Вундт Вильгельм. Фантазия как основа искусства

Подождите немного. Документ загружается.

фантазию со смежными ей психическими функциями. Таковыми, собственно

говоря, являются следующие три: наглядность, продуктивность и

самопроизвольность. Образы фантазии должны быть наглядными; именно это

качество должно отличать их от произведений разума— от понятий. Далее,

они не должны быть простыми повторениями прежних восприятий, но должны

обладать творческим характером. Наконец, в отличие и от возникающих

произвольно; и от планомерных произведений разумного мышления, образы

фантазии должны возникать в душе самопроизвольно, как внезапные

моменты откровения[5].

Конечно, нельзя оспаривать, что подобные качества продуктов

деятельности фантазии иногда чрезвычайно энергично эаставляют

наблюдателя обращать на себя внимание. Но точно также несомненно, что

какие бы то ни было верные критерии, ни взятые в отдельности, ни все

вместе, не могут свидетельствовать нам о разграничении того, что мы

называем деятельностью Фантазии, от других областей душевной жизни,

обыкновенно не причисляемых к деятельности воображения. Конечно,

картины, созданные фантазией, вообще наглядны. Но разве существуют

вообще состояния сознания, лишенные наглядности? Таким образом в

крайнем случае можно говорить только о большей или меньшей нагляд-

[19]

ности. Но как только мы остановимся на степени наглядности, мы без труда

можем заметить, что она, во всяком случае, может служить средством для

отличия различных направлений деятельности фантазии, и что именно

вследствие этого сама наглядность не может служить общим признаком

фантазии. Так, например, существуют поэты, творения которых доказывают,

что произведения их фантазии в высшей степени наглядны. Но случается и

обратное, и все же мы у таких поэтов ни в коем случае не можем отнять

способности Фантазии; как раз наоборот: вследствие другого направления

фантазии, ее, например, способности творить и комбинировать, мы должны

признать у них сильно развитую фантазию. С продуктивностью фантазии дело

обстоит почти так же как и с наглядностью. Конечно, слово «продуктивность»

должно понимать только в относительном смысле. Никакая фантазия не

может произвести что-либо абсолютно новое; качество продуктивности

состоит в способности повторять что-либо пережитое в другой

последовательности; именно посредством этого качества часто стараются

разграничить фантазию от памяти. Но тогда продуктивность фантазии была

бы не чем иным, как особенной своеобразной формой воспроизведения, а

именно способностью комбинировать различные содержания мнимой

действительности в своеобразное целое. Но это качество опять-таки ни в коем

случае не является специфическим только для фантазии. Наоборот: если

фантазия сильно развита в каком-либо другом направлении, например, в

сторону наглядности, то продуктивность может соразмерно отойти даже на

второй план. Поэтому качество продуктивности гораздо более склонно

указывать на различие отдельных форм одаренности

[20]

фантазии, чем определять самое фантазию. Это получило еще большее

значение с тех пор, как опыт доказал, что дар наглядности и комбинирования

очень редко бывает развит в одном и том же человеке в одинаковой степени,

и что необыкновенно большая одаренность фантазией в одном из этих

направлений может быть связана с сравнительно очень небольшой степенью

одаренности в другом направлении[6].

Качества наглядности и продуктивности или (если перевести последний

термин более правильно) качество свободного комбинирования пережитого,

не будучи удовлетворительными признаками фантазии, все же не являются

ложными.

Гораздо более сомнительным является третье мнимое качество фантазии,

а именно «самопроизвольность». Это слово страдает вообще тем

недостатком, что в том значении, в котором оно употреблено в данном случае,

оно должно отрицать понятие воли, которое, собственно говоря, является его

содержанием. Собственно говоря, эта самопроизвольность обозначает то, что

Вольф некогда назвал «невольным действием силы воображения». То, что

возникает без нашей помощи, как следствие в нем самом заложенных сил,

возникает

[21]

согласно латинскому термину «sua sponte». Противоположностью ему

является «mea sponte», то есть то, что происходит согласно нашей воле. Но

так как, построенный на основании этих выражений, термин «Spontaneitat

(самопроизвольность)» относился то к объекту, то к субъекту, то произошло

то удивительное явление, что он стал обозначат два диаметрально

противоположных понятия, в зависимости от того, прилагался ли он к воле

данного субъекта, или к какой-либо другой его «психической способности».

По отношению к воле «самопроизвольность» и «невольность» конечно одно и

то же. Если же наоборот принимать самопроизвольность за какую-то

отдельную психическую функцию, то нам, прежде всего, должно разрешить

вопрос о том, принимает ли или не принимает участия в этой функции воля.

Если правильно первое предположение, как это, например, принимается в

отношении самопроизвольности разума, то понятия «зависимости от воли» и

«самопроизвольности»— идентичны. Если же правильно второе

предположение, каковым оно, несомненно, является в отношении фантазии,

то как раз наоборот— однозначащими становятся понятия

«самопроизвольности» и «невольности». Как раз этим термином и в этом

смысле пользуется Вольф, чтобы отличить фантазию от памяти, которая, по

его мнению, функционирует в зависимости от воли. Но то отрицательное

значение понятия, которое мы имеем перед глазами, становится очевидным,

как только мы обратим внимание на самопроизвольность фантазии во

внезапном, похожем на вдохновение, возникновении ее творений и на тесную

непосредственную связь между творческой силой и независимостью

характера произведений от воли их творца. Но с этим

[22]

опять связывается то непонятное явление, которое облекает тайной

произведения художественного творчества не только в глазах большинства,

но при случае заставляет искать объяснение в мистической метафизике даже

психологию. Это происходит тем легче, что еще в популярном применении

слова, понятие фантазии большею частью бывает взято из области

нормальной психической жизни и ограничено специфической работой

творческой фантазии, в частности же фантазии художественной. А

психология приводится этим к тому, что, в противоположность общему

правилу, при разрешении всех своих вопросов она должна переходить не от

более простых и общих феноменов к более запутанным и редким, а наоборот

должна начинать с последних и переходить к первым; в крайнем случае ей

приходится считать обыкновенную деятельность фантазии за рудиментарную

форму этой весьма совершенной деятельности. К этому присоединяется еще

то, что особенность «самопроизвольности» может принимать два

противоположных значения (которые это слово и приняло в области

психологии) как раз при художественном творчестве. Конечно, в данном

случае деятельность фантазии может быть совершенно невольной, каковой

она первоначально бывает всегда. Но, тем не менее, воля может как

возбуждать ее, так и регулировать. Этим у указанного качества отнимается

всякое значение; таким образом оно ни в коем случае не может служить

специфическим признаком фантазии. Было бы гораздо лучше совсем избегать

этого двойственного понятия самопроизвольности, по крайней мере по

отношению к психологическим целям, и заменить его понятием «воли», или,

наоборот, где о таковых идет

[23]

речь,— понятием «невольных функций». Но так как в этом случае речь

никогда не может идти о специфической или о каким-либо образом

господствующей деятельности воли, но в крайнем случае можно говорить о

взаимодействии деятельности фантазии и воли, поскольку воля или

регулирует фантазию, или предоставляет ей полное господство,— то было бы

гораздо целесообразнее принять за критерий различия не самое волю, а

связанное с ограничивающей деятельностью воли общее состояние сознания.

В этом смысле пассивная и активная фантазия являются практически

удовлетворительными критериями различия: первая— для данных сознания,

по отношению к возникающим в нем образам фантазии; последняя— для

временного вторжения воли в игру этих образов. Но все же даже и здесь

момент воли является только побочным обстоятельством, которое может

иметь влияние на направление деятельности фантазии, но само все же не

принадлежит к ней.

Так называемая активная фантазия есть не что иное как особая

модификация пассивной фантазии, обусловленная взаимодействием с

функцией воли. Поэтому пассивная фантазия, являясь единственной формой,

в которой проявляется истинная природа фантазии, должна служить

субстратом для психологического анализа деятельности фантазии, в отличие

от художественной Фантазии, которая обыкновенно принимается

психологами за истинную; эта художественная фантазия есть только форма

активной фантазии, находящаяся под самыми разнообразными влияниями,

для того же, чтобы сделать возможным основательный и не поверхностный

анализ художественной и других высших форм деятельно-

[24]

сти фантазии, как, например, научной, технической и других,— во всяком

случае необходимо точно исследовать пассивную фантазию и разложить ее

на ее факторы. Конечно, это не должно обесценивать практической и отчасти

эстетической пользы выводов, принятых на основании сложных феноменов.

Они имеют не только описательный и биографический характер, но в них

скрываются важные психологические вопросы. Только не следует думать, что

эти вопросы можно разрешить, рассуждая подобным образом самому.

Ответить на них можно будет только тогда, когда будут разрешены основные

вопросы о сущности и составе образов фантазии, на основании некоторых

простых типических проявлений, имеющих общую ценность, и именно

поэтому везде поддающихся наблюдению. Но так как все вышеупомянутые

качества, приписываемые фантазии, а именно: наглядность, продуктивность и

самопроизвольность, в действительности суть не что иное, как понятия,

поверхностно абстрагированные из запутанной деятельности

художественной фантазии, то с этой точки зрения представляется

совершенно невозможным получить имеющие глубокое значение выводы о

деятельности фантазии. Чем богаче и разнообразнее становятся творения

фантазии, тем более ее общие признаки скрываются за специфическими

чертами, присущими ее отдельным формам.

Психологу, который, следуя этим путем, хотел бы определить

своеобразную сущность фантазии, в отличие от других психических функций,

остается только принять, что эти произведения творчества обладают

качествами вообще присущими произведениям душевной жизни, и что, следуя

этим путем, совершенно невозможно с какой бы то ни было стороны

определить недвусмысленными

[25]

признаками ни эти произведения, ни источник, из которого они

проистекают, то есть фантазию.

5. Психология фантазии и эстетика

Совершенно иначе обстоит дело с другой вышеупомянутой задачей,

которую может себе поставить психология вместе с эстетикой. Задача эта

заключается в том, чтобы с помощью анализа творений фантазии, пользуясь

насколько возможно субъективными наблюдениями, личными признаниями и

биографическими сведениями, следовать за разнообразными отдельными

образами искусства и, идя таким путем, сравнивая полученные таким образом

картины, обозреть разнообразнейшие формы и направления одаренности

фантазии. Современная эстетика уже с самого начала была принуждена

приступить к своим задачам в союзе с психологией именно этим путем.

Старая эстетика, в духе «Поэтики» Аристотеля, согласно мнению, что

искусство есть подражание природе, полагала свою задачу в объективном

анализе художественных произведений, анализе, предпринятом согласно

точному описанию природы. Наоборот, современная эстетика развила сильное

стремление понимать произведения искусства в зависимости от душевных

качеств художника и как от общих, так и от частных законов художественной

фантазии. Но эта задача в своих основах чисто психологическая и было бы

совершенно непонятно, каким образом может еще существовать чисто

философская эстетика, подчиняющая все условия личного творчества своим

шатким понятиям о красоте, если бы вышеупомянутое аристотелевское

понимание

[26]

искусства, перестроенное своеобразным образом Кантом и классицизмом, не

распространило своего господства вплоть до наших дней. В самом искусстве

субъективность художественного творчества не появляется даже в

произвольности воли, с помощью которой художественная фантазия занимает

место законов природы и ставить на место замеченных объективных, идеалов

свои неисчислимые прихоти. С другой стороны, в эстетике развивается

стремление захватить творящего субъекта в его своеобразной деятельности и

в других областях психической жизни: как в науке и технике, так и в

промышленности и торговле. Таким образом, в связи с самоуглублением в

исторические отношения и развития, становится необходимой описательная

психология, которая старается охватить общие типичные формы психической

деятельности человека, удержать их в их согласных и различающихся чертах,

и таким образом подняться не от элементарных функций к более запутанным,

а наоборот, начиная с высшей деятельности, проникнуть в механизм

психических функций. Здесь опять в центре наблюдений стоит фантазия. Так

как ей подчиняются все роды человеческого творчества, то границы между

художественным творчеством и другими областями теоретической и

практической деятельности совершенно изглаживаются. Эта деятельность

может так же ослабляться до степени других низших форм многочисленных

направлений деятельности фантазии, подобно тому как в области самой

родины фантазии— в искусстве— они дают некоторые разграничения.

Достаточно часто высказывалось, что изобретатель-техник и комбинирующий

конъюнктуры ярмарки купец и творец на-

[27]

учных гипотез и теорий— могут быть названы художниками, если принять

это слово в самом широком смысле, и что иногда бывает в высшей степени

трудно определить резкими признаками разницу между подобными

способностями и поэтической силой воображения. Если же речь идет о задаче

дать дифференцированную характеристику различных направлений

деятельности фантазии, то нет никакого сомнения, что для этого главным

образом и даже единственно могут служить только высшие и наиболее

запутанные формы последней. Само собой разумеется, что специфические

направления фантазии и ее своеобразные основания и различия прежде всего

будут выражены в ее наиболее совершенных произведениях и в ее условиях.

Поэтому опыты, предпринятые в этом направлении, являются ценным

взносом в психологическую характеристику основ Фантазии[7]. Но как ни

важны с. точки зрения ближайших описательных целей указания этих трудов,

как ни важны они для взаимодействия функций, часто встречающихся в

высших формах одаренности фантазией, все же сама задача фантазии,

которая прежде всего направляется к разрешению элементарных процессов и

их связи, не может быть

[28]

решена подобными исследованиями. Но решение этой задачи совсем не

входит в намерение тех применений эстетики, которые склонны исследовать

явления, с помощью данных, заранее предложенных общей психологией ей, а

в случае неудовлетворительности этих данных, склонны предоставить

решение этой задачи самой психологии. Неспособность подобных областей

применения непосредственно и самостоятельно способствовать разрешению

этой задачи основана в самой их природе; они стараются осветить ее

теоретические основы, тогда как она сама и ее понятия совершенно ясны. Это

обстоятельство совершенно недвусмысленно выражается в том результате

этого исследования, что во всех творениях фантазии, к каким направлениям

они бы ни принадлежали, нельзя найти ничего, что не могло бы быть сведено

к нормальным психическим функциям; поэтому продуктивная фантазия, даже

в своих высших творениях, может быть рассматриваема как усиление этих

нормальных функций, подобно тому как само анормальное и патологическое

отличается от нормального хода жизненных явлений не своим родом, но

степенью, то ест повышенною или пониженною интенсивностью основных

органических функций[8]. Отсюда следует, что вопрос о том, чем, в сущности,

является фантазия по своей психологической природе, может быть разрешен

только на основании анализа общих душевных функций. Но это положение

содержит в себе и другое, а именно, что сама фантазия совсем не есть особая

психическая способность, сила, которая присоеди-

[29]

няется к другим душевным силам, но что она везде действует в них самих.

Поэтому, как ни счастливо вообще принятое Вольфом выражение «сила

воображения» вместо фантазии, понятие «сила» и здесь создает некоторую

неясность, от которой слово «фантазия» совершенно свободно. Термин

«фантазия» обозначает творческую способность души таким образом, что

одинаково охватывает как указанные еще Аристотелем понятия процессов

воспоминания, так и творение чего-то нового, то есть того, что не может быть

сведено ни к каким определенным пережитым впечатлениям.

6. Элементарные функции фантазии. Экспериментальная задача

Если мы предварительно желаем установить исходный пункт для

исследования принадлежащих к области фантазии явлений, то было бы

хорошо исходить из понятия фантазии, которая, являясь самым общим и

древним, в конце концов, все еще имеет влияние на все развившиеся из него

более узкие определения. Поэтому мы должны считать все душевные

явления, в которых проявляется творческая деятельность, принадлежащими к

области фантазии в самом широком смысле, независимо от того, состоит ли

эта деятельность только из воспроизведений прежних состояний сознания,

или из творения чего-то нового, то есть того, что было получено в прежних

переживаниях только в своих элементах или в отдельных данных своего

сложного целого. Особенно наглядными проявлениями творческой

деятельности являются те, в которых яснее всего выражается характер

действительного творчества. Среди этих тво-

[30]

рении для анализа основных процессов опять наиболее пригодны

простейшие, при которых произведения и воспроизведения, близко

соприкасаясь и действуя друг на .друга, все же легко могут быть различены в

своих взаимных отношениях. Но так как, согласно вышесказанному, понятие

произведения, то есть творения чего-то нового, все же остается

относительным, то критерий различия может состоять только в следующем:

воспроизведение может быть сведено к определенным объектам, полученным

непосредственно из ощущений, или из прежних переживаний, тогда как

произведение, напротив того, может быть сведено к множеству таких

прежних впечатлений, элементы которых, соединяясь в новом произведении

друг с другом, или с составными частями ощущений, образуют одно целое.

Описанный случай произведения фантазии, годный для психологического

анализа, бывает налицо всегда, когда в данном представлении, выделенном

ясно определяемыми качествами, объективные составные части соединяются

с факторами произведения, привходящими к ним из совокупности прежних

переживаний, и когда образ действительности и образ фантазии смешаны до

такой степени, что оба могут быть точно сравнены друг с другом. Но это

вообще может произойти только в двух формах, а именно: образы фантазии

являются или придатком к воображаемым качествам действительности, или

изменениями последней, возникшими вследствие присоединяющихся

свободных элементов представления. Это показывает, что задача

исследования фантазии, по отношению к этим основным вопросам, является

задачей экспериментальной; только экспериментальная метода в состоянии

ввести

[31]

произвольное изменение условий, которое бы могло верным образом

господствовать над такими совершенно соразмерными друг другу

отношениями между объектом и образом фантазии. Кроме того, само собой

разумеется, что это зависящее от воли господство над условиями возможно

здесь только потому, что мы, с целью вызвать наблюдаемые явления,

пользуемся в последней инстанции внешними возбуждениями чувств. Одним

словом, те образы фантазии, которые принимаются в качестве объектов

элементарного анализа деятельности фантазии, заключаются в чувственных

ощущениях. Как показывает огромное влияние психических ассимиляций на

процессы восприятия, каждое чувственное восприятие, по сравнению со

своим непосредственным объектом, определенным посредством точного

фиксирования объективных впечатлений, всегда является смещением

действительности с творениями фантазии. Но это можно сказать только в том

случае, если мы и здесь последовательно причислим к творениям фантазии

то, что привходит к впечатлению из неисчислимого множества прежних

переживаний. Но в большинстве случаев эти составные части бывают

неразрывно связаны с ощущениями, вызванными самим впечатлением; и

различение содержаний представлений, по этим двум источникам, становится

еще труднее, так как творение нового, состоя главным образом из заполнения

пропусков в объективном восприятии, легко может совпасть с самой

действительностью. То положение, что наши представления, будучи в

сущности часто иллюзиями, все же вполне правильны, мы можем заключить

только в том случае, когда это субъективное дополнение введет нас в

заблужде-

[32]

ние, и мы убедимся в этом путем дополнительного сравнения обманчивой

природы восприятия мнимой действительности с действительным объектом.

Этим уже указывается, что элементарный анализ фантазии предназначен

быть театром наблюдений над своеобразной областью процессов восприятия.

Ошибки чувств, а именно те формы их, которые мы называем общим именем

«ошибок чувств, происходящих вследствие влияний ассоциаций», дают

наиболее благоприятные условия для разрешения обеих задач

экспериментальной психологии фантазии, для резкого различия объекта от

образа фантазии и для произвольной вариации объективных и субъективных

факторов представлений фантазии.

 Оглавление Следующая

[ Части:1234]

Примечания

[1] Краткий обзор обоих направлений можно найти у ErnstMeimann, Aesthetik der

Gegenwart. 1907.

[2] ErnstGrosse. Über die Anfänge der Kunst. 1894. Ср. с его же статьей

Kunstwissenschaftliche Studien. 1900.

[3] Woi, Vern. Gedanken von Gott, der Welt, der Seele, des Menschen usw. 2. Teil 4, 1740,

S.150. Kant, Anthropologie, §27 ~.

[4] HerbertSpenser, Soziologie, deutsch von B. Vetter, l, 1817, S.112.

[5] A.Oelzelt-Newin, Über Phantasievorstellungen, 1889, S.1 ~.

[6] Приняв во внимание это отношение, мы можем с точки зрения практической

психологии различать одаренность наглядной и комбинирующей фантазией; на это я

указал уже в другом месте, при попытке классифицировать формы индивидуальных

талантов. Но эта классификация естественно опирается на то предположение, что

здесь речь идет только о большем или меньшем развитии того или другого вида

фантазии. Кроме того, само собой разумеется, что оба эти признака, ни каждый в

отдельности, ни вместе взятые, ни в коем случае не могут разграничить деятельность

Фантазии от области других психических явлений. Ср. Grundzüge der physick

Psychologie, III, S.636.

[7] Здесь могут быть указаны следующие работы по психологии поэтической

фантазии: ErnstElster, Prinzipien der Literaturwissenschaft I, 1897, S.75 & bes. 108 ~.

Ferner W.Dilthey, Über die Einbildungskraft der Dichter, Zeitschr. f. Völkerpsychol. X, 1878,

S.42 ~., Die Einbildungskraft des Dichters, Bausteine für eine Poetik in den Philos. Aufsätz.

Ed. Zeller, gewidmet 1837, S.303 f. Более общую характеристику художественной, а

отчасти научной, технической Фантазии можно найти у: G.Seailles, Essai sur le genie

dans l'art, 1883,. Th.Ribot, Essai sur l'imagination crèatrice, 1900, deutsch u d. T Die

Schöpferkraft der Phantasie, übers. von. W.Mecklenburg, 1902.

[8] Dilthey, Die Einbildungskraft des Dichters, S.342; Séailles, Le génie dans l'art, Introd. p

VIII.

32]

II. Экспериментальный анализ представлений фантазии

1. Фантазия пространства

а) Псевдоскопические ошибки

Согласно принятому выше понятно деятельности фантазии, под

фантазией пространства мы понимаем проявляющееся разнообразнейшим

образом качество нашего сознания или создавать, независимо от какого-либо

единичного прежнего восприятия, пространственные образы, которым вообще

не противоречат непосредственно данные объекты, или наделять

представления об объектах, возбужденные внешними впечатлениями, такими

качествами, которыми они в действительности не обладают. Так как

наблюдение показывает, что нет вообще представления фантазии, в

возникновении которого не играло бы роли какое-либо внешнее раздражение

[33]

чувств, даже если это последнее и отошло на второй план по сравнению с

имеющими большее значение воспроизводящими элементами, то ясно, что

оба вышеописанные случая не могут быть резко отделены друг от друга и

даже более того: разница между ними заключается, вероятно, только в

степени интенсивности. Подобно тому, как при наблюдении сновидений, мы

только с трудом можем заметить слабые и скоропреходящие чувственные

раздражения, подобно этому и картины фантазии бодрственного состояния

никогда не бывают лишены этого чувственного основания, хотя оно может

состоять только из тех ощущений, которые сопровождают движения глаза

или органов осязания, следующие за очертаниями представленных форм[9].

Условия экспериментального метода естественно направляют нас к случаям

второго рода. Но, обратив внимание на указанную тесную связь этих

проявлений, мы попросту можем применить все, полученные таким образом,

выводы к случаям первого рода.

Фантазия пространства в своей непрерывной зависимости от привходящих

репродуктивных элементов восприятия, возбужденных внешними

раздражениями чувств, проявляется во всех наших процессах восприятия.

Пространственный образ внешнего мира, который мы ежеминутно

воспринимаем чувствами зрения и осязания, только отчасти и, вероятно,

только меньшей частью является субъективным образом объектов, верно

изображающим в ощущениях объективные чувственные возбуждения. Если бы

мы захотели составить себе такой

[34]

образ из элементов, непосредственно принадлежащих чувственным

возбуждениям, то этому образу не только недоставало бы многих черт,

которые вообще свойственны образам наших восприятий, но в нем

находились бы многие составные части, которые ускользнули из образа

восприятий; они не могут заключаться в образе восприятий отчасти потому,

что им невозможно стоять рядом с определенными, репродуктивно

соединенными с восприятиями, элементами. Как ни освещает это основной

характер проявлений, принадлежащих к обширной области психических

ассимиляций, то есть именно то, что мы с некоторым произвольным

ограничением называем деятельностью фантазии, все же мы необходимо

должны, с целью напасть на след особенности этой, распространяющейся на

всю душевную жизнь, деятельности, ограничиться здесь ассимиляциями

восприятий; такими ассимиляциями восприятий, в которых, в

противоположность обыкновенным воспроизведениям наших чувственных

представлений, прямые и воспроизведенные элементы не соединяются

неразрывно, но в которых посредством произвольно устанавливаемых и

произвольно вариируемых условий можно по крайней мере легко различить

некоторые качества вытекающих представлений, являющихся составными

частями фантазии. В области пространственных представлений зрения это

осуществляется описанным путем при псевдоскопических ошибках; среди

них, благодаря возможности легко и просто изменять экспериментальные

условия, для этой цели особенно пригодны ошибки перспективы с

переворачиванием. Те особенности, благодаря которым эти проявления

преобретают значение при изучении общих факторов простран-

[35]

ственных представлений, позволяют им стать лучшими объектами для

исследования фантазии пространства. Если мы будем смотреть на объект

ABCD (рисунок 1) только одним глазом (для того, чтобы выключить

усложняющие условия бинокулярного зрения, это полезно при всех опытах

над фантазией пространства), то нам покажется, что рисунок изображает

плоский симметричный четырехугольник с двумя диагоналями АС и BD. В

самом деле этот рисунок можно воспринять таким образом. Особенно легко

это произойдет в том случае, если мы будем возможно сильно фиксировать

точку, расположенную приблизительно на средине линии BD. Но что в высшей

степени замечательно, это то, что это ближайшее и вернейшее восприятие

рисунка совсем не является обыкновенным и самым легким. Наоборот, в

большинстве случаев мы склонны принять его за изображение тела, за

тетраэдр; при этом мы представляем себе этот тетpaэдр прозрачным, как

будто бы он состоял из стекла. Но при этом образ этого тетраэдра все

колеблется между двумя формами: или угол В кажется обращенным к

зрителю, а вся фигура, наклоненной своим острием D вперед, или же угол В

кажется отклоненным от зрителя, а верхушка D тоже несколько удаленной в

глубину. При первом положении кажется, что видишь вертикальное ребро BD

непосредственно, а АС— через тетраэдр. При втором положении, наоборот,

АС кажется видимым непосредственно, а BD— через тетраэдр. Не трудно

догадаться, что разница между обоими представлениями перспективы

[36]

обусловливается положением и движением глаза. Будем мы фиксировать В,

или обратим наш взор в одном из направлений ВС или В А , то мы увидим

первое положение: В будет обращено к зрителю. Если же мы будем

фиксировать А или С, или обратим наш взор в направлении AB или CD, то мы

увидим второе положение: В будет отклонено от зрителя.

Подобные трансформации пространственного образа у основания линии

которого ясно определены, при благоприятных условиях могут происходить

еще более разнообразно в том случае, когда части образа допускают более

чем две проекции перспективы. Но при этом одной и той же форме бывают

подчинены только два противоположных восприятия перспективы. Так,

например, посредством незначительного изменения конструкции рисунка и,

мы легко можем получить еще два новых восприятия: а это произойдет в том

случае, если мы несколько увеличим базис ABC, так что точки А, В и С будут

более отдалены одна от другой. Если мы теперь будем фиксировать точку

пересечения линии АС к BD, то мы увидим четырехугольную пирамиду,

вершина которой, обращенная к зрителю, и есть фиксируемая точка; но если

мы будем фиксировать точку D, то мы получим картину, противоположную

этой, то есть вершина пирамиды будет направлена в сторону. Другим, более

ясным примером этого рода, является рисунок 2 (рисунок 2). В нем нам еще

труднее, чем в первом рисунок, увидеть, закрыв один глаз, то, что он

собственно изображает, то есть плоскую фигуру. Легче всего это удастся в

том случае, если мы повернем весь рисунок на 90°; тогда он будет походить

на перпендикулярное сечение двух, соединен-

[37]

ных поперечными линиями, двояковыпуклых линз. Однако, при

горизонтальном положении рисунка, получить подобное представление

весьма трудно: как только глаз начнет закруглять его, то кажется, что из

рисунка то выделяются, то отступают выпуклые и вогнутые дуги; таким

образом, рисунок действует неспокойно, и образ кольца определенной формы

появляется изредка, и то только на одно мгновение. Однако, легко заметить,

что, фиксируя определенные точки рисунка, и здесь можно получить такие же

картины перспективы. При этом оказывается, что неспокойное созерцание

рисунка обусловливается тем, что существует несколько форм, среди которых

может колебаться восприятие. Если мы будем фиксировать какую-либо точку

одной из дуг А или В, то нам будет казаться, что обе эти дуги изогнуты в

обратном направлении. Поэтому весь рисунок представляется

цилиндрическим кольцом, везде одинаково высоким, похожим отчасти на

кольцо от салфетки, передняя сторона которого немного отклонена книзу.

Если же мы будем фиксировать одну из точек R и S, то мы увидим обратную