Вундт Вильгельм. Фантазия как основа искусства

Подождите немного. Документ загружается.

фантазии пространства, которой подходить характер настроения. К фантазии

времени такой характер настроения подходит только в том случае, если ее

формы продолжительны. Впрочем и здесь взаимное отношение фантазии в

области пространства и времени определяется взаимной психологической

связью настроения и аффекта. Аффект может быть назван усиленным

настроением, так же как последнее ослабленным аффектом. Остальные

специфические качества, главным образом, продолжительность настроения и

мимолетность аффекта, непосредственно зависят от этого первичного

различия интенсивности. Из этого само собой следует, что действие образов

фантазии пространства может в некоторых крайних случаях переходить в

настроения и аффекты, так же, как фантазия времени от аффекта может

перейти к настроению.

Сообразно всему этому все отношения фантазии времени являются тесно

связанными с природой временных представлений, которые передают свою

последовательность ощущений чувствам, обусловленным впечатлениями.

Поэтому движение чувств, или аффект, является преобладающим в процессах

фантазии времени. Из настроения и аффекта фантазия времени создает

возбуждение для изменения впечатлений, привходящих к сознанию, а

посредством этого изменения она снова действует возбуждающим образом на

данное ей извне содержание. Поэтому-то действие творений фантазии

времени— музыкальных искусств— характеризуется двусторонним

качеством: они изображают аффекты и одновременно создают аффекты же.

Они не могут сделать одного без другого и именно, в этом отно-

[82]

шении их действия и противодействия лежит источник почти

неограниченного повышения их мотивов. Ритмическая картина становится

изображением аффектов только потому, что она в тот же момент вызывает в

воспринимающем субъекте те же аффекты, которые изображает; а эти

вторичные аффекты уже переходят во внешнее впечатление. Чем чаще это

происходит, тем интенсивнее становится действие, но тем сильнее фантазия

изменяет само впечатление. Ритмическая последовательность внешних

движений становится переходящим в объективное впечатление аффектом

для того, чтобы или вылиться здесь в повышенных аффектах или, при

изменении настроения в противоположную сторону, произвести то изменение

чувств, без которого не могли бы существовать ни сами аффекты, ни образы

фантазии времени.

Дыхание является особенно убедительным доказательством этого

взаимного отношения между ритмическим впечатлением и обусловленными

им психофизическими движениями. С одной стороны, дыхание подчинено

произвольной иннервации в достаточной мере, чтобы беспрерывно быть

сопровождаемым ощущениями, которые, хотя обыкновенно создают весьма

темные содержания сознания, все же заметно определяют общее состояние; с

другой стороны, дыхательные движения в обыкновенном ходе психических

явлений непременно являются непроизвольными действиями,

сопровождающими душевные движения. Однако, эти действия в зависимости

от физиологических отношений иннервирования, подчиняются известному

ритму. Таким образом дыхательные движения являются уже сами по себе

ритмическим процессом, имеющим, помимо

[83]

внешних воздействий, большую правильность, которая изменяется

соответствующим образом в зависимости от впечатлений, возбуждающих

душевные движения. Так, например, дыхание при возбуждающих

впечатлениях ускоряется, при успокаивающих— замедляется. Наблюдение

показывает, что именно внешние ритмические впечатления дают наиболее

сильные изменения действия, и что это изменение заключается в том, что

дыхание применяется к форме ритма. За ускоренным ритмом тотчас же

следует ускоренное дыхание, которое в свою очередь замедляется при

замедленном ритме. Таким образом, при благоприятных условиях, ритм

впечатления и ритм дыхания могут быть вполне согласованы. Но обыкновенно

при графическом регистрировании дыхательных движений наблюдается

некоторое замедление, при чем дыхание более или менее отклоняется от

своего обыкновенного течения в направлении, данном извне ритмом[18]. Но

так как ощущения движений и по силе, и по скорости совершенно

соответствуют самим движениям, то они создают более или менее

субъективный резонанс объективных ритмов; этот резонанс, верно

передающий посредством связанных с объективными ритмами чувств

действия аффектов впечатления, усиляет действие ощущений движений

особенно, когда ритмы представляют контрасты друг другу. Но субъективная

природа таких ощущений ведет за собой дальнейший мотив, заключающийся

в том, что действующий ритм воспринимается одновременно в ка-

[84]

честве объективно данного, и в известной степени в качестве созданного

субъективно.

3. Чувственное содержание образов фантазии

а) Ощущения света и цвета

Без сомнения, образов фантазии без чувственного содержания так же

мало, как и лишенных его представлений. В образе фантазии нет ничего, что

могло бы быть противопоставлено как нечто совершенно противоположное

обыкновенным чувственным представлениям, которые возбуждаются или

внешними раздражениями, или продуктивными ассимиляциями под

индуцирующим влиянием внешних раздражений. Так как при каждом

представлении действуют субъективные факторы, которые мы называем

общим именем фантазии, то понятно, что каждый образ фантазии должен

обладать общими качествами представлений. Сообразно этому, фантазии и

времени, и пространства создают только важнейшие направления

деятельности фантазии, которые различаются особенно выделяющимися

формами порядка содержания ощущений, при чем фантазия пространства

связывается прежде всего с содержанием ощущений света и красок, а

фантазия времени с ощущениями звука.

При взгляда на ближайшие отношения этих определенных ощущений

естественно может показаться, будто некоторые психологические

исследователи оспаривают, что в картинах фантазии могут встретиться столь

важные для наших зрительных восприятий ощущения красок, и что

вследствие этого психологи часто старались представить находимые здесь

различия, по крайней мере в качестве жизненности фантазии[19].

[85]

Однако наблюдения, произведенные по этому вопросу, страдают уже тем

недостатком, что при изучении конфликта, к которому необходимо приходят

образы фантазии и непосредственные чувственные впечатления, не были

приняты во внимание все отношения. Это касается всех произведенных при

свете наблюдений над созданными произвольно представлениями памяти.

Только страдающий галлюцинациями может видеть при дневном свете

жизненно окрашенные образы фантазии. Обыкновенно же образы совершенно

вытесняются впечатлениями цвета всего окружающего. Кроме того, очень

немногие люди могут ясно видеть всевозможные цвета, не закрывая глаз, или

еще лучше не находясь в темноте. Таким образом, мы только отчасти вольны

видеть ту краску, которую пожелаем. Обыкновенно же ощущение изменяется

таким образом, что изменение невозможно подметить. He невероятным

является и то, что в данном случае физиологические влияния, как, например,

интраокулярное давление, или движение крови в глазу, непосредственно

вызывают определенное световое раздражение, так что этот случай в

важнейшем не отличается от раздражения внешним светом. В этой перемене

физиологических световых раздражений сетчатки, сделавшейся особенно

чувствительной вследствие приспособления ее к темноте, заключается

исходная точка тех чудесных изменений формы, которые дают образы

фантазии, созданные произвольно. Во всяком случае, здесь необходимо

признать, что ассимилирующая сила репродуктивных элементов испытывает

oпpeделенное влияние, так как, в противном случае, становится почти

невозможным объяснение обыкновенно.

[86]

наблюдаемой безпрерывности изменений, на которую, при описании

подобных явлений, указывал еще Гете[20]. Если, напротив, мы предположим,

что эти возбуждения, подобно всем другим возбуждениям, обусловливаются

репродуктивными элементами, то данный образ необходимо должен явиться

чем-то средним, порожденным, с одной стороны, какими-либо вновь

привзошедшими раздражениями, а с другой стороны— воспроизведенными

элементами. Пока это новое возбуждение создает образ, воспроизведенные

элементы, в зависимости от последствия прошедшего состояния возникающих

ассимиляций, действуют таким образом, что новый образ тотчас же

присоединяется к только что исчезнувшему и кажется таким образом

метаморфозой последнего. Вследствие уменьшения воспроизводящей силы

предшествующих впечатлений соответственно удаленно их от настоящего

момента у непосредственно предшествующее состояние в общем должно

обладать величайшей репродуктивной тенденцией, правда только в тех

случаях, когда над ним не господствуют особенные условия, направляющие

его в определенном направлении. Но именно вследствие этого подобные

явления играют роль в области процессов фантазии; тут речь идет о

сравнительно элементарных и внешних факторах этих процессов, так как

решающим моментом здесь всегда остается физиологическая раздражимость

органов чувств. На самом деле легко заметить, что при состояниях

раздражения глаза, склонность создавать в темноте подобные картины

фантазии сильно повышается, и что эти кар-

[87]

тины фантазии непосредственно сливаются с обыкновенными фотизмами

раздражений. Впрочем, чистые фотизмы, не переходя так или иначе в образы

фантазии вообще почти не встречаются, именно потому, что ко всякому

возбуждению сетчатки сейчас же присоединяются репродуктивные и

ассимилятивные процессы, которые придают раздражению вид

фантастического образа. Если же образы фантазии не создаются даже в

темноте, то есть при условиях, при которых устранены все важнейшие

вытисняющие раздражения, действующие при свете (подобные явления

наблюдаются в редких случаях), то несомненно причиной этого является

сильно пониженная раздражаемость сетчатки и оптического центра[21]. Но

быстро проходящие неопределенные раздражения, ускользнувшие только от

внимания наблюдателя, обыкновенно бывают налицо даже в подобных

случаях. Для того, чтобы отрицать это, необходимо было бы по меньшей мере

отрицать наличность сновидений, так как образы сна и образы фантазии

отличаются только тем, что при первых физиологические раздражения,

обусловливающие процесс раздражения, более интенсивны, и тем, что центр

зрения, вероятно, находится в состоянии повышенной раздражаемости. Но

покуда человек видит сны, мы в праве предположить в нем склонность

испытывать хотя бы отрывочные и скоропреходящие, но родственные сну

образы фантазии в бодрственном состоянии.

b) Чувства, как элементы, замещающие содержание ощущений

Как бы там ни было, несомненно, что в этой чувственной жизненности

образов фантазии, зависящей,

[88]

главным образом, от интенсивности содержания ее ощущений, встречаются

большие различия, и что этому моменту различий мы должны приписать

известную роль среди той совокупности условий, которую мы называем

индивидуальной одаренностью фантазией. Точно так же было бы совершенно

ошибочно ставить деятельность фантазии в такую же зависимость от этого

фактора, в какой непосредственное восприятие находится от действия

внешних впечатлений. Без сомнения, деятельность фантазии возникнет

скорее всего в том случае, когда отдельные представления фантазии

настолько бледны и неопределенны, что содержание их ощущений почти

исчезает, вследствие чрезвычайно малой величины. В таком, как будто

лишенном ощущений, состоянии всегда возможны разнообразные процессы

воспоминания, проекты будущего и воображаемые творения мысли,

субстратом которых все же являются какие-либо чувственные объекты. Как

же могут подобные чувственные объекты вторгаться в образы нашей

фантазии и даже в разнообразные представления и их соединения, между

тем как сами мы воспринимаем объекты весьма неясно, а в отдельных случаях

и совсем не воспринимаем их посредством чувств? Здесь прежде всего

следует вспомнить о сочетаниях со словами языка, которые могут иногда

входить в отдельные конкретные объекты, подобно тому, как они вообще

заменяют абстрактные понятия объектов. Но эта помощь недостаточна. Есть

случаи, при которых в деятельности фантазии совершенно, нельзя заметить

подобных ассоциаций со словами. На них слово совершенно не действует,

если оно само не имеет определенного психического качества, которое,

собственно говоря, делает понятным его

[89]

заместительную функцию. Но чем же отличается совершенно бессмысленный,

непонятный нам звук от слова, которому мы придаем определенное и

знакомое нам значение? Только в очень редких случаях это различие сводится

к определенным представлениям, соответствующим каким-либо образом

coдepжaнию слова, но оно всегда определяется сопутствующим чувством,

родственным тому чувству, которое возбуждает в нас те конкретные

представления, которые должны быть вызваны данным словом. Как

показывают другие наблюдения, для того, чтобы возбуждать это чувство,

совсем не необходимо сопутствующее слово. Не редко такое слово

оказывается вообще невозможным, потому что состояние сознания, о

возбуждении которого здесь идет речь, не может быть выражено словами и

во всяком случае не может быть выражено какими-либо словесными

представлениями. Во всех этих случаях отдельным представлениям, или

комплексам представлений как в своем общем качестве, так и в своем

специфическом направлении, соответствуют чувства. Таким образом,

комплексы представлений находятся в сознании, не будучи сами ясно

сознаваемыми. Поэтому при несоразмерном действии, которое могут иметь

неясно сознаваемые элементы на положение чувств, мы в общем необходимо

должны допустить существование таких элементов чувств, даже в том

случае, когда нельзя доказать непосредственного существования субстрата

представлений подобных чувств, только при этом необходимо, чтобы неясное

сознание этих элементов позволяло нам апперципировать развивающейся из

них эмоциональный процесс [22]. Но понятно,

[90]

что образы других представлений фантазии отмечены необыкновенно

живыми чувствами, так как здесь к указанным выше действиям

представлений привходят еще усиление чувства, которое происходит в

следствие перенесения собственного «я» в предмет, и усиляющегося

обратного действия, обусловленного этим переживанием. Чем живее эти

связанные с действительностью фантазии чувства, тем более побуждают они

к созданию образа носителя, который, в качестве определенного объекта,

действующего с такой же силой, что и непосредственные чувственные

впечатления, может быть взят только из окружающего. Таким образом,

фантазия старается найти вместо темных, всегда расплывающихся образов

фантазии, действительные предметы, или, где таковых нет, старается

создать их и изменять до тех пор, пока в них не будет совершенно воплощена

переживаемая сила фантазии и вытекающие из нее чувства. По этому для тех

образов фантазии, предмет которых принадлежит видимому миру,

побуждение к изменению действительности лежит в отрывочной, часто

совершенно не действующей природе субъективных восприятий света и

цвета. Таким образом, изменяя и творя, фантазия оживляет окружающую нас

природу. Она создает творения, которые, хотя и принадлежат по своему

происхождению внешней природе, все же отражают жизнь самой души.

с) Восприятия звука и шума

Здесь фантазия времени, вследствие всех свойств своего чувственного

материала, с самого начала подчиняется совершенно другим условиям. Тон,

исключая

[91]

те редкие случаи, когда человеку с самого начала жизни недостает чувства

слуха, всегда может быть воспроизведен во всяком сознании. Он находит

всегда действительную помощь в ассоциациях с артикуляционными

движениями органа речи, насколько они развиты речью и всегда имеющимися

в ней модуляциями тона. Поэтому, насколько вообще можно говорить об этом,

способность свободно порождать в фантастических образах звуки и шумы

представляется нам общечеловеческой (исключение составляют глухонемые).

Но обыкновенно наблюдается, что подобный звуковой образ имеет своим

субстратом невольно возникающие движения органа звука. Это ощущение

движения посредством постоянно возобновляющегося влияния движений

органов речи прочно ассоциировано со звуком голоса, который в свою очередь

может ассимилятивно изменяться в зависимости от других репродуктивных

элементов. Поэтому мы, пытаясь произвольно воспроизвести какое-нибудь

слуховое представление, прежде всего воспринимаем более или менее ясный

звук нашего собственного голоса; этот звук может тотчас же, при

определенном намерении с нашей стороны, ассимилятивно превратиться в

какой-либо менее знакомый нам звук, например, звук музыкального

инструмента. Так, смотря по обстоятельствам, мы внутри себя ясно слышим

звуки скрипки, тромбона и тому подобного, но все же этот звук остается

несколько затемненным и похожим по своей звуковой окраске на

человеческий голос. От этого встречаются различные уклонения, которые

зависят отчасти от множества репродуктивных элементов, находящихся в

распоряжении человека, благодаря музыкальным упражнениям, отчасти же

от при-

[92]

родных задатков. Таким образом, собственные артикуляционные движения

играют некоторым образом здесь ту же роль, какую фотизмы играют при

образах фантазии в области чувства зрения. При этом в постоянной

готовности артикуляции и в возможности управлять движениями в

зависимости от воли заключается то замечательное преимущество, которым в

этом отношении чувство слуха может пользоваться, благодаря своей

первоначальной организации гораздо более, чем чувство зрения. Особенно же

важно здесь то, что господство воли, вследствие влияния на голосовые

связки, на мускулы области рта, распространяется и на высоту тона звуков,

так же как и на различные качества шума, встречающиеся в звуках

человеческого голоса. Вследствие этого речь, затем пение и наконец весь мир

музыкальных звуков становится непосредственным материалом для образов

звуковой фантазии. Оратор, певец, музыкант— все они в весьма малой

степени подчинены той, действующей во внешнюю сторону деятельности,

которой не может избежать пластическое искусство. Возможно даже, что

целый музыкальный образ возникнет внутри субъекта совершенно

независимо от внешних данных. Только в одном отношении это

непосредственное, вспомогательное средство фантазии времени,

заключающееся в собственном движении, создает одновременно известное

ограничение. Наша фантазия с самого начала неспособна воспроизводить

многозвучные репродукции. Конечно, и здесь, подобно тому, как ощущение

артикуляции, посредством ассоциаций, вызывает сознание отдельного

звукового представления, подобно этому и здесь вместе с отдельным звуком

может, вследствие ре-

[93]

продуктивных ассимиляций, звучать все множество голосов оркестра или

многоголосого хора. Но все же это дополнение является относительно

слабым, сравнительно с живой действительностью. Ведущий голос в

отдельном фантастическом образе музыкальной композиции господствует

над остальным в гораздо большей степени, чем в сложном музыкальном

произведении, хотя и здесь он постоянно выдается вперед; этот ведущий

голос в своем основании всегда является собственным голосом, к которому

иногда ассимилятивно присоединяются определенные окраски музыкального

тона, когда их выдвигает настроение чувства; вследствие этого, образ

инструментальных звуков совершенно смешивается со звуками собственного

голоса. Напротив, остальной оркестр только слегка подыгрывает, в

действительности же здесь остается только определенный чувственный тон,

который и заступает место сопровождающих звуковых представлений, на

самом деле сознаваемых в высшей степени смутно. Поэтому они, приближаясь

к чистым компонентам чувства, остаются в границах таких отдаленных частей

сложных общих представлений и, вследствие непосредственной чувственной

жизненности господствующих ощущений, никогда не могут захватить целого.

d) Ощущения движений

Отношение между фантазией в области пространства и времени.

Все, что касается фантазии звуков, имеет еще большее значение для

второго составного фактора фантазии времени— для ритма. Его

непосредственным субстратом являются ощущения движений, которые на

ряду с органами

[94]

артикуляции охватывают орудия перемещения и пантомимических движений.

Таким образом, танец и пантомима, в качестве явлений, сопровождающих

ритмические звуковые образы, коренятся в общих законах сопутствующих

движений. При совместном действии этих факторов, обусловленных самой

физической организацией, из передвижений и пантомимических движений с

механической необходимостью возникают ритмические формы, с тем, чтобы

посредством игры аффектов придать этим факторам то разнообразие,

которое, при непосредственном влиянии чувств на внешние движения,

возбуждает усиливающиеся взаимодействия между аффектом и способами

его выражения. Вследствие этого звуковые средства, заключающиеся в

собственном голосе, и исходящие отсюда ассимиляции в звуковом характере

ритмически созданных содержаний ощущений сами собой становятся

адекватным материалом аффекта.

Таким образом, фантазия пространства и фантазия времени существенно

различаются как по различной природе ощущений, которыми они пользуются,

так и по тому окружающему миру, который обе они отражают. Фантазия

пространства с самого начала является бедной. В бледных, изменяющихся и

несовершенных фантастических образах чувства зрения она находит скудный

материал, который всегда нуждается в дополнении и подновлении живой

действительностью. Но именно поэтому она и является более деятельной в

изменении самого материала и его внешних форм. Фантазия времени находит

в звуке, насколько он дается речью, и в ритме, насколько он представляется

движениями собственного тела, материал, свободно подчиняющийся ей и

дающий ее образам определен-

[95]

ное содержание даже там, где она совсем не зависит от всего окружающего.

Таким образом, о фантазии пространства можно сказать, что она является

наиболее идейной, наиболее далекой от действительности и, вследствие

этого, наиболее материальной формой деятельности фантазии,

открывающейся только в предоставляемом ей внешнем материале. Наоборот,

фантазия времени с самого своего возникновения является наиболее

материальной. Она с самого начала ведет за собой материал, над которым

работает, то есть звуки и движения; но именно поэтому она является и

наиболее идейной: она может создавать свои образы только из этих

первоначальных данных. Поэтому фантазия пространства занимается

творчеством внешних объектов, которые производят на зрителя то же

впечатление, что и сами вещи. Поэтому ее творения совсем не должны быть

похожими на действительные предметы: они могут быть преувеличенными,

искусственными и идеализированными изменениями последних. Но все эти

изменения колеблются в пределах границ, установленных в зависимости от

данного материала ощущений. Кроме того, они остаются только передачей

того впечатления, которое производит на настроение зрителя сама

действительность. В различиях этих впечатлений и самой действительности

лежит причина того, что фантазия врывается в действительность, изменяя ее

или ее форму. Совершенно иначе обстоит дело при фантазии времени. Так как

почти весь материал, из которого она создает свои образы, заключается в ней

самой, то сама она с самого начала прилагается к выражению субъективных

настроений и аффектов. К этой непосредственной деятельности

приспособлены и средства,

[96]

которыми располагает фантазия времени: звук изображает качество

настроения, ритм-движение чувств в аффекте. В этом коренится причина

важного различия влияний на развитие человека образовательных и

музыкальных искусств, в качестве форм выражения обоих направлений

фантазии. Но отношения, в которых находятся деятельности фантазии,

вытекают все же из того, что обе эти деятельности коренятся в единой

душевной жизни человека, и что вследствие этого, изображение этой

душевной жизни в мифах и религиозных культах изменяется в формах

фантазии пространства и времени всегда одинаково. Таким образом, миф и

религия с самого начала являются главным и предпочтительным перед

искусством материалом для выражения этих двух форм деятельности

фантазии.

4. Общие принципы действий фантазии

Важнейшие факторы деятельности фантазии являются, как нам показала

экспериментальная вариация их условий, ничем иным, как теми же

факторами, которые составляют всякое чувственное представление. Таким

образом, фиксируемые точка и линия, репродуктивные ассимиляции,

исходящие как от составных частей впечатления, так и от целого, наконец

чувства и ощущения, зависящие от нашей собственной деятельности,

проникающие в пространство по его различным направлениям,— все это

является общими факторами фантазии пространства. Подобно этому, образы

фантазии времени связаны с теми элементами, из которых составляется

всякое представление времени, только с той разницей, что здесь

субъективные элементы, а в качестве специфической особенности, при-

[97]

входящей к представлениям времени, и ассимилятивные действия с

особенной силой действуют на аффекты и на выражающие их движения.

Итак, в обоих случаях, в фантазии пространства и времени, факторы, к

которым, в конце концов, сводятся первоначальные действия, состоят из

чувств и ощущений, которые, сливаясь с возбуждениями, обусловленными

самим объектом, переносят возбужденную впечатлением деятельность

фантазии на объект и обусловливают таким образом то, что последний

кажется нам деятельным и живым. Так как эта жизненность объекта имеет

своим источником чувства зрителя, то она принимает участие в его

собственной жизни. Зритель чувствует себя единым субъектом, и это чувство

единства усиливается, тем более чем жизненнее возбуждается чувство,

посредством взаимодействия своих факторов и ассимилирующих влияний

репродуктивных элементов.

Для того, чтобы исследовать специфическую природу своеобразной

сущности фантазии, образующей постоянную подкладку всех душевных

процессов, при усиленной деятельности процессов ассимиляции и, особенно,

при интенсивном содействий моментов, создающих основы творческой

фантазии, нам лучше всего свести эту сущность фантазии к трем принципам

душевной жизни; так как к ним привходят условия общности жизни, эти

принципы получают громадное значение и в свою очередь имеют сильное

влияние на сознание отдельных лиц. Первый из этих принципов мы можем

назвать «оживляющей апперцепцией». Это понятие охватывает все действия

элементарного процесса, которые мы уже указали, правда очень

односторонне,

[98]

в понятии «вчувствования», и которые в своем соединении определяют

фантазию: это качество заключается в том, что собственное «я» зрителя

проектируется в объекте таким образом, что зрителю кажется будто объект и

он— одно. Таким образом, зритель не только изменяет предмет в то время,

когда он его переживает, но сам становится объектом. Этот принцип

господствует над всеми изменениями и над всем развитием душевной жизни.

Он более или менее беспрепятственно господствует над мировоззрением

ребенка, а часто он прорывается даже в представлениях взрослого человека.

Он оживляет произведения искусств, начиная с простейшего сосуда и

орнамента, вплоть до совершеннейшего воспроизведения человеческого тела

и других форм природы и до произведений архитектуры. Наконец, этот

принцип проявляется и в развитии мифов, начиная с примитивного культа

души, вплоть до мифических украшений, которыми фантазия окружает

образы религий. Он действует также и в тех религиях, которые выражают

свои идеи посредством в высшей степени фантастичных символов, возникших

под воздействием мифа и поэзии. Во всех этих областях принцип оживляющей

апперцепции, если и не совпадает с творческой силой духа, все же так тесно

связан с нею, что их даже невозможно отличить друга от друга.

Второй принцип мы можем определить, как «увеличивающую чувство силу

ассимиляции», насколько интенсивность чувств существенно усиливается

посредством репродуктивных элементов, свяэанных в данном случае с

впечатленем. В этой ассимиляции, опять яснее всего при простейших образах

фантазии, всегда

[99]

проявляется тот замечательный факт, что среди всех факторов, из которых

составляется созерцание предмета, решающий эмоциональный момент

впечатления создается не объективными факторами, а субъективными, то

есть теми, совместное действие которых мы называем фантазией,

изменяющей и оживляющей объект, так что вместе с ростом этого фактора

фантазии рука об руку идет процесс усиления чувства.

Этот принцип также господствует над всей душевной жизнью, во всех ее

формах и ступенях развития. Он проявляется в силе нормальных

ассимиляций, так же как и в патологических иллюзиях, в творческой

фантазии художника и в воспринимающей фантазии того, кто, наслаждаясь

эстетически, углубляется в объект природы и искусства; сильней же всего

этот принцип проявляется в мифе и религии. Наконец, третьим принципом,

особенно важным для произведений искусств, является принцип

«самостоятельной деятельности сознания» в образований материала

восприятия. К условиям, заключающимся в предыдущих принципах он

присоединяет еще одно, а именно: господство субъекта над объектом; таким

образом, он является специфической основой творческой фантазии,

действующей в искусстве и в родственных искусству явлениях мифа.

Предыдущая Оглавление Следующая

[ Части:1234]

Примечания

[9] Ср. с этим замечания об отношении иллюзий к галлюцинациям и о возникновении

сновидений. Grundztige der physiol. Psychologie III, стр. 647, 652 ~.

[10] Подробнее об этом см. Grunilzüge der physiol. Psychologie II, стр. 546 f. и III, стр.

528, а кроме того Phil. Stud. Bd. 14, S. 32 ~.

[11] Относительно других, относящихся сюда случаев ср. мое соч. о геометрически-

оптических ошибках. Abhandl. der Ges. der Wiss. zu Leipzig, Math. Phys. Klasse, Bd. 24.

1898. S.58 ~.

[12] Геометрически-оптические ошибки. См. «Основы физиологической психологии»

(русск. пер., II том, стр. 662).

[13] Для того чтобы сделать ошибку величины рисунков 3-6, более очевидной, весьма

полезно воспроизвести данные рисунки в больших размерах и на отдельных

таблицах.

[14] Th.Lipps Raumästhetyk & geometrisch-optische Täuschungen, 1897, S.6 ~. Ср. также

S.Schmarsow, Grundbegri~e der Kunstwissenschaft, 1905, S.46.

[15] Для эстетического понятия «вчувствования» ср. Lipps: Ästhetik. Bd. l, 1903, S.96 ~.

и отчасти с другим обоснованием Volklet, Sistem der Ästhetik. Bd. 1, 1903 S., 237 ~.

[16] KonradLange. Die bewusste Selbsttäuschung als Kern des ästhetischen Genusses und

des Wesen der Kunst. 1904.

[17] «Основы физиолог. психологии», т.III