Вундт Вильгельм. Фантазия как основа искусства

Подождите немного. Документ загружается.

таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром для них

существует фантастический мир, в который они и предпочитают углубляться

при всяком благоприятном случае. В отдельных случаях это необычное и

часто прерываемое фантазирование, нередко встречаемое у детей, остается и

в дальнейшей жизни. Оно принимает определенные формы, при которых

картины фантазии принимают образ внутренне пережитого романа; но такое

состояние не может быть названо болезненным, хотя, конечно, если сюда

привзойдут условия, смешивающие условия сознания собственной личности,

переход от подобной игры фантазии к собственно ложным представлениям

весьма близок [25].

[121]

Ребенку эта склонность к свободному фантазированию свойственна так

же, как стремление играть; оба эти действия фантазии или идут без

определенной границы рядом, или соединяются друг с другом. Если игрушка

не удовлетворяет ребенка, то он воображает все недостающее; или в

обратном случае: если она связывает его свободное фантазирование, то он

берет себе на помощь любой внешний объект, который мог бы быть

предметом, играющим особенную роль в его воздушных замках, и вокруг

которого легко могли бы группироваться его остальные фантазии. Если же

нет такого предмета, то ребенок помогает себе по крайней мере движениями,

которые могут совершенно, не зависеть от содержания фантазии, как это

обыкновенно и бывает; но при них ребенок чувствует себя действующим

субъектом, так же как он воображает себя действующим лицом в своей

фантазии. Маленькие дети, у которых подобные невольные движения

проявляются гораздо свободнее, особенно часто сопровождают свое

фантазирование оживленными жестикуляциями, все равно будет ли оно

совершенно свободно или сопровождаемо рудиментарной игрой. Конечно, и

при этом свободном фантазировании образы фантазии являются везде

слабыми, отрывочными и меняющимися; и именно поэтому они постоянно

ищут какого-нибудь субстрата, могущего служить им точкой фиксирования,

будет ли она самым обыкновенным предметом, на который упал взгляд, или,

если дело касается собственной деятельности, пантомимическим движением,

которое, живее возбуждая при помощи связанных с ним ощущений чувство

собственного «я», являющееся центральным пунктом этих фанта-

[122]

стических переживаний, определяет известное положение. С этим качеством

связано дальнейшее, заключающееся в том, что эта жизнь фантазии то более,

то менее ясно, но всегда переносится в будущее. Даже совершенно

вымышленный и невозможный факт является в качестве ожидаемого и

имеющего наступить в будущем. Подобное фантазирование никогда не

затрагивает прошедшего, или же если это и происходить (как, например, при

возбуждении историческими, разсказами), то детская фантазия обращает

направленную назад перспективу в перспективу, обращенную к будущему.

Это качество находится, конечно, в теснейшей зависимости от того, что

Фантазия, посредством проектирования своих чувств, оживляет объекты—

изменяет их и делает из них то, чем они раньше не были. В этой форме

свободное фантазирование из области детской жизни распространяется и на

остальную жизнь человека, в более правильном и потому легче поддающемся

наблюдению виде; здесь оно становится источником всякой практической

деятельности. Планы, проекты, предположения— все это модификации

упомянутой деятельности фантазии, в которой берут свое начало и

произведения искусств. Подобно тому, как ребенок, играя, придает творениям

своей фантазии реальность и жизненность окружающего его мира, подобно

этому, воля везде стремится сделать действительным то, что первоначально

создала фантазия. Но эта свободная деятельность фантазии вмести со

стремлением сделать ее образы реальными, распространяется и на границы

практического хотения. В искусстве она творит то, чего никогда не было и

чего никогда быть не может; а в религии и мифах она

[123]

создает второй мир, который находит свое выражение опять-таки в искусстве.

3. Рисовальное искусство ребенка

а) Общее значение детских рисунков.

У ребенка закономерной аналогией искусству является игра. В ней в

извстном смысле развиваются все роды искусства в том не стесненном

единстве, которое свойственно и началам самого искусства. Танцы идут

вместе с пением, а в игре переплетаются эпос и драма. Только

образовательное искусство в этом отношении составляет извстное

исключение. Ребенок не может творить его, потому что объекты,

необходимые ему для его эпически-драматической игры, представляются ему

готовыми в игрушке, или же, если таковой нет, сам ребенок, посредством

своей фантазии, делает из свободно выбранных объектов то, что они должны

представлять собою. При этом он обыкновенно не властен в каком-либо

особенном изменении этих объектов. Тем удивительнее, что когда речь идет о

произведениях искусства ребенка, обыкновенно имеют в виду не ту, все время

изменяющуюся, вновь возникающую и снова прекращающуюся деятельность

фантазии; но в качестве области, в которой, если не исключительно, то все же

предпочтительнее всего проявляется стремление к искусству ребенка,

рассматривают искусство рисовать. Один из мотивов этого может

заключаться в том, что рисование дает постоянные объекты, подчиняющиеся

нашему наблюдению, тогда как природа эпически-драматических действий

игры и еще более свободных разветвлений фантазии-

[124]

в высшей степени скоропреходяща. Но все же это не есть достаточное

основание для подобного предпочтения. Ведь пение эпических рапсодов и

действие драмы сами по себе скороприходящи; они становятся постоянными

объектами искусства только вследствие закономерности искусственного

творчества и передачи. Итак, скорее можно утверждать, что в игре и

фантазировании ребенка нам дан момент возникновения искусства, и что

именно такой момент объединяет всё искусства: но при этом отступает назад

именно образовательное искусство, так как, оно было бы излишним,

вследствии свободной деятельности фантазии, придающей почти каждому

объекту любое значение.

К тому же ребенок никогда не проявит свое искусство рисовать так же

свободно.

Очень трудно указать на какой-либо из многочисленных детских рисунков,

предлагаемых различными наблюдателями, как на продукт абсолютно

самостоятельной склонности к искусству, к первому опыту произведения

которого ребенок не был бы и побужден извне, при чем ему бы не указывали

на изображаемые предметы или модели, и не водили бы его рукой[26].

Вообще сомнительно, может ли ребенок в возрасте от трех до шести лет,

то есть, когда эти рисунки принимаются за первичную проблему

начинающейся художественной дятельности, изображать на рисунке какие-

либо формы без внешнего побуждения и помощи.

[125]

Этим, наконец, расшатывается столь часто утверждаемая аналогия между

произведениями искусства ребенка и примитивных народов. Но точно так же

сомнительно, можно ли рассматривать подобные рисунки в качестве

примеров творений детской фантазии, и если можно, то в какой степени

являются они таковыми. Ведь всякая более или менее интенсивная

деятельность фантазии вызывается относительно незначительными

раздражетелями, действующими, как природные силы. Это происходит при

игре и при свободном фантазировании ребенка, к которому многих детей

приходится усиленно побуждать, пока они не приохотятся к нему. Поэтому

ребенок проявляет свою общую одаренность фантазией не в тех рисунках,

которые иногда, когда он в известной мере наупражнялся в них,

сопровождают то свободное фантазирование, при котором ребенок

переносится в выдуманный им мир. Но может случиться, что ребенок будет

стараться изобразить на рисунке отдельные образы этого фантастического

мира. Но это и происходит весьма поздно; а в тех многочисленных случаях,

когда с самого раннего детства не возбуждается особенно сильного

стремления к образовательным искусствам, этого вероятно совсем не бывает.

В таком случае рисунки ребенка остаются простыми схематическими

картинами памяти, к которым фантазия переработки и оживления

действительности, в узком смысле, не имеет почти никакого отношения.

Если же что-либо побуждает ребенка на втором году жизни нарисовать

какой-либо предмет, например, человеческую фигуру, или если он,

вследствие самопроизвольного подражания взрослым, произведет грифелем

или карандашом рисоваль-

[126]

ные движения, то обыкновенно получаются неравномерные каракули, к

которым нельзя применить название рисунка[27].

При этом ребенок вероятно подражает только виденным рисовальным

движениям, не обращая никакого внимания на продукты своего марания.

Поэтому, если мы будем рассматривать последнее в качестве рисунков, оно

будет иметь значение только игры случая. О действительном рисовании

можно говорить только тогда, когда ребенок старается изобразить предметы

таким образом, что нельзя сомневаться в его стремлении изображения их

формы. В таком случае речь уже идет не о простом подражании рисовальным

движениям, а о попытке изобразить представленные формы. Если

предоставить ребенку возможно большую свободу в исполнении, то

характерными для этих примитивных рисунков оказываются две особенности.

Первая состоит в том, что ребенок рисует, руководясь воспоминаниями.

Собственно говоря, срисовать, то есть рисовать предмет, непосредственно

сравнивая его во время рисования с картиной, ребенок начинает гораздо

позже, и только после выразительного обучения. Вторая особенность

заключается в ограничении внимания на определенных предметах или на

определенных их частях.

Поэтому рисунки ребенка определяют, во-первых, силу памяти на формы;

во-вторых, размеры круга интересов ребенка на различных ступенях его

развития. Конечно, при этом надо принимать во внимание, что неумение

рисовать препятствует полному изобра-

[127]

жению картины памяти; поэтому детский рисунок может проявить только

весьма шаткую величину верности воспоминаний. Если, например, ребенок

нарисует лошадь с числом ног большим, чем 4, то мы можем заключить, что в

данном случае он имеет неопределенное представление только о

множественности ног. Но если ребенок изобразит эти ноги в виде черточек, то

ни в коем случае нельзя заключить, что картина его памяти подобна этой

схем; в данном случае ребенок обращается с подобным рисунком так же, как

с объектом, служащим ему игрушкой. В то же время несовершенный рисунок

бывает окружен бледными и отрывочными картинами воспоминаний о

предметах, которые могут возбуждать то же чувство, что и сам рисунок, хотя

ребенок никогда не смешивает свой рисунок с действительностью.

b) Ступени развития детского искусства рисовать.

В последовательном ряде детских рисунков, изображающих окружающие

ребенка предметы, можно ясно различить три ступени развития, в которых

ясно проявляется постепенное расширение круга внимания.

На первой ступени единственным объектом детских рисунков является

человек. На второй к нему присоединяются животные, первоначально в

образе наиболее знакомых домашних животных, как-то: собаки, кошки,

лошади, коровы.

На третьей ступени развития мы находим изображения дальнейших

окружающих ребенка предметов: деревья, цввты, дома, столы, стулья ит.п.

Эти три стадии переходят одна в другую таким образом, что объекты

предыдущей ступени остаются господствующими

[128]

объектами последующей ступени, но рядом с ними новые объекты образуют

подчиненные фигуры, и в качестве таковых характеризуются малой

величиной. Так, когда человек ставится рядом с животными, человек

обыкновенно превосходит животных, хотя это и противоречить

действительным размерам. Еще чаще люди и животные выдаются над

деревьями и домами.

Так как все объекты изображаются даже в последних детских рисунках

только контурами и без теней, то и этим рисункам, конечно, везде недостает

перспективы. То, что лежит в различном отдалении, оказывается друг над

другом, часто в обратной перспективе, то есть отдаленное кажется больше

близкого. Кроме упомянутых трех главных стадий, можно различить еще

различные подстадии, также везде сопровождаемые тем же принципом

выделения того, что обратило на себя внимание, сначала посредством

отдельного изображения, а затем посредством сравнительно большей

величины. Особенно ясно проявляются эти ступени при изображении

человека. В первое время, когда человек является едииственным объектом

детского искусства, последнее не выступает из пределов изображения

отдельного человека. Сначала даже изображается только одна голова в виде

кругообразного, иногда угловатого контура. В голове же наиболее

постоянными частями являются глаза. Иногда бывают изображены только

они, но обыкновенно имеются признаки рта и носа, или по крайней мере

одной из этих частей (рис. 7 А). На второй ступени к голове присоединяются

руки и ноги. Они всегда появляются одновременно, большею частью в виде

черточек, исходящих прямо из головы; при этом ноги характери-

[129]

зуются присоединенными к ним прямыми и косыми черточками, а руки более

значительным количеством черточек, обыкновенно тремя (В). На третьей

ступени ко всему этому присоединяется туловище, в форме простого

мешкообразного тела, примыкающого непосредственно к голове; снизу и с

боков от него отходят руки и ноги (С). Во всех этих рисунках, изображающих

отдельного человека, последний всегда изображен en face, и только в очень

редких случаях— в профиль. В профиль он изображается с того мо-

[130]

мента, когда рядом с человеком изображаются и другие предметы, имеющие

к нему какое-либо отношение, будь это палка или кнут, которые человек

держит в руках, или же свисток, который он держит во рту; последнее

является любимым рисунком детей, отцы которых курят. Шляпа по общему

правилу изображается еще немного раньше. Здесь же начинает обозначаться

шея, посредством утончения между туловищем и головой, а руки и ноги из

простых черточек развиваются в более верное изображение их

действительной формы. Также более или менее врно передается форма

ступни и кисти руки. Однако при этом часто происходит смешивание

фронтального положения и профиля: так, например, иногда обе руки

изображаются по всей длине, как будто туловище прозрачно, а при случае оба

глаза и рот— все переносится на одну половину лица. Четвероногие же

животные, рисуемые в отличие от человека с самого начала в профиль,

снабжаются четырьмя ногами даже тогда, когда они изображены

изолированно (Е). Если человек рисуется сидящим на лошади, то обыкновенно

он рисуется не сидящим, а стоящим. При этом ребенок рисует сначала

лошадь, затем человека, а затем только соединяет внешним образом эти, уже

известные ему, картины (G). Однако случается, что над лошадью выдается

только верхняя часть тела, при чем остальные части тела видны насквозь,

через лошадь (Н). Таким же образом может соединяться представление дома

с представлением о человеке, живущем в нем. При этом второй этаж

обозначается горизонтальной линией, на которой и стоит его обитатель.

Таким образом и дом является отчасти прозрачным, по-отношению к

[131]

тому, что в нем заключено (J). Во всех этих случаях детские рисунки являются

чистыми продуктами воспоминаний; непосредственное созерцание не имет к

ним никакого отношения. Яснее всего это проявляется в том факте что, хотя

содержание памяти и заключает в себе множество относящихся друг к другу

предметов, последние все же сначала воспринимаются все вмест, как

единство, в качестве самостоятельных вещей, и только затем, и то с трудом,

соединяются желаемым образом. Так же, как и в последовательном ряде

нарисованных предметов и их частей, последовательное обращение внимания

направляется и в этих изображениях соотношения на единство. Ребенок

изображает соединение коня со всадником, дома с его обитателем совсем не

так, как он видит их в действительности, или как они существуют в его

воспоминании: он из неопредъленных представлений самопроизвольно

составляет и зарисовывает соединение, в котором чувственно не передается

ничего кроме этого неопределенного представления.

с) К психологии детских рисунков

Очень часто детские рисунки сравнивают с произведениями искусства

первобытных народов. Подробнее мы рассмотрим это сравнение ниже. Сейчас

же будут упомянуты только две особенно важные в психологическом

отношении черты, общие дестким рисункам и первобытным произведениям

искусства. Первая состоит в том, что первобытное искусство также берет свои

объекты из среды воспоминаний, и только в ограниченном числе случаев— из

среды непооредственных созерцаний. Вторая же состоит в

[132]

том, что первобытное искусство отдает предпочтение наиболее интересным

объектам. Изображение человека и животных предшествует в первобытном

искусстве так же, как и в рисунках детей, всяким другим изображениям:

здесь отдельный человек, когда он изображается изолированно, даже в

весьма совершенной стадии развития, всегда изображается en face, животное

же в профиль, это обусловливается тем, что в воспоминаниях о человеке над

всякими человеческими образами господствует воспоминание о переднем

виде человка; наоборот животные представляются нашему взгляду чаще

всего в профиль, то есть в положение при котором яснее всего видна их

общая форма. Кроме всех этих детских черт, рисунки дикаря не всегда, но в

отдельных случаях, напоминают детские рисунки еще одною важною

особенностью, а именно схематичностью, то есть изображением форм

посредством простейших линий и контуров, совершенно независимо от

действительных соотношений, а так же изображением мест соединения

предметов знаками, носящими скорее характер символов памяти, чем

воспроизведения предметов. Однако часто подобные схематические картины

в действительности совсем не являются собственно произведениями

искусства: тогда они или непосредственно принадлежат к области

картинного письма (пероглифов), или же по крайней мере по своему

психологическому значению родственны знакам послъднего; они не

воспроизводят предметы, а скорее обозначают их с помощью каких-либо

значительных признаков. Это становится еще более очевидно, если у нас,

кроме этой первобытной картины, имеются более совершенные произведения

собственно искусства,

[133]

того же происхождения, что и вышеупомянутые картины, сходные с детскими

рисунками; при этом безразлично, будут ли эти произведения изображениями

человка и животных, или же более или менее художестаенным орнаментом.

Громадная разница между ребенком и дикарем, идеографические рисунки

которого на песке, коре деревьев или камне похожи на рисунки ребенка,

заключается в том, что ребенок вообще не может изобразить более сложных

объектов искусства, тогда как дикарь обыкновенно отказывается от их

изображения только вследствие мимолетных целей, преследуемых им. Но

нельзя не согласиться с тем, что в сознании ребенка, сделанный им рисунок

является гораздо более идеографической картиной, чем произведением

искусства. Ребенок хочет первым долгом выразить то, что кидается ему в

глаза в рисуемом объекте, что притягивает его интерес. Однако намерение

сделать свою картину как можно более похожей на действительность едва

заметно. Точно так же ребенок почти не поддается тому заблуждение, что его

картина, похожа на действительность. Значит по своему психологическому

значению, рисунки ребенка по отношению к картинному письму представляют

столь же малую аналогию, как это последнее к первобытному искусству.

Пожалуй, еще вернее определить их, как такую ступень, первобытного

искусства, на которой искусство и картинные значки еще не отделились друг

от друга, вследствие того, что здесь еще нет присущей будущему искусству

деятельности, ни в коем случае не носящей характера идеографической

символики. У примитивных народов вероятно всегда имеется различие между

этими

[134]

обеими областями. Таким образом ребенок стоит на ступени развития,

которая предшествует первой доисторической эпохе, поддающейся точному

наблюдению. При этом предполагается, что эти рисунки также не

принадлежат к тому более позднему периоду развития, когда определенные

художественными целями возбуждения подчиняются влиянию окружающего.

Поэтому первые рисунки ребенка являются произведениями искусства только

в очень ограниченном смысле. Конечно, ребенок, уже вследствие того, что

делаемый им рисунок возбуждает его фантазию, вносит в созданную им

картину собственную жизнь. Но это оживление происходит здесь, как и везде

в картинном письме и во всех его метаморфозах, только вследствие

впечатления, производимого рисунком. Оно или совсем, или почти совсем не

действует при возникновении последнего. Впервые возникает оно под

влияшем стремленияя зафиксировать во внешнем рисунке приковывающие

интерес воспоминания. Сходство же рисунка с предметом имеет своей

основой то, что в таком случае рисунок более всего напоминает объект. Но

когда рисунок занесен уже на бумагу, он возбуждает в ребенке те же чувства

и предетавления, что и сам предмет; расплывающиеся картины памяти,

окружающие примитивную схему рисунка, оживляют его точно так же, как и

игрушку, которая, собственно говоря, в своей основе является таким же

рисунком воспоминания о предмете. Но только к рисунку присоединяется

сознание, что этот объект игры создан собственной рукой; вследствие этого в

дальнейшей стадий этого развития возникает стремление изменить рисунок

таким образом, чтобы сделать его возможно

[135]

более, похожим на действительность, а это опять усиливает действие

чувства. Только вследствие этого объект игры, бывший первоначально

рисунком, действительно превращается в объект зарождающегося искусства.

Предыдущая Оглавление Следующая

[ Части:1234]

Примечания

[23] Из богатой литературы по детской психологии здесь могут быть упомянуты

следующие труды, как стоящие наиболее близко к деятельности фантазии:

JamesSülly, Untersuchungen über die Kindcheit, deutsch von Stimp”, 1897, S. 23 ~.

B.Peretz. L`éducations intellectuelle, 1896, p. 205 ~. Compayré, Die Entwicklung der

Kindes-Seelle, deutsch von Chr. Ufer. 1900, S.186 ~. Karl Groos, Das Seelenleben des

Kindes, 1904, S.128 ~.

[24] Ср. с этим мою этику I3 S.176 ~.

[25] Fere в своей Pathologie des emotions, p. 354 ~, а за ним Ribot (L`imagination

e—eatrice, p. 272) сообщают о характерном случае, в котором свободная игра

Фантазии, присущая детскому возрасту, распространилась и на дальнейшую жизнь.

Тридцатисемилетний мужчина с детства склонный строить воздушные замки, начал

мечтать (хотя в течение нескольких предыдущих лет он не мечтал), при чем эти

мечты становились все более и более связными. Будучи в действительности женатым

и хозяином цветущего парижского торгового дела, он в своей фантазии был еще раз

обвенчан далеко от Парижа, обладал прекрасным парком, конюшнями, лошадьми

ит.п. Но раз ему случилось, под влиянием своей фантазии, дать на предложенный

ему в действительности вопрос совершенно бессмысленный ответ. Это побудило его

серьезнейшим образом бороться со своей склонностью.

[26] Многочисленные примеры детских рисунков можно найти в сочинениях: J.Sullу,

Untersuchungen über die Kindheit; Corrado Ricci, l`arte del bambino. Bologna, 1887;

A.J.Schreuder, Über Kinderzeichnungen (Die Kinderfehler, Zeitscbr. für Kinder. forschung,

Bd, 1902, 3. 216), S. Levinstein. Kinderzeichnungen bis zum 14. Lebensjahr. 1905.

[27] Ваldwin (Die Entwicklung des Geistes beim Kinde und bei der Rasse, нем. изд, 1898,

стр. 81) приводит несколько иллюстрированных примеров таких каракуль.

135]

IV. Возникновение и классификация искусств

1. Игра и искусство, как произвединие совместной жизни многих

Мы видим, что игра и искусство возникают из областей фантазии.

Вторгаясь в области друг друга при своем начале, они затем, по мере своего

развития, все более и более удаляются друг от друга, вследствие своих

расходящихся мотивов и целей. Это различие мотивов и целей ясно

проявляется уже с самого начала в некоторых различиях между примитивной

игрой и первобытным искусством. Действия игры находятся в зависимости от

всей психофизической организации, от склонности к ритмическим движениям

частей тела, выражающих движения души посредством жестов и языка.

Поэтому начала игры общи и человеку, и высшим животным. Наоборот,

искусство, в собственном смысле слова, то есть искусство, сводящееся к

психологическим мотивам художественной деятельности, присуще только

человеку.

Таким образом, поскольку искусство свойственно только человку, а

вслвдствие этого поскольку оно про-

[136]

является только в деятельности его фантазии, оно во всех своих ступенях

является внешним выражением сложных функций воли. Если мы захотим

выразить это ближайшее различие между игрой и искусством, насколько оно

поддается внешнему наблюдению, посредством короткой формулы, то мы

должны будем принять за признак игры то обстоятельство, что она или берет

свой объект непосредственно из окружающего ее мира, или же изменяет

произведения внележащей художественной деятельности самого играющего,

или кого-либо другого, оживляя и одушевляя их посредством игры своей

фантазии. Наоборот: художественная фантазия оживляет предметы в то

время, когда создает их. В этом различии заключается та тесная зависимость

между искусством и игрой, блогодаря которой из игры может возникнуть

искусство, и, наоборот, из искусства— высшие формы игры. Первое

происходит посредством произвольного изменения формы объектов

искусства; второе— вследствие оживляющего действия художественного

творчества. При этом возвышение игры до степени искусства, а искусства—

до степени игры остается связанным с душевным взаимодействием

индивидуумов и с продолжительностью душевного развития,

господствующего над их жизнью. Таким образом зависимость этих двух

важных форм выражения фантазии аналогично зависимости между двумя

другими общими вспомогательными средствами духовного общения, то есть

между выразительными движениями и языком.

Выразительные движения уже предопределены в каждом отдельном

человеке; но они остаются таковыми только потому, что каждый индивидуум

имеет

[137]

свою часть среди общих качеств человеческой одаренности. Наоборот язык,

хотя и является только более совершенной и развитой формой выразительных

движений, может возникнуть только при наличности условий общности

человеческой жизни; поэтому он во всех своих видах подчинен законам

исторического бытия. Игре же этот исторический процесс свойствен только

постольку, поскольку его определяет, изменяет и дает ему вспомогательные

средства художественная фантазия. Это взаимодействие искусства и игры в

течение их развития обусловливает также и то, что первоначальные

содержания искусства и игры могут не только соприкасаться, но даже

переходить друг в друга. Самые ранние из более сложных форм игры,

создаваемых при помощи искусства, служат целям культа . На первой ступени

своего развития искусство движется главным образом мифологическими и

религиозными мотивами. Здесь же проявляется существенное различие

между искусством и игрой в том, что последняя встречается только в

зачатках культа и при том всегда сопровождается мотивами счастья,

определяющими всю игру. При этом мотив счастья тесно связан с мотивами

колдовства, свойственными примитивным культам. Как мы увидим ниже,

последние везде присущи и первобытному искусству. Но искусство, как общее

средство выражения религиозных чувств, сопровождает культ далеко за

пределы этой первоначальной стадии.

В зависимости от этого, не одинаково важного

[138]

значения искусства, находится то своеобразное положение, которое

искусство занимает в качестве объекта психологии народов. Игра и искусство

сходны тем, что они вследствие своих отношений к определенным наукам,—

игры— к истории нравов и педогогике, искусства— к истории искусств и

эстетике,— требуют, чтобы их рассматривали, как объекты психологии

народов. Однако с точки зрения психологии народов изучение игры так тесно

связано сначала с культом,а затем с обычаями, что о нем психологически

можно говорить только поставив его в непосредственную зависимость от этих

областей жизни. Наоборот, искусство уже с ранних пор дает свое выражение

психологическим представлениям, а затем религиозным идеям, само оно

состоит из развивающегося ряда произведений, в которых само оно

противополагается мифологическим представлениям и религиозным идеям, в

качестве самостоятельной области жизни. Поэтому содержание этих

произведений как в зачаточных, так и в дальнейших стадиях искусства

заключает в себе и такие мотивы и цели, которые лежат вне этих

генетических, чрезвычайно важных содержаний. Таким образом с

психологической точки зриния искусство является средней и все же

самостоятельной областью между языком и мифом.

2. Вопрос о первоначальной форме искусства

Та, единственно удовлетворительная для основания на ней

психологического изучения, точка зрения, что история развития искусства

является внешней формой, в которой проявляется бытие и развитие

фантазии, собственно говоря, с самого начала упраздняет один вапрос,

[139]

который характерными образом только еле-еле был затронут культурно

историческим и этнологическим изучением искусства, и наоборот— нередко

играл большую роль в спекулятивной психологии и эстетике. Этот вопрос

сводится к тому, какую из разнообразных форм, в которых может проявляться

художественная деятельность, должно считать наиболее ранней.

Обыкновенно те, кто задается этим вопросом, совсем не отвечают себе на

другой вопрос о том, можно ли вообще задаваться им. Им кажется

несомненным, что отдельные искусства следовали друг за другом в какой-то

линейной последовательности; они полагают, что в крайнем случае можно

иметь сомнение только относительно того, какое искусство получило

первенство среди других[28].

Однако само собой разумеется, что то, что принимается здесь за

несомненную истину, является предположением не только спорным, но даже

весьма невероятным, если не невозможным. Раз нет художественной

деятельности, которая не была бы деятельностью фантазии, то какое-либо

определенное искусство могло бы предшествовать другим только в том

случае, если бы и в жизни фантазии можно было бы указать на

соответственную последовательность. Но это невозможно, так как всюду, где

репродуктивные элементы связываются непосредственными чувственными

впечатлениями и, вследствие этого, переносят субъективные чувства на

объект, то есть

[140]

там, где начинается существование фантазии, даже примитивный навык к

искусству может служить для всяких чувственных восприятий формой

наиболее интенсивного проявления деятельности фантазии. Таким образом,

если мы станем утверждать, что танец и ритм, а с ними и зачатки музыки или