Вундт Вильгельм. Фантазия как основа искусства
Подождите немного. Документ загружается.
фиксирования и движения глаза, за первичный момент, а чувства, наоборот,
за момент вторичный, с точки зрения этих доказательств становится ясным,
что некоторые ошибки величины, а также и чувства стремления вверх и вниз,
легкости, тяжести и др., могут находиться в такой зависимости от
объективных ассоциаций, что оба действия могут изменяться в общем
независимо одно от другого. Так мне кажется, что противоположные ошибки
величины, изменяющиеся в рисунках 3 и 4, приблизительно одинаковы по
своей величине, но только созерцание рисунка 4 возбуждает во мне
ощущение стремления вверх и тяжести, тогда как в рисунке 3 это едва можно
заметить. Этот факт становится понятным, если мы обратим внимание на
объективные ассоциации. Несколько большая или меньшая доска является
для нас почти одним и тем же; но по отношению к человеческому телу играет
роль наше собственное чувство: мы вытягиваемся при длинном и
растягиваемся при широком. При этом совсем не необходимы объективно
видимые изменения величины нашего тела— хотя и это возможно; но
естественно, что имеющаяся всегда налицо склонность к воспроизведению
виденного становится интенсивнее в том случае,
[61]
когда это виденное является человеком, похожим на нас и чувствующим
подобно нам.
Но тем, что объективные ассоциации и субъективные действия чувств
могут происходить относительно независимо друг от друга, отнюдь не
доказывается, что они влияют друг на друга в том случае, когда ассоциации
представления господствуют над фактором чувства и наоборот. Так,
действительно, нам кажется, что в напоминающей колонну комбинации В
рисунка 6 стержень, вызывающий живое чувство стремления вверх, более
высок, чем объективно равный ему изолированный прямоугольник А. С другой
стороны, образ колонны объективно ассоциируется с представлением о
значительной высоте. К взаимодействию этих объективных и субъективных
факторов впечатления привходит еще другой момент. Чувства энергичного
стремления вверх, спокойствия или легкости и тяжести, насколько они могут
соединяться с различными комбинациями пространства, имеют в качестве
своеобразной основной чувственной подкладки, ощущения движения и
напряжения, которые сопровождают действительное вытягивание членов
нашего тела или наш действительный покой и движение; эти ощущения
движения и напряжения иногда бывают и там, где действительные действия
и напряжения являются только скрытыми импульсами и где вследствие этого
все же воспроизводится бледная картина впечатлений. Эти ассоциации
ощущения принимались иногда не только за сопутствующие явления, которые
всегда имеются при чувствах, образующихся при созерцании
пространственных образов, но принимались иногда и за сами чувства. Но
независимо от общей психологической непригодности этой теории она
оказывается несостоятельной
[62]
уже вследствие невозможности объяснить какими-либо констелляциями
ощущений противоположности качественных настроений духа,
характеризующих здесь чувства, насколько они проявляются в смене
возбуждения и спокойствия, легкости и тяжести ит.п.
Чувства, связанные таким образом с восприятиями пространства, везде
соединяются с объективными ассоциациями, вводящими нас в область
процессов узнавания и воспоминания; эти соединения и дают сложные
результаты чувств. В этом соединении обоих чувственных факторов,
объективного и субъективного, вероятно и состоит тот процесс, который
новейшие эстетики называют «вчувствованием»; они прилагают это
выражение к эстетическим объектам удостоверения нарочно для того, чтобы
указать, что связь между субъектом и впечатлением, здесь более тесная, чем
та, которая бывает при обыкновенных объективных представлениях. Поэтому
«вчувствование», с одной стороны, должно объяснить действие впечатления
на настроение зрителя, а с другой стороны,— непосредственное отношение
субъективных раздражений настроения к объекту[15]. В этом смысле
«вчувствование», конечно, не является процессом, ограниченным
эстетическими объектами; оно составляет необходимый коэффициент
каждого представления, будь то так называемое восприятие, или образ
фантазии. По своей психологической природе это «вчувствование» является
эмоциональной стороной процесса ассимиляции, имеющего место при
образовании всякого представления. Оно является двухсторон-
[63]
ней ассимиляцией чувств, поскольку связанные с объективным впечатлением
ассоциации неразрывно соединяются с теми мотивами, которые вытекают из
непосредственного обратного действия впечатления на собственное тело
человека, на его волевые действия, а также и на связанные с ними чувства.
Итак, не только наши субъективные чувства принимают участие в
особенностях человеческих фигур и других пространственных образов, слегка
напоминающих их (как, например, схема рисунка 4), или возбуждающих в
общем аналогичные чувства, как это бывает при соответствующем
вытягивании и растягивании собственного тела; во всем этом наши
субъективные чувства не только принимают участие, но более того, мы
преследуем подобными чувствами каждую пространственную форму, как
только этому изображению нашего собственного тела приходят на помощь
удовлетворительные объективные, по отношению к действительной
пространственной форме, ассоциации. Особенно сильны мотивы эти тогда,
когда они соединены с пластическим впечатлением. Здесь к третьему
пространственному измерению присоединяется еще момент объективной
действительности, который при обыкновенном плоскостном изображении
отсутствует. Мы, конечно, везде более или менее заполняем этот недостаток
плоскостных картин нашими ассоциациями глубины, насколько они сами
связаны с очертаниями каких-либо реальных пространственных образов. Но
все же пространственные чувства выступают гораздо сильнее только в том
случае, когда и физиологические факторы впечатления, образовавшиеся в
зависимости от выбора точки фиксирования, относительной ясности
различных
[64]
частей картины и формы контуров, вызывают пластически ясное
представление рельефа. Так, рисунок первый не дает нам никакого
впечатления, если мы выберем точку фиксирования таким образом, чтобы
рисунок казался нам бессмысленными плоскостными очертаниями. В этом
случае мотивы, дающие фигуре форму, почти совершенно исчезают. Но в тот
момент, когда мы, вследствие благоприятно выбранной точки фиксирования,
видим пластическую форму, последняя оживляется, мы воспринимаем высоту
этого прозрачного тетраэдра и одновременно проникаем взглядом в глубину
его. Как ни отличается форма этого тетраэдра от формы нашего тела, но в тот
момент, когда соединения субъективных пространственных чувств с
объективными ассоциациями бывают особенно жизненными, мы так сильно
углубляемся в созерцаемую форму, что нам кажется, что она и мы— одно.
Таким образом, непосредственное впечатление действительности,
вызванное в нас какой-либо формой, есть важный вспомогательный момент,
действующий на чувство пространства, как обусловливающая сила; без этой
силы все формы кажутся нам плоскими и равноценными; в крайнем случае,
вследствие особенно тесных ассоциаций с нашим собственным телом и его
движениями, формы могут более или менее действовать на нас, как это было
при схеме колонны (рисунок 6, В), или еще сильнее— при схематических
пропорциях человеческой фигуры (рис. 4). Относительно эмоциональных
факторов деятельности фантазии твердо установлено, что действительная
пространственная форма, если мы воспринимаем ее в той форме, в которой
[65]
она нам объективно дана, ни в коем случае не является сильнейшим
фактором, каковым является впечатление, вызывающее наиболее
интенсивные эмоциональные реакции; это последнее (это можно доказать
экспериментальным путем, пользуясь совершенно равноценными ему
объектами) возникает везде только в том случае, если пространственный
образ находится в сильном взаимодействии с теми психическими и
психофизическими факторами образования представлений, которые мы,
обратив внимание на то, что в объективное впечатление вторгаются еще и
субъективные начала, называем общим именем— «фантазией». Настоящий
стеклянный тетраэдр, выглядящий совершенно так же, как и
псевдоскопическое изображение рисунка 1, все же кажется нам объектом
почти равноценным. Но тех чувств углубления и полного соединения с ним,
которое вызывает в нас псевдоскопическая картина, мы почти не получаем.
Это может быть обусловливается отчасти и тем, что стеклянный тетраэдр
никогда не может выглядеть точно так же, как и псевдоскопическая картина,
потому что видимые через стекло, обращенные от нас ребра и углы кажутся
несколько большими в действительности. Таким образом, псевдоскопический
объект является некоторым образом идеалом прозрачности. В
действительности мы никогда не встречаем объекта, подобного
псевдоскопическому; еще менее возможно существование такого предмета,
рельеф которого изменяется таким образом, чтобы ребро, обращенное в нашу
сторону, внезапно казалось бы повернутым от нас, и наоборот. Вследствие
всех этих качеств, псевдоскопическая картина более действительна, чем сама
действительность. Какая раз-
[66]
ница между тем, как мы проникаем взглядом в пространство, занятое
псевдоскопической картиной, и действительным объектом, реальная масса
которого останавливает наш взгляд! Как ясно лежит перед нашими глазами и
близкое, и далекое в псевдоскопической картине! Наоборот, созерцание
действительных предметов ограничено аккомодацией и неясностью контуров.
Это усиление действия помощью фантазии при созерцаемой картине станет
ясным, если мы рассмотрим все возможные изменения рисунка 2. Линейный
рисунок, в качестве схематического сечения двух двояко-выпуклых линз, не
дает нам почти никакого впечатления, и наше «вчувствование» объекта стоит
на очень низкой степени. Какая разница между этой картиной и этим
кольцом, в какой перспективе на него ни смотрели бы! Нам кажется, что мы
сами двигаемся вдоль по его дуге. На помощь этому впечатлению первым
долгом вполне удовлетворительно приходит действительность образа, на
который похожа псевдоскопическая картина. Но наиболее сильное
впечатление, которое может вызвать рисунок, получается тогда, когда
удается, посредством фиксирования отдельной верхней точки, вызвать
представление о кольце, далеко уходящем в глубину и сильно суженном
вдали; такое кольцо напоминает арену, далеко уходящую в пространство. Эта
картина, по своему объективному впечатлению, является наиболее
расширенной. Но она возбуждает в нас несомненно более сильное стремление
к движению, чем простое кольцо. Обыкновенное кольцо, как мы видим его
при обыкновенных псевдоскопических восприятиях, всегда остается внешним
объектом: наоборот, при
[67]
созерцании рисунка 2, мы так сильно углубляемся в эту, уходящую вдаль
арену, что нам кажется, будто мы непосредственно перенесены в нее. Здесь
«вчувствование» очень высоко, а объект является почти совершенным
творением нашей фантазии— так как, что, в сущности, представляют те
скудные очертания, которые обусловливают господствующее представление?
Но именно потому, что эти очертания столь скудны, мы и переносимся в этот
объект, носимся взад и вперед с ним и в нем и опять возвращаемся к нашей
собственной точке отправления.
f) Элементарные феномены творческой фантазии
Точно так же факторы, на которые распадается при психологическом
анализе сложное понятие «вчувствования», не исчерпывают всего
содержания того, что составляется эстетическим восприятием, в его
специфическом отличии от возникновения и возобновления каких-либо
чувственных восприятий. Из всех этих факторов вытекают мотивы,
действующее при каждом пространственном представлении; в крайнем
случае они являются только более интенсивными. Поэтому анализ процесса
вчувствования ограничивается тем, что первым долгом выясняет нам, каким
образом фантазия принимает участие во всяком процессе восприятия;
вследствие этого невозможно наделить самую художественную фантазию
какой-либо особенной, свойственной только ей, областью душевной жизни.
Все это блуждание наших собственных ощущений и чувств в предметах не
есть что-либо непременно долженствующее быть налицо при каждом
восприятии, так как функции восприятия, в которых заключается
[68]
это блуждение, а также и непосредственные продукты чувств, как и идущие
им навстречу ассимиляции, необходимо возбуждаются самим впечатлением.
Сообразно этому в этих пределах каждое чувственное восприятие было бы
художественным произведением, а всякое воспоминание было бы низшей
формой деятельности фантазии. Но нам трудно согласиться с тем, что
действительное произведение искусства и его воспроизведение в душе
созерцателя суть только процессы, заключающиеся в том же, в чем
заключается всякое чувственное восприятие, только в качественно усиленной
степени. А так как природа может быть предметом эстетического созерцания,
а при некоторых обстоятельствах даже высокого эстетического наслаждения,
и все же есть совсем не то же самое, что произведение искусства, то мы
требуем также и качественных признаков, которыми это чувственное
впечатление как в своем возникновении, так и в своем воспроизведении в
душе зрителя, отличалось бы от того или другого чувственного впечатления.
Этот, привходящий в процессы «вчувствования» момент и есть то, что мы
называем «творческой силой Фантазии». Она отличает деятельность
художника (представляя ее аналогичной творческой силе природы) как от
действительных произведений природы, так и от общих функций восприятия,
в которых еще проявляется эта деятельность, вследствие того, что
восприятие целиком подчинено силе впечатления и непосредственно
соединенных с ним репродуктивных элементов. Эта творческая деятельность
проявляется не только в художнике, творце произведения искусства, но
также и в наслаждающемся эстетически зрителе, который про-
[69]
являет ту же деятельность, что и художник, только в меньшей степени.
Но в чем заключается с психологической точки зрения тот момент, в
котором заключена особенность творчества, обличающая произведения
искусства от объектов природы и обыкновенных чувственных восприятий,—
особенность, вследствие которой произведение искусства становится
похожим на природу и, в зависимости от воли, двигающей фантазией,
противополагается природе же?
Само собой разумеется, что здесь не может быть и речи о специфической
душевной способности, а что здесь имеется своеобразная равнодействующая
сила, в которой соединяются общие душевные функции. Для того, чтобы
ответить на вопрос, каковы эти функций, и каким образом они связаны с
процессами вчувствования, нам удобнее всего пользоваться
экспериментальным методом, если мы, прилагая его к простым случаям
эстетических действий, будем стараться исследовать элементарные
феномены, определяющее формы творческой фантазии. В действительности
мы легко можем приложить его к явлениям фантазии пространства,
возвращаясь к условиям, в зависимости от которых столь различные
психические действия обоих рисунков 1 и 2 качественно и количественно
отличаются от действия рисунка 6, В и С, и в зависимости от которых в обоих
случаях процессы вчувствования заметно отличаются друг от друга, по
крайней мере своей интенсивностью. Ясно, что в зависимости, от
возбужденных ассоциаций лежащее в данном случае неподалеку
представление о колонне вносит в эту картину не только некоторую силу,
которой обладает
[70]
образ, как, например, рисунок 6, В, но что перспективное восприятие рисунка
1 и 2 похоже в данном случае на непосредственное живое созерцание, тогда
как там представление кажется только стертою картиной воспоминаний.
Однако, этот непосредственно созерцаемый образ одновременно
воспринимается и как продукт собственной деятельности, и как
действительный объект. Но то, что в высокой степени обусловливает это
сознание собственной деятельности, это зависимость каждого восприятия от
движений нашего глаза, а также и от ощущений и чувств, связанных с этими
движениями. Эта собственная деятельность особенно увеличивается еще тем,
что в нашей власти менять произведение различных рельефных форм,
посредством выбора направления зрения и движений глаза. Таким образом,
зритель чувствует себя творцом видимых форм, для которых указанные
контуры рисунка являются только внешним материалом. Но элементы этого
процесса состоят из волевой деятельности, которая с одной стороны
составляется, как всякий волевой процесс, из ощущений и чувств, а с другой
стороны, в данном случае, обладает способностью и в своей связанности с
органом чувства самостоятельно доставлять желаемый объект, настолько это
дозволяет материал внешнего впечатления. Таким образом, возникающей
образ является здесь продуктом действительно творческой фантазии. Там,
где мы встречаемся с признаками подобного действия, где состояние
созерцающего субъекта определяется посредством материала ощущения,
приносимого извне, а сам субъект действует определяющим образом на этот
материал, чтобы через его посредство воплотить собственные представления,
там мы можем
[71]
найти признаки творческой фантазии. В этом смысле творческая фантазия,
дающая жизнь областям высшего искусства, состоит из множества тех
элементарных процессов, которые, согласно анализу подобных простых
проявлений фантазии, проявляются в образовании наших чувственных
восприятий. Кроме того, из этого следует, что в этом отношении
существенной разницы между деятельностью фантазии собственно
творящего художника и только углубляющегося в готовое произведение
искусств не существует. Если созерцание вообще является эстетическим, то в
нем должны действовать те же психические моменты, которые действуют при
образовании предмета из данного материала. Произведения искусств и
воспроизведения различаются скорее дальнейшими мотивами, основанными
на неограниченном господстве творящего художника над его материалом, по
отношению к внутренним представлениям и внешим субстратам их
объективирования; они отличаются также условиями, от которых зависит
свобода изменения мотивов, условиями, которые делают творение
произведений искусства чрезвычайно сложным, а также отличаются
множеством отдельных творений фантазии, часто созданных только для
опыта, а затем вновь исчезающих.
Среди этих элементов деятельности художественной фантазии мы
находим еще один, который многократно был принимаем за ее главный
признак: это, признак так называемой «эстетической иллюзии». Если бы это
понятие и имело психологическую ценность, то последняя заключалась бы в
том, что эстетическая иллюзия есть вид иллюзии вообще. Но психологическое
наблюдение показывает, что эстетическое действие исче-
[72]
зает в тот самый момент, когда возникает иллюзия. Произведения
действительного искусства эстетически возбуждают как самого художника,
так и зрителя всеми мотивами вчувствования и творческого произведения и
воспроизведения, которые бывают нарушаемы или разрушаемы, как только
возникают сколько-нибудь сознательные иллюзии. Несознательная иллюзия
совпадает с привходящими ко всем нашим чувственным восприятиям
репродуктивными ассимиляциями; таким образом она ни в коем случай не
может служить критерием отличия обыкновенного объекта от эстетического.
Сознательная же иллюзия (посредством которой Konrad Lange старается
объяснить эстетическое действие) могла бы заключаться только в сознании,
сопровождающем впечатление; но это сознание не могло бы соответствовать
никакому предмету действительности[16]. Эта мысль сама по себе возможна
как размышление, сопровождающее эстетическое впечатление. Но она не
имеет никакого отношения к вышеупомянутым факторам; поэтому понятно,
что всюду, где только она не проявляется в сильной степени, она мешает
эстетическому действию, не поддерживает его, или даже совсем не
порождает его. Согласно этому, очевидно что иллюзионная теория в своих
обоих видах возникла на почве той психологии размышлений, которая не
исследует самое психологическое состояние сознания эстетического
субъекта, но вносит в душу субъекта размышления постороннего зрителя
относительно различия произведения искусства от явлений природы и
действительной жизни. Несмотря на то, что в душе субъекта
[73]
размышления занимают вообще тем меньшее место, чем глубже эстетическое
действие произведения искусства, эстетические действия природы и явлений
самой жизни на таком основании были бы невозможны, тогда как в
действительности созерцание природы может в высокой степени возбуждать
эстетические чувствования, а значительная часть содержания жизни совсем
не принадлежит к высшим предметам эстетического созерцания.
2. Фантазия в области представлений времени
а) Субъективные формы такта
Подобно тому, как фантазия пространства вообще господствует над
областью зрения и, вследствие важного значения чувства зрения, над всем
видимым человеку миром, подобно этому фантазия, связанная с отношениями
времени, проявляется прежде всего в шуме и звуке. Собственное движение,
которое здесь не может отсутствовать, так же как и в фантазии
пространства, обыкновенно получает свою силу только вследствие тех
прочных ассоциаций, которыми оно связано с впечатлениями слуха. Поэтому
при Фантазии времени общие отношения суть те же, что и при фантазии
пространства, несмотря на своеобразные качества шума и звука и их порядка
во временных представлениях. Здесь тоже всегда имеется объективное
впечатление, обусловливающее представление, и здесь эти представления не
отличаются какими-либо специфическими признаками от обыкновенных
чувственных восприятий, а факторы деятельности фантазии везде принимают
участие в наших восприятиях впечатлений. Но своеобразные качества
главного временного чувства, то есть слуха, обусловливают собою тот факт,
что объективные впечатления, обусловливающие деятельность
[ 74]
фантазии, а также и изменения, происходящие с этими впечатлениями,
весьма легко поддаются наблюдению. Очень часто эти обусловливающие
впечатления имеют субъективное происхождение, вследствие того, что
человек способен представлять себе впечатление шума в звуках голоса и
речи. Они могут быть таковыми в том случае, когда звуки голоса даны
объективно, так как артикуляционные движения с сопровождающими их
ощущениями всегда остаются готовыми ассоциативными вспомогательными
средствами, с которыми связан слабый звуковой образ. Но если этот звуковой
образ сам по себе и субъективен, то все же он, вследствие соединения с
ощущениями движений, всюду связанных с объективными звуковыми
явлениями голоса, может действовать точно так же, как и объективное
раздражение. Конечно, в зависимости от этого, изменения, производимые
субъективными влияниями, причисляемыми из-за своего общего значения к
факторам фантазии, трудно поддаются нашему наблюдению; это происходит
от того, что нам недостает критериев, которые дозволяли бы отличить
субъективное изменение от объективных впечатлений не иначе, как только
при более близком исследовании раздражения.
Поучительным примером этой деятельности фантазии времени, наиболее
простым и позволяющим нам кинуть взгляд на взаимодействия главных
факторов, является ряд коротких ударов такта, совершенно одинаковой силы
и длительности интервала. Законосообразное изменение, претерпеваемое
этим простым рядом в нашем субъективном восприятии, заключается в том,
что этот ряд представляется нам ритмиче-
[75]
ской картиной такта; при более медленной последовательности—
представляется простым тактом в 2/8, или ямбическим тактом (И ѕ' | ѕ' И | ѕ')
при более скорой последовательности, как, например, 2/4 или 3/4; и др.,
выраженных метрически,— одной из следующих мер такта: ѕ" И ѕ' И | ѕ" И ѕ' И
или ѕ" И ѕ' И ѕ'И |ѕ" И ѕ' И ѕ' И ит.д.
К этому привходит еще происходящее вследствие скорости усложнение
ритмических форм, которое очевидно имеет своим источником действующее с
неудержимой силой стремление к созданию представлений. В то время, как
оно стремится соединить части общего временного представления, само
представление становится возможным только, благодаря ритмическому
расчленению целого; а расчленение, конечно, должно быть тем богаче, чем
больше число соединяющихся элементов. Однако, последнее растет до
определенной границы вместе с суммой элементов, которая заключается в
определенном временном пространстве данной величины, то есть растет
вместе со скоростью последовательности. Этим условиям с другой стороны
противополагается в качестве границы, ограничивающей расчленение, объем
нашего сознания, который со своей стороны находится в тесной зависимости
от возможного количества впечатлений, отличающихся по степени своей
интенсивности. Таким образом, эти действующие навстречу друг другу
мотивы ограничивают объективные повышения и понижения, или
субъективные ударения всех возможных в нашем сознании простых
ритмических форм, или, выражая это обыкновенными мерами такта,
ограничивают эту область с одной стороны тактом в 2/8, а с другой стороны
тактом в 6/4 однако оба эти крайние случая встре-
[76]
чаются весьма редко: первый— потому что образование наших
представлений в общем с определенной силой стремится создать
дальнейшую связь. Последнее— потому что такое сильное напряжение
общей деятельности действует утомительно и напрягающим образом.
Изменения впечатлений общего комплекса, возбужденные нашим
восприятием, создают такую ритмическую форму, которая, состоя из
совершенно одинаковых по форме тактов, может происходить вследствие
субъективных ударений. А именно становится ясным, что в таком ряде фактов
мы не можем представить себе определенные впечатления усиленными, без
того чтобы одновременно не изменились в нашем представлении их
сравнительная продолжительность и величина интервалов между ними.
Обыкновенно впечатление, на которое падает ударение, кажется более
продолжительным, чем то, на которое ударение не падает; точно также
пауза, отделяющая группу впечатлений, созданную различными отношениями
ударений, от всего окружающего, кажется более продолжительной, чем та,
которая отделяет отдельные члены группы один от другого. Подобным же
образом относятся друг к другу вторичные члены группы; и подгруппа
отделена несколько большей временной паузой, чем отдельные удары такта.
В таких языках, где временные различия звуков речи имеют значение сами по
себе, как, например, в греческом и латинском, это изменяющееся отношение
между ударением и продолжительностью отдельного впечатления привело к
тому, что звуки, по своему звуковому характеру более продолжительные, в
общем делаются такими точками речи, на которые падает ритмическое
[77]
ударение. В новых языках эти привходящие к элементам языка временные
промежутки значительно ускорились, так что на продолжительность звука
обыкновенно действует само динамическое ударение. Вследствие этого
ритмическая речь в общем стала более свободной и выразительной, тогда как
звуковое действие языка естественно уменьшилось. С уменьшением основных
временных промежутков между звуками языка, разговорная речь необходимо
все более и более отдаляется от пения: это мы можем ясно наблюдать в тех
языках, где оба эти качества, то есть временные промежутки звуков и
певческий характер речи, идут совершенно параллельно друг другу.
b) Ассимилятивные действия ритма речи
Если важнейший момент всякой деятельности фантазии заключается в
замене объективных впечатлений репродуктивными элементами, которые,
ассимилятивно связываясь с ними, возбуждают чувства и допускают их к
ассимилятивно измененному впечатлению, то это точно так же происходит и в
образах фантазии времени. Но теми ассимиляциями, которые действуют
первыми и господствуют в обыкновенных формах речи, являются здесь те,
которые исходят из общеупотребительных форм речи. Там, где такт речи
родного языка, как, например, в Немецком, движется падающим ритмом (ѕ' И
ѕ' И ѕ' И ѕ' И), там слушающий обыкновенно ассимилирует ряд совершенно
одинаковых ударов такта, именно в указанной форме. Но там, где такт речи
имеет, наоборот, поднимающийся ритм, как, например, в итальянском языке
(И ѕ' И ѕ' И ѕ' И ѕ'), там слушающему кажется, что слы-
[78]
шанный им ряд имеет такое же движение[17]. Эти, зависящие от привычной
формы речи, ассимиляции естественно являются самыми многочисленными,
потому что на слышанный нами ряд звуков действуют, при недостатке других
принуждающих моментов, отношения ударения, господствующие в
обыкновенной речи. Однако, сообразно этому, всякое сильное изменение
может произвести перемены этих репродуктивных диспозиций или вызвать
другие более сложные изменения формы впечатлений. Достаточно вдуматься,
например, в ритмы языка, характеризующегося повышающимся тактом речи,
чтобы найти его в одноформенном ряде тактов. Подобно этому влияет и смена
аффективных состояний. Обыкновенно понижающийся такт, господствующий
в немецком и в других германских диалектах, есть выражение спокойного
состояния духа и относительно свободного от аффектов или серьезного
настроения; мы видим это особенно ясно из того, что ему близок построенный
по его образу трохей. Поэтому ему всегда свойственно медленное движение.
Так, трохеически такт с одинаковым количеством членов такта требует
большого времени, чем такт ямбический. Поэтому ритм речи, даже там, где
ему свойственна спокойная форма, принимает противоположное ударение в
приподнятом живою сменой чувств ораторском стиле, а также в поэтической
и особенно музыкальной «ритмике». Одновременно с этим ритм, применяясь
не только к общему настроению целого, но и к переменам настроений и
аффектов, становится меняющимся. Здесь тоже для
[79]
определения влияния чувства в этих модификациях временных
представлений наиболее характерным является наблюдение, изменений,
происходящих в совершенно однородном, объективно одинаковом ряде
тактов, вследствие вариации подобного рода субъективных влияний. Уже
внезапный переход от более медленного темпа к более скорому возбуждает
желание изменить падающий и спокойный ритм на более скорый и
поднимающийся. При этом мы замечаем, что этот переход связан с
соответствующими аффектами. Итак, большая скорость впечатлений
действует на настроение возбуждающим, а меньшая скорость—
успокаивающим образом. Если же мы допустим более сложное изменение
аффектов (этого легко достигнуть при некотором упражнении в создании
таких настроений), то мы получим еще более сложные явления, а именно:
привзойдет поднимание и опускание ударений, изменяющихся самым
разнообразным образом, а так же— то более обширные, то более
ограниченные сплетения членов такта, и, наконец, в зависимости от
ударения, обусловленного влиянием чувства, проявляется или
поднимающийся, или понижающийся ритм. Рядом с этим действует
продолжающееся стремление к соединению большого ряда тактов в одно
целое в более узких границах времени, или, по крайней мере, в определенную
одноформенность повторений. Таким образом, самостоятельно возникают
составные ритмы, настроение которых, конечно, действуют другие
репродуктивные формы, как, например, знакомые нам музыкальные мотивы, а
с еще большей силой— ритмические движения нашего тела, возбуждаемые в
нас хождением, беганием, прыганием, танцами.
[80]
с) Факторы фантазии времени
Таким образом, в фантазии времени, так же как и в фантазии
пространства, везде соединяются три фактора: объективное впечатление,
имеющееся всегда налицо, даже при так называемых чистых образах
воспоминания, затем репродуктивные элементы, которые могут проистекать
из разнообразных источников, как, например, из языка, из любых других
музыкальных ритмов, или ритмов шума, или из собственных движений;
наконец, в качестве составной части, всегда имеющейся налицо и
определяющей основу образов фантазии, как таковых, является чувство,
колеблющееся отчасти между возбуждением и спокойствием, отчасти между
напряжением и разрешением. Именно оно является посредником между
объективным впечатлением и тем углублением в свое собственное «я»,
которое не было бы мыслимо только на основании процессов репродукции и
ассимиляции. Так как мы воспринимаем ритмическое движение впечатлений,
следующих друг за другом во времени, в качестве движений собственного
настроения, то впечатление получает над нами известную власть, так же, как
и мы над ним; мы изменяем впечатление согласно нашим собственным
эмоциональным мотивам, насколько оно не ставит непреодолимых
препятствий. Итак, мы воспринимаем наши собственные чувства как
ритмический образ, ставший объективным и все же созданный нами, так что
впечатление объединяется с нашим собственным сознанием. Но
специфическим качеством фантазии времени является то, что чувства,
оживляющие впечатления, принимают форму аффекта в гораздо большей
степени, чем при
[81]