Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

СОВРЕМЕННЫЙ

МИР

Эпоха, в которую живем мы с вами, пока не

имеет

определенного названия. На первый взгляд

это, возможно, и не покажется странным, ведь в

конце

концов наша эпоха еще продолжается. Но

вспомнив, как быстро получил свое название Ре-

нессанс, мы невольно зададимся вопросом, почему

для

современной эпохи не нашлось определения,

сравнимого с термином «Возрождение античности»,

при том, что она началась уж двести двадцать пять

лет

назад? Соблазнительно назвать наше время

«Век революции», потому что для современного

мира действительно характерны быстрые и резкие

перемены. Однако за этими переменами мы не

можем

различить какой-то один общий побу-

дительный стимул, ведь период, о котором мы

говорим, начался с революций двух видов: с про-

мышленной, ознаменовавшейся изобретением паро-

вого

двигателя, и с политической, совершавшейся в

Америке и

Франции под знаменами демократии.

Обе эти революции продолжаются до сих пор.

Большинство стран мира по-прежнему стремится к

индустриализации и демократии. Западная наука и

западная политическая мысль (а вслед за ними и

все прочие

порождения современной цивилиза-

ции — продукты питания, одежда, искусство, му-

зыка, литература) скоро станут достоянием всех

народов, хотя этому и противостоят национализм,

религия и

другие объединяющие людей идеологии.

В наши дни эти две революции так тесно связаны

друг с другом, что мы начинаем относиться к ним,

как к разным

аспектам одного процесса, имеющего

далеко идущие последствия, гораздо более

серьезные, чем последствия всех других революций

со

времен «неолитической», происшедшей десять

тысяч лет тому назад. И все же две революции

нашего времени — это процессы, отличные друг от

друга. Чем тщательнее мы стараемся определить их

взаимосвязь и проследить их

исторические корни, тем более парадоксальными

они

представляются. В основе обеих лежит идея

прогресса, но если прогресс в науке за последние

два

столетия был непрерывным и поддается из-

мерению, то вряд ли можно сказать то же самое о

погоне человечества за счастьем, какие бы оп-

ределения мы не давали

этому понятию.

Итак, во всем вышесказанном и кроется ос-

новной конфликт, характерный для нашей эпохи.

Сейчас, отбросив рамки традиционных авторитетов,

ограничивавшие нас прежде, мы можем действо-

вать со

свободой, одновременно пугающей и кру-

жащей голову. В мире, где все ценности можно

поставить под

сомнение, мы постоянно ищем от-

вета на

вопросы, кто же мы такие, в чем смысл

существования отдельного человека и человечества

вообще. Теперь мы знаем о себе неизмеримо боль-

ше, но вопреки нашим надеждам, это обстоятель-

ство нас не успокаивает. Современной цивилизации

не

хватает связующих сил прошлого. Наша эпоха

уже не поддается разделению на легко определя-

емые периоды, и мы не увидим четкого стиля,

характерного

для каждого периода, ни в искусстве,

ни в

других явлениях культуры.

Вместо этого мы наблюдаем постоянство совсем

другого рода: непрерывное возникновение течений,

противостоящих друг другу. Распространяясь слов-

но

волны, всевозможные «измы» не признают на-

циональных, этнических и хронологических границ.

Никогда нигде не доминируя слишком долго, они

соперничают друг с другом или сливаются в бес-

конечно меняющихся сочетаниях. Поэтому в нашем

рассказе о современном искусстве ориентиром нам

будут служить его течения, а не развитие искусства

в отдельных

странах. Только таким образом мы

надеемся доказать, что современное искусство, не-

смотря на все

его региональные различия, столь же

интернационально, как и современные науки.

НЕОКЛАССИЦИЗМ

' '''■/.'

:'■

Неоклассицизм против

романтизма

История этих двух течений, о которых пойдет

речь в настоящей и следующей главах, охватывает,

грубо говоря, целое столетие, примерно с 1750 по

1850 год. Как ни парадоксально, неоклассицизм с

одной стороны считается всего лишь аспектом

романтизма, а с другой — течением, ему проти-

востоящим. Трудность состоит в том, что два эти

термина так же плохо согласуются друг с другом,

как, скажем, «четвероногие» и «плотоядные». Не-

оклассицизм представляет собой новое возрождение

классической античности, он более последователен,

чем прежние классицистические направления и, по

крайней мере на первых порах, был связан с идеями

эпохи Просвещения. Романтизм же, напротив, не

относится к

какому-то определенному стилю, а

обозначает скорее образ мыслей, который может

выражаться по-всякому, в том числе и в духе

классицизма. Поэтому романтизм — гораздо более

широкое понятие, и, следовательно, подобрать для

него определение значительно труднее. Сложность

усугубляется еще и тем, что неоклассицисты и

романтики жили в одно и то же время, а заявили о

себе еще в период расцвета стиля рококо. Так,

например, Гойя и Давид родились с разрывом всего

несколько лет, а в Англии ведущие представители

рококо, неоклассицизма и романтизма — Рейнолдс,

Уэст и

Фюзели — во многом разделяли идеи друг

друга, хотя при этом решительно отличались по

своим позициям и стилю.

Эпоха Просвещения

Если считать, что современная эпоха зароди-

лась во время американской революции 1776 года и

французской революции 1789 года, то надо

помнить, что этим катаклизмам предшествовала

революция в умах, начавшаяся на полвека раньше.

Ее знаменосцами стали мыслители эпохи Просве-

щения в Днглии, Франции и Германии — Дэвид

Хьюм, Франсуа-Мария Вольтер, Жан-Жак Руссо, Ген-

рих Гейне и другие — все они провозглашали, что

люди в своем поведении должны руководствоваться

разумом и стремлением ко всеобщему благу, а не

традициями и признанными

авторитетами. В ис-

кусстве, как и в жизни, это рационалистическое

течение было

направлено против господствовавшего

тогда стиля — изысканного и аристократического

рококо. В середине XVIII века призыв вернуться к

здравому смыслу, к природе, к морали, означал для

искусства возвращение к античности — ведь, если

на то

пошло, разве не классические философы

положили начало культу разума? Первым эту точку

зрения сформулировал Иоганн Иоахим

Винкельман — немецкий историк и теоретик

искусства, провозгласивший знаменитое положение

о «благородной простоте и спокойном величии»

греческого искусства (в работе «Мысли о

подражании греческим произведениям в живописи

и скульптуре», написанной в 1755 году). Однако

большинство живописцев очень мало знало об

искусстве античности, для них возвращение к

классике означало следование стилю и «академи-

ческой» теории Пуссена в сочетании с максималь-

ным

использованием деталей древней скульптуры,

обнаруженной при археологических раскопках в

Геркулануме и Помпеях.

ЖИВОПИСЬ

Франция

Грез. Во Франции мыслители эпохи Просве-

щения, явившиеся духовными предтечами револю-

ции, старательно пестовали наметившуюся в жи-

вописи тенденцию отрицания

рококо. Такой пово-

рот во взглядах, сначала касавшийся скорее со-

держания, чем стиля, был вызван внезапно

возникшей в шестидесятых годах XVIII века по-

пулярностью Жана-Батиста Греза (1735—1805). Его

«Деревенская невеста» (илл. 325), как и другие его

картины тех

лет, изображает сцену из жизни

НЕОКЛАССИЦИЗМ —

345

325. Жан-Батист Грез. «Деревенская невеста». 1761 г.

Холст, масло. 91,4 х 118,1 см. Лувр, Париж

низшего сословия. От более ранних жанровых по-

лотен (см. илл. 300) ее отличает театральность

композиции, заимствованная из «немых сцен» Хо-

гарта (см. илл. 317). Но в произведениях Греза нет

ни насмешки, ни сарказма. Его моралистическая

картина

служит иллюстрацией к социальным про-

поведям Жан-Жака Руссо: бедным, в отличие от

безнравственных аристократов, присущи «естест-

венные» добродетели и подлинность чувств. Все в

картине призвано напоминать нам об

этом, начиная

с патетических жестов и выражения лиц

изображенных персонажей и кончая самой незна-

чительной деталью — курицей с выводком цыплят,

которых мы

видим на переднем плане. Один цып-

ленок

покинул своих братьев и сестер и примос-

тился на краю миски с

водой, так и невеста вот-вот

покинет свою семью. «Деревенская невеста» была

признана шедевром и громче всех ее

хвалил Дени

Дидро — этот апостол Разума и Природы. Наконец,

говорил

он, появился художник, который выполняет

социальную миссию, взывает к нравственному

чувству зрителя, а не стремится просто

доставить удовольствие, как это делали легкомыс-

ленные художники периода рококо! В первом по-

рыве

восторга Дидро оценил сюжет картины Греза

по

формуле Пуссена, как «благородное и серьезное

деяние

человека».

Давид. Позже, когда на сцене появился еще

более одаренный художник, строгий «неопуссенист»

Жан-Луи Давид (1748—1825), Дидро переменил свою

точку зрения. Если судить по картине «Смерть

Сократа», написанной в 1787 году (илл. 326), Давид

является большим «пуссенистом», чем сам Пуссен

(см. илл. 303). Композиция разворачивается, как в

рельефе, параллельно плоскости картины, а фигуры

монументальны и неподвижны, словно статуи. Давид

внес в картину одну неожиданную деталь -

освещение, оно резко сфокусировано и создает

четкие тени. Этот вполне реалистический прием он

заимствовал у Караваджо. Таким образом, картина

приближается к

жизни, что несколько удивляет в

столь доктринерском воплощении нового идеального

стиля. Сама суровость замысла дает

346 • НЕОКЛАССИЦИЗМ

326. Жак-Луи Давид. «Смерть Сократа». 1787 г. Холст, масло.

129,5 х 196,2 см Метрополитен музей. Нью-Йорк. Фонд Вульфа 1931.

Коллекция Катерины Лориллард Вульф

основание полагать, что художник был страстно

увлечен спорами — и в области живописи, и в

политике,— которые велись в то время. Сократ, не

пожелавший отказаться от своих принципов, был

обвинен по навету и приговорен к смерти. Готовый

выпить

чашу с ядом, он изображен на картине не

только как образец античной добродетели, но и как

основоположник «культа разума». Картина

напоминает нам о Христе в окружении двенадцати

апостолов.

Давид активно участвовал во французской ре-

волюции, и несколько лет в его ведении находилась

вся художественная жизнь страны. В это время он,

написал свою лучшую картину — «Смерть Марата»

(илл. 327). Глубина чувств Давида помогла ему

создать шедевр, хотя тема картины привела бы в

замешательство менее талантливого художника,

ведь

Марат — один из политических вождей

революции, был убит в собственной ванне. Страдая

мучительной кожной болезнью, он был вынужден

работать, сидя в воде, а столом ему служила

деревянная доска. Однажды молодая женщина по

имени Шарлотта Корде, ворвалась к нему с

прошением, и пока он читал его, вонзила в грудь

Друга Народа кинжал. Композиция картины испол-

нена такой строгой прямоты, что повергает в тре-

327. Жак-Луи Давид. «Смерть Марата». 1793 г.

Холст, масло. 165,1 х 128,3 см. Брюссель, Музей

современного искусства

НЕОКЛАССИЦИЗМ • 347

328. Бенджамин Уэст «Смерть генерала Вульфа». 1770 г. Холст, масло. 151,1 х 213,4 см.

Канадская Национальная Галерея. Оттава. Дар герцога Вестминстерского

пет. В этом полотне, задуманном, как памятник

народному

герою — мученику, приемы классичес-

кого

искусства сочетаются с исторически правди-

вым изображением. Художник здесь, в большей

степени, чем в «Смерти Сократа» следует каравад-

жевской

традиции реалистического искусства. Не

случайно его Марат так сильно напоминает нам

сурбарановского «Св. Серапиона» (см. илл. 284).

Англия

Уэст. Мученичество героя — своего современ-

ника, а не святого впервые обессмертил Бенджамин

Уэст (1738—1820) в картине «Смерть генерала Вуль-

фа» (илл. 328). В 1760 году Уэст приехал в Рим из

Пенсильвании и произвел своего рода сенсацию,

поскольку до него американские художники в

Европу не

приезжали. Он наслаждался своей ролью

человека с «Дикого Запада», и говорят, когда ему

показали

знаменитую греческую статую, восклик-

нул: «Как похоже на воина из племени Мохоук!»

Уэст

быстро усвоил уроки неоклассицизма и, при-

ехав через

несколько лет в Лондон, доказал, что

владеет этим, самым современным стилем. Сначала

он стал

членом-основателем Королевской Акаде-

мии, а затем, после смерти Рейнолдса, ее прези-

дентом. Таким образом, Уэст сделал карьеру в

Европе, но всегда гордился тем, что был выходцем

из

Нового Света.

Приверженность к родине чувствуется в его

самой известной картине «Смерть генерала Вуль-

фа». Гибель Вульфа в 1759 году при осаде Квебека

во время

войны французов с индейцами вызвала

глубокое сочувствие в Лондоне. Когда Уэст в числе

других решил обратиться к этому сюжету, перед

ним открывались два

пути. Он мог строго при-

держиваться фактов и соблюдать максимальную

историческую точность, а мог воспользоваться

«большим стилем», необходимым по идеалистичес-

кой концепции Пуссена для исторической живописи

(см. стр. 318), облачив персонажи во «вневременные»

классические одежды. И хотя, живя в Риме, Уэст

испытал на себе воздействие неопуссе-нистов, в

своей картине он по этому пути не пошел — он

слишком хорошо знал

Америку. Он попросту

объединил два

этих подхода. Герои картины одеты

в платье

своего времени, а обращающая на себя

внимание

фигура индейца на первом плане, говорит

тем, кто незнаком с сюже-

348 • НЕОКЛАССИЦИЗМ

329— Джон Синглтон Копли. «Уотсон и акула. 1778 г.

Холст, масло. 184,2 х 229,2 см. Музей изящных искусств.

Бостон. Дар миссис Джордж фон Ленгерке Мейер.

любезного разрешения музея

том картины, что действие происходит в Новом

Свете, но при этом позы всех изображенных и

выражения их лиц поданы в

стиле «героическом».

По композиции картина напоминает старый почи-

таемый сюжет: плач над телом Христа (см. илл.

191), причем драматичность сцены усугубляется

барочным освещением (см. илл. 286). Таким обра-

зом, изображая смерть своего современника — во-

енного

героя, Уэст наделил картину и риторическим

пафосом, которого академическая теория требовала

от рассказов

о «благородном и серьезном деянии

человека», и сумел соблюсти все атрибуты реального

события. Созданное им полотно отражает главную

для тех лет

тенденцию — отход от всеобщего

преклонения перед религией и выдвижение на

первый план интереса к национальной истории.

Неудивительно, что в XIX веке картину Уэста взяло

за образец бесчисленное множество художников,

ему подражавших.

Копли. Талантливый соотечественник Уэста —

Джон Синглтон Копли (1738—1815) перебрался из

Бостона в Лондон за два года до американской

революции. Будучи уже превосходным портретис-

том, Копли обратился к историческим сюжетам в

духе Уэста. Самой запоминающейся его картиной в

этой области является «Уотсон и акула» (илл. 329).

В молодости Уотсон, находясь в Гаване, был

счастливо спасен во время купанья в порту от

нападения

акулы, но до встречи с Копли ему не

приходило в голову увековечить это событие. Воз-

можно, он посчитал, что только художник, недавно

приехавший из Америки, сможет в полной мере

передать экзотический аромат случившегося с ним

происшествия. В свою очередь, Копли, должно

быть, увлекся возможностью выразить эту историю

средствами живописи. Следуя примеру Уэста, он

придал каждой подробности как можно большую

достоверность (здесь в той же роли, что индеец на

картине «Смерть генерала Вульфа», выступает

негр) и использовал все выразительные возмож-

ности

барочной живописи, чтобы пробудить в зри-

теле

сопереживание. Наверно, Копли помнил кар-

тины с изображением Ионы и

кита, откуда мог

почерпнуть элементы задуманной им сцены, хотя

содержание ее прямо противоположно библейскому

(пророка бросили за борт в пасть морского хищ-

ника). Акула в картине Копли становится чудо-

вищным воплощением зла; фигура мужчины у руля

лодки напоминает архангела Михаила, сра-

жающегося с

сатаной, а обнаженный юноша —

поверженного

гладиатора, который беспомощно

ждет

своей участи — гибели или спасения. Нрав-

ственная

аллегория подобного рода типична для

неоклассицизма в целом; несмотря на свою горячую

эмоциональность, картина отличается той же ло-

гикой и

четкостью, что и Давидова «Смерть Со-

крата».

Кауфман Родившаяся в Швейцарии художница

Анжелика

Кауфман (1741—1807) принадлежала

НЕОКЛАССИЦИЗМ • 349

330. Анжелика Кауфман. «Художница в роли

"Замысла" прислушивается к вдохновляющему

голосу Поэзии». 1782 г. Холст, масло. Круг.

Диаметр 61 см. Собрание Айве. Английское

J наследие. Кенвуд. Лондон

к ведущим английским неоклассицистам. Будучи

членом-основателем Королевской Академии, она

провела

пятнадцать лет в Лондоне и входила в ту же

группу, что и Рейнолдс с Уэстом — с последним

она познакомилась в кружке Винкель-мана в Риме

(см. стр. 331). От античного искусства она

заимствовала изящество стиля, как нельзя лучше

соответствовавшего интерьерам Роберта Адама,

украшать которые ее часто приглашал этот мастер

(см. стр. 351—352). Однако больше всего Кауфман

удавались сюжетные картины, о которых художник

Джон Генри Фюзели (см. стр. ЗбЗ) сказал: «Ее

героини — это она сама». В одной из самых

очаровательных ее

картин: «Художница в роли

"Замысла" прислушивается к вдохновляющему го-

лосу

Поэзии» сочетаются оба аспекта ее творчества.

Сюжет, по-видимому, имел для нее особое значение,

так как он красноречиво

свидетельствует о стрем-

лении женщины добиться признания в искусстве;

художница для того и принимает облик «Замысла»,

который напоминает ее чертами лица, чтобы под-

черкнуть, как тесна ее связь с музой (илл. 330).

СКУЛЬПТУРА

В отличие от живописцев, скульпторы-неок-

лассицисты

были обескуражены тем значением,

которое после

трудов Винкельмана стали придавать

античным статуям. Как соперничать с этими

творениями, признанными вершиной скульптурного

мастерства?