально, до всяких господствующих мифических

представлений, составляют человеческое сознание, а также и

природосообразное содержание человеческой мысли, проявляющейся как в

языке, так и в искусстве. Но когда художественное творчество обращается к

другим, более важным жизненным явлениям, то искусство, как верное

средство передавать непосредственные внутренние переживания, стоит

несравненно выше обыкновенного языка. Отсюда следует, что подобно тому,

как религиозные чувствования и их внешние выражения в различных культах

развиваются из мифов, искусство во всех своих разнообразных формах

находится в теснейшем взаимодействии с религией; при этом искусство

сопровождает развитие религии в качестве средства выражения и усиления

религиозных чувств. Но эти рассуждения относятся тоже к относительно

более ранней, хотя, может быть и не первоначальной стадии

художественного творчества, так как только в этой стадии мгновенные

потребности выражения мысли могут господствовать над языком и

искусством.

Обыкновенно все те различные методы, посредством

[6]

которых искусство может быть подвергнуто научному исследованию,

называют общим именем «Науки об искусстве (Kunstwissenschaft)». В этом

смысле мы можем разделить «Науку об искусстве», насколько она достигла

своего развитая, на историю искусства и эстетику искусства. Размеры

последней в свою очередь определяло то обстоятельство, что история

искусства до новейшего времени принимала за исходный пункт главным

образом так называемое классическое искусство греков, и даже в настоящее

время медлит обратить свое внимание на до-греческое искусство, а также на

искусство народов, не приобщенных западной культуре. Так как история

искусств начинается с определенного момента, который со времен

Винкельмана рассматривается, как момент наивысшего развития многих

искусств, то и эстетика искусства принуждена была принять за основание

своих наблюдений вопрос об идеале в искусстве, или, как это обозначается

соответствующим философским понятием, «о сущности красоты»; а так как

этому понятию подчинены некоторые другие объекты искусства, то к вопросу

о сущности красоты без сомнения и по необходимости присоединяются

вопросы о природе возвышенного, комического и о некоторых других

видоизменениях красоты. Вследствие того, что эстетика видела в

исследовании определенных общих понятий и их дополнительных

приложений задачу созерцания искусства, которое дополняло историю

искусств, она совершенно естественно старалась опереться на какую-нибудь

систему общих философских понятий. Таким образом возникли различные

направления спекулятивной эстетики, которые были в большей зависимости

от миросозерцаний, кото-

[7]

рым отвечали, чем от фактов, сообщаемых историей искусств или даже от

развития искусств в более широком смысле. Вследствие этого все то, что было

дано этими спекулятивными воззрениями для понимания искусств, более

опиралось на случайные эстетические чувства авторов, чем на общие

философские разыскания. Ясным примером этому служить большой труд по

эстетике Фр.Т.Фишера; абстрактные параграфы этого труда не имеют

абсолютно никакого значения, тогда как из отдельных замечаний можно

почерпнуть много интересного и поучительного. Признание, что результаты

такой, основывающейся на общих философских понятиях, эстетики, или, как

теперь обыкновенно называют родственные ей течения, «Эстетики, как

чистой науки о ценности и нормах», ложны, ведет все более и более к тому,

что важнейшие современные направления эстетики как бы то ни было ищут

себе опоры в психологии. С этим необходимо связано, что такая

психологическая эстетика должна пользоваться индуктивным методом,

стараясь на основании исследования общих эстетических действий, придти к

общим заключениям[1].

Если же для точного анализа действующих эстетических объектов будут

выбраны объекты наименее сложные, то мы будем иметь то, что Фехнер

назвал «Экспериментальной эстетикой», или «эстетикой снизу» в отличие от

той философской «эстетики сверху».

Однако, как ни очевидны заслуги современной экспериментальной

эстетики и ее вождей Iohannes Volkelt'a и Theodor Lipps'a в этом направлении,

но все же нельзя

[8]

сомневаться, что и она испытывает влияние традиций «Науки об искусстве»,

правда постольку, поскольку она не касается элементарных вопросов о

эстетико-психологическом действии некоторых объектов искусства и о

произвольно построенных по их первообразам простых формах, каковыми,

например, являются комбинации линий и ритмы такта. К этому нужно

прибавить, что на заднем плане всегда представляются общие понятия

красивого, возвышенного, трагического, комического и тому подобного, и что,

вследствие субъективного анализа, отличающегося противоречащими

эстетическими действиями, при наличности различных состояний сознания,

часто стараешься сослаться на природу этих понятий. Даже в этой

психологической эстетике объем понятий ограничивается тем более, чем

проще эстетические объекты, подвергнутые анализу; ограничивается

естественно в обратной зависимости от полноты действительных

художественных произведений и множества исходящих от них эстетических

возбуждений. Крайности в этом отношении достиг Фехнер своей

экспериментальной эстетикой, где вся шкала эстетических действий сводится

в конце концов к противоположениям чувств удовольствия и неудовольствия

и к их различным градациям. Однако, даже несмотря на то, что

исследователи эстетики, пробовавшие обратить психологический анализ на

действительные сложные объекты, и были свободны от этой

односторонности, все же нельзя не признать, что психология, и в. частности

психология эмоций, дала слишком мало предварительных работ,

сравнительно с ее задачами. Таким образом, исследователь эстетики, чем

более он работает над отдельными эстетическими дей-

[9]

ствиями, тем более он соприкасается с работой по исследованию еще не

анализированных психологически понятий, которые и указывают ему на

различие особенностей самих объектов или на их психологическую аналогию.

Без сомнения, первоисточник этого затруднения лежит в том

обстоятельстве, что опыты психологической эстетики строго ограничены

определенным кругом применения. Исследователь эстетики хочет

анализировать психологические воздействия произведений искусств, тогда

как важнейшие средства этого анализа лежать в самих действиях; а при их

исследовании конечно нельзя принимать за исходный пункт неопределенные

понятия народной психологии или ненадежные самонаблюдения. Этим мы

направляемся на две дороги, идя по которым, можно надеяться, мы

приблизимся к разрешению конечных задач психологической эстетики. С

одной стороны, задача исследования искусства подлежит более широкому

рассмотрению, чем то, которое было ограничено традиционными пределами

эстетики. С другой стороны, понятно, что психология художественного

творчества должна опираться на верный базис, доставленный

исследованиями экспериментальной психологии. В последнем случае многие

исследования психологической эстетики страдают от односторонности и

недостатков так называемой теории приятных и неприятных ощущений (Lust-

Unlust Theorie der Gefühle). Теперь еще можно найти много исследований,

согласно которым при эстетическом восприятии художественного

произведения вопрос касается только того, нравится ли это произведение или

не нравится, и, если нравится, то в какой степени, или к какому роду

суждений

[10]

принадлежит данное суждение о эстетической ценности произведения.

Этнологические и доисторические исследования расширили важные

основные положения, стараясь дополнить известные из истории искусств и

переданные в точном значении слова факты путем сравнения с

произведениями искусств у различных народов и в различные исторические

периоды. И несмотря на то, что эти области еще весьма мало разработаны,

они всюду переходят старые границы, поставленные созерцанию искусства;

указывая отчасти на те состояния, при которых эстетические требования

были совсем иные, чем теперь, они признают отчасти те мотивы, которые

отнюдь не имеют ничего общего с вышеизложенными схематическими

понятиями приятных и неприятных ощущений или с тому подобными

абстракциями. Подобным же образом важнейшая из этих дисциплин, а именно

сравнительное этнологическое изучение искусства, насколько оно частным

образом выражается в многочисленных отдельных трудах, а целиком в

замечательном сочинении Ernst'a Grosse «О началах искусства (Über die

Anfange der Kunst)» служит отчасти географическим и этнологическим

задачам, которые лежат весьма далеко от задач этнологически-

психологических[2]. Для народоведения произведения искусств различных

стран важны лишь постольку, поскольку они дают перевес или указывают на

разницу каких-либо признаков, по которым возможно сделать заключение о

переселениях и смешениях народов, или по-

[11]

крайней мере о их культуре, так же как это делается на основании изучения

языка и мифов. Но как только этнологическое изучение искусства хоть

немного выходит из пределов своей задачи, чтобы обратиться к объектам

искусства, с целью характеризовать эстетическое чувство преимущественно

древних народов, оно сейчас же совершенно естественно становится на

дорогу традиционной эстетики. Поэтому исследования, проводимые в этом

направлении, касаются вообще двух вопросов. Первый вопрос гласит: что

считает красивым древний человек или человек, принадлежащий одной из

наших непостоянных современных культур? Второй вопрос гласит: какие

произведения искусств доставляют ему удовольствие, и каким образом

приобрел он соответствующие художественные навыки? Но оба эти вопроса

принимают данное скоропреходящее состояние искусства за масштаб

суждения о других состояниях, по своему положению далеких от данного; и

ответы на эти вопросы могут выйти из круга, предначертанного

эстетическому и психологическому исследованию искусства. Это не может

быть поставлено в упрек этнологу, потому что его задача состоит совсем не в

том, чтобы согласовывать психологические исследования художественного

творчества с вновь открытыми методами сравнительного народоведения или

освещать вопросы эстетики помощью получающих все большее и большее

значение данных психологии. Здесь мы скорее видим задачу народной

психологии; и в этом смысле задача исследования возникновения и развития

искусства совершенно аналогична подобной же задаче о языке и мифе. Она

должна изучать не то, что нравится или не нравится человеку на опре-

[12]

деленной степени его культурного развития, или в какой степени

соответствуют или противоречат его произведения искусств современными

эстетическим требованиям, но мотивы, из которых проистекают, и цели,

которым служат произведения искусств. Между тем этнологическая эстетика,

принимая за исходный пункт какую-либо из непостоянных эстетических

традиций, легко может придти к тому априорному выводу, что людям

свойственна какая-то прирожденная склонность к искусству, которая и

побуждает их к некоторой деятельности, причисляемой нами к области

художественного творчества; сообразно этому внешнее двигательное

выражение этой склонности всегда состоит из субъективных волевых актов,

сопровождающихся чувством удовольствия; принимая все это, этнологическая

эстетика совершенно устраняет исследование народопсихологического

вопроса о том, существуют ли такие эстетические побуждения и, если

существуют, то в какой степени. Скорее она старается исследовать

первоначальные мотивы художественного творчества и их дальнейшие

изменения на основании общих природных и культурных условий, а также и

самих произведений искусств и отчасти других проявлений человеческих

душевных способностей. Все это указывает дорогу нижеизложенному

исследованию. Оно принимает понятие «искусство» в том широком смысле,

который не только приближает это понятие к понятию возможности, но также

и к понятию хотенья, которое, являясь побочным условием возможности,

сопровождающей возникновение художественного произведения, берет свое

начало в определенном исследуемом мотиве. Однако вопрос о моменте

возбуждения эстетиче-

[13]

ского чувства в течение этого развития и тесно связанный с ним дальнейший

вопросы о том, какого рода отношения господствуют между художественным

творчеством и другими факторами душевной жизни, а также их внешними

проявлениями, остаются неразрешенными даже теми объяснениями, которые

дает психологическое исследование мотивов художественного творчества и

их изменений. Но и здесь психология народов должна сделать одно

предположение. Оно заключается в том, что развитие искусства, а также и

отдельные художественные произведения обусловливаются общностью

человеческой жизни и духовными взаимодействиями индивидуумов,

происходящими именно от того, что человек живет с себе подобными.

Поэтому, несмотря на то, что на более высоких ступенях культуры отдельные

художественные произведения требуют глубокого психологического изучения

индивидуальных особенностей их творцов, в их общих условиях их можно

понять, только изучая те общие духовные состояния общества, которые их

породили. В этом отношении искусство не отличается от языка. И тут и там

работает отдельная личность, но ее работа подчинена закону, который и

приводить в действие выработанные обществом формы и их основные

двигающие мотивы. Если же индивидуальная работа играет большую роль в

искусстве, чем в языке, то эта разница обусловливается единственно теми

условиями, которые на высоких ступенях развития искусств ограничивают

специфические художественные дарования и господство технических

методов искусства. Но это различие все уменьшается по мере того, как мы

приближаемся к первоначальным ступеням развития языка и искусства.

[14]

Точно также оно исчезает и на высших ступенях, как только язык делается

самостоятельным средством выражения определенных художественных

форм. Итак, раз история психологического развития искусства составляет

задачу психологии народов, а всякая общая духовная работа основывается на

психических особенностях индивидуумов, то последняя должна исходить из

анализа той общей психической функции, которая уже в индивидууме

составляет основу всякого художественного творчества, то есть фантазии.

3. Определение фантазии

Что же такое фантазия? Что происходить в нас, когда мы говорим о

деятельности фантазии? И чем отличается она от каких-либо других

душевных процессов? Так как эти вопросы выдвигают на первый план

самонаблюдение, то есть экспериментальный анализ состояний сознания, то

они по своей природе относятся к индивидуальной психологии. Отсюда, само

собой разумеется, что ответы, которые предлагает традиционная психология,

если не являются совершенно негодными, то, во всяком случае,

неудовлетворительны. Они опираются на «чистое самонаблюдение», которое

в лучшем случае улавливает только отрывки действительных процессов и

вытекающих из них результатов. В большинстве же случаев это «чистое

самонаблюдение» состоит из множества таких неполных наблюдений с

присоединенными к ним отвлечениями и размышлениями. Сюда первым

долгом относятся различия между воображением и памятью. Здесь пути

старой и новой

[15]

психологии расходятся уже в том, что первая старается основать свои

понятия на обыкновенном ходе процессов состояний сознания, тогда как

вторая исходит из художественной деятельности воображения (про которую

думают, что она является наиболее ясной и совершенной формой

возникновения фантазии), а уже затем старается, так сказать

ретроспективно, осветить предшествующие ступени выражения этой

функции. следствием этого является замечательное противоречие: тогда как

«психология способностей» Вольфа видит в воображении низшую, а в памяти

высшую ступень душевных функций, современные философы и психологи

склонны принять как раз обратное. Вольф полагает, что сначала должна

существовать «сила воображения», то есть способность представить себе

вообще что-либо не существующее реально. Когда к ней привзошла воля

выделить из «воображаемого» то, что не было получено из первоначального

впечатления, то возникла память. Такого же мнения держался и Кант,

полагая, что первоначальное различие между фантазией и памятью

заключается в противопоставлении невольных воспроизведений фантазии

волевым воспроизведениям памяти[3]. Однако, противополагая этой

невольной и в общем воспроизводительной фантазии— фантазию

производительную, в качестве возможности творить и находить, он

производить свою оценку этой высшей ступени как раз в обратном

направлении. Производительная фантазия получила полное господство в

романтической философии. Романтики жадно ухватились за развитое Кантом

по-

[16]

нятие «производительной силы воображения», потому что в нем наиболее

ясно было выражено то противопоставление, существование которого они

чувствовали еще во время логического догматизма докантовских времен.

И, несмотря на то, что современная психология и в своих исходных

пунктах, и в своих целях— весьма далека от романтической философии,

последствия романтического духа все же чувствуются в психологии

воображения, совершенно независимо от воли психологов; они, очевидно,

перенесены сюда эстетикой. Это доказывается не только постоянно

повторяемыми опытами при опросе художников или при их собственных

признаниях, опытами, имеющими целью найти объяснение явлению фантазии,

но в пользу этого говорит также то положение, которое отводится ей в общей

связи душевного развития. Там память, в качестве простой возможности

возобновления понятий, совершенно мнимых, хотя и не измененных в своих

существенных свойствах, рассматривается как функция первичная; а

фантазия, которая произвольно или непроизвольно изменяет доставленный

памятью материал, рассматривается как функция вторичная и несравненно

более совершенная; само собой разумеется, что для того, чтобы могло

произойти какое-либо изменение, необходимо, чтобы то, над чем это

изменение должно произойти было налицо. Таким образом, на место старых

понятий способностей фантазии и памяти выступили новые, а именно

«измененное и неизмененное воспроизведение». Вследствие этой замены

терминов обе функции необходимо должны поменяться своим положением и

значением. Если, согласно теории способностей, память и

[17]

фантазия являются низшими формами «силы воображения», то есть

возможности создавать понятия, объекты которых не существуют реально, то

прежде всего должна была бы существовать возможность представить себе

что-либо вообще, то есть фантазия. Напротив, согласно теории

воспроизведений, способность представить себе что-либо вообще, то есть

способность неизменяющего воспроизведения, должна быть дана раньше,

чем какие-либо специальные условия могли бы смешать ее, и тем изменить

содержание воспроизводимого. Итак, и в том и в другом случае речь идет

отнюдь не о действительных наблюдениях, а о логических соображениях,

главным образом о последовательности произвольно установленных понятий.

Согласно этим понятиям и выведенным на основании их определений

следствиям должны уже направляться реальные факты. Если бы Вольф не

был в сомнении относительно того, имеют ли вообще животные душу, он

наверное наделил бы их силой воображения, но не памятью, так как для нее

он считал необходимым существование известного количества волевого

внимания. Наоборот, Герберт Спенсер утверждает, что животные и даже

низшие человеческие расы наделены только способностью воспроизводящего

воображения, а комбинирующее воображение есть привилегия высшей

культуры. Этот же философ в своей «Социологии» собрал богатый материал, в

котором другой, наверное, нашел бы совершенно другие признаки,

характеризующие дикаря, чем тот, что дикие народы не наделены

комбинирующей фантазией[4].

[18]

4. Мнимые признаки фантазии

Отдельные качества, которые считаются специфическими для

деятельности фантазии, так же сомнительны, как и попытки разграничить