Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

310 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

296. Рембрандт. Автопортрет. 1658 г.

Холст, масло. 133,7 х 103,8 см. Собр.

Фрик, Нью-Йорк (копирайт)

он использовал в своих картинах для придания им

убедительности. К этому времени он был уже самым

известным и модным портретистом Амстердама,

владевшим значительным состоянием. Однако это

состояние

улетучилось в 1640-е годы. Поворотным

пунктом, возможно, стал его знаменитый групповой

портрет, известный под названием «Ночной дозор»

(илл. 295). На огромном холсте (первоначально он

был еще

больших размеров) изображена группа

военных, заказавших этот портрет вскладчину. Но

Рембрандт не

пошел им навстречу и написал не то,

чего от него ждали. Стремясь избежать стандартной,

тривиальной

композиции, он произвел на картине

виртуозную демонстрацию принципов барочного

движения и

освещения — в процессе работы

некоторые из

фигур ушли в тень, а какие-то из

портретируемых и совсем стали не видны, так как

оказались

заслоненными другими. Удача отступила

от

Рембрандта после 1642 года не так уж внезапно и

абсолютно, как уверяют нас его романтическое

поклонники. Некоторые известные амстердамцы

оставались его верными друзьями и оказывали

художнику поддержку; получал он в 1650—1660-х

годах и крупные общественные заказы. Финансовые

затруднения художни-

ка в значительной мере были следствием плохого

ведения

хозяйства. И тем не менее, 1640-е годы

были для Рембрандта периодом кризиса, внутренней

неуверенности и внешних неприятностей. Ми-

ровоззрение художника претерпело глубокое изме-

нение. Начиная примерно с 1б50 года, от риторики

зрелого барокко он приходит к лирической изыс-

канности и

живописной широте. Некоторые экзо-

тические приманки раннего периода еще оставались

в его стилистике, но из них больше не создавался

чуждый ему мир.

Это изменение можно проследить по много-

численным автопортретам Рембрандта, которые он

писал на протяжении всего своего длинного твор-

ческого пути. Во взгляде художника на самого себя

отражаются все этапы его внутреннего развития:

экспериментальный во время его раннего,

лейденского

периода, театрально-скрытный в 1630-е

годы и откровенный к концу жизни. На приводимом

нами примере позднего творчества (илл. 296)

ощущается некоторое влияние роскошных портретов

Тициана (сравн. илл. 241), однако Рембрандт

подвергает себя анализу с такой же типично

северной

прямотой, какая отличает картину «Че-

ловек в красном тюрбане» Яна ван Эйка (см. илл.

188). Этот подход, связанный с самооценкой, по-

могает объяснить ту

атмосферу непосредственности

и непритязательного достоинства, которая преоб-

ладает в религиозных сценах, играющих столь

значительную роль в последний период творчества

Рембрандта.

Всю глубину чувств Рембрандта раскрывают

его офорты — такие, например, как «Проповеду-

ющий

Христос» (илл. 297). На место чувственной

красоты «Ослепления Самсона» теперь приходит

скромный мир босых ног и ветхих одежд. Сцена

полна

величайшего сострадания художника к вни-

мающим

Христу бедным и обездоленным. Рембран-

дта отличало особое сочувствие к евреям, которые

часто служили ему моделями. Они были для него

наследниками

библейского прошлого и терпеливы-

ми жертвами преследований. На этой гравюре почти

наверняка изображен

какой-то уголок ам-

стердамского гетто и, конечно, использованы жиз-

ненные наблюдения по рисункам, которые он обыч-

но делал на протяжении всего

своего творческого

пути. Здесь, как и на картине Караваджо «При-

звание Св. Матфея» (см. илл. 271), именно волшеб-

ная сила

света придает всей сцене глубоко духов-

ный смысл.

Офорт и сухая игла. Рембрандт как график

уступает только Дюреру, хотя единственного при-

мера для демонстрации этого, конечно недоста-

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 311

297. Рембрандт. Проповедующий Христос. Ок. 1652 г. Офорт. 15,6 х 20,6 см.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Завещание г-жи X. О. Хэвимейер, 1929 г.

точно, и мы можем лишь отметить этот факт. Как и

другие творчески настроенные художники того

времени, он предпочитал гравюре на дереве и

металле, которые применялись главным образом

для воспроизведения готовых

работ, технику офор-

та, часто сочетая ее с сухой иглой. При создании

офорта медная пластина покрывается

смолой с

целью

образования стойкого к кислоте «фона», по

которому иглой процарапывается композиция, об-

нажая металлическую поверхность. Затем форма

опускается в кислоту, которая вытравляет линии в

медной

доске. Процарапывать композицию иглой

по покрытому смолой фону, естественно, легче, чем

создавать ее с

помощью резца (см. стр. 215);

поэтому вытравленная линия получается бархати-

стее, живее, чем при гравировании,— в ней сохра-

няется

свойственная эскизу непосредственность.

Техника сухой иглы заключается в процарапывании

композиции иглой прямо на медной доске, при этом

по

краям неглубокой бороздки остаются «барбы»-

зазубрины (частицы металла, процарапанного

иглой). Так как эти барбы, задерживающие краску,

быстро обламываются, то с печатной формы,

обработанной в технике сухой иглы, получается

гораздо меньше оттисков, чем с травленой.

Пейзаж и натюрморт в

живописи

Религиозная живопись Рембрандта требует осо-

бой

глубины восприятия, отсутствовавшей в его

время у

большинства коллекционеров. Приобретая

произведения

искусства, голландцы, как правило,

отдавали

предпочтение тематике, связанной с их

жизненными

впечатлениями: пейзажи, архитектур-

ные

виды, натюрморты, повседневные сцены. Эти

различные жанры, как мы помним, зародились во

второй половине XVI столетия (см. стр. 283)— Когда

они

окончательно сложились, началась небывалая

прежде

специализация. Такая тенденция была ха-

рактерна не только для Голландии — в той или

иной степени она

прослеживается по всей Европе.

Но по

своей производительности и разнообразию

подвидов

внутри каждого основного жанра гол-

ландские живописцы явно

превзошли всех осталь-

ных.

Ван Рейсдаль. Самой богатой из вновь со-

зданных узких «специальностей» стал пейзаж,

включавший в себя

как точное изображение зна-

312 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

комых видов, так и творческое видение природы.

«Еврейское кладбище» (илл. 298) Якоба ван Рей-

сдаля (1628/29—1682), крупнейшего голландского

пейзажиста, имеет откровенно воображаемый ха-

рактер. В композиции преобладают стихийные

силы. Грозовые тучи, нависшие над дикой, без-

людной горной долиной, средневековые руины,

поток, проложивший себе путь между древних

могил,— все здесь вызывает чувство глубокой ме-

ланхолии. Ничто не вечно на земле, как бы говорит

нам

художник: время, ветер и вода обращают в прах

все — от хрупких творений человеческих рук до

деревьев и

скал. Присущее Рейсдалю видение

природы в ее

отношении к цивилизации вызывает

тот благоговейный трепет, отталкиваясь от которого

романтики обосновали век спустя свою концепцию

Возвышенного.

Хеда. Натюрморт, как предполагается, должен

прежде всего доставлять радость нашим чувствам,

но даже в

этом жанре может присутствовать нотка

меланхолии. После того, как Голландия приняла

кальвинизм, эти радующие глаз виды стали ис-

пользоваться как

средство для моральной пропо-

веди. Скрытый символизм «позднеготической» жи-

вописи продолжает в новой форме жить в натюр-

298. Якоб ван Рейсдаль. Еврейское кладбище.

1655-1660 г. Холст, масло. 1,37 х 1,89 м.

Институт искусства, Детройт. Дар

Юлиуса X. Хаасса в память о его брате

д-ре Эрнсте В. Хаассе

299. Биллем Клас Хеда. Натюрморт. 1634 г.

Дерево, масло. 42,9 х 58,1 см. Музей

Бойманса-ван Бёнингена, Роттердам

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 313

300. Ян Стен. Праздник Св. Николая. Ок. 1660—1665 г. Холст, масло.

81,9 х 70,5 см. Рейксмюсеум, Амстердам

мортах. В большинстве голландских барочных на- наслаждений. Образный строй заимствуется час-

тюрмортов используется — открыто или неявно —

тично из книг символов, а также из других по-

тема Vanitas (тщетности, суетности всего земного):

пулярных изданий и эстампов, в которых господ-

в них поощряется добродетель умеренности, бе-

ствующее этическое учение выражено как в тек-

режливости и

трудолюбия путем убеждения зри-

стах, так и в иллюстрациях. Строгая кальвинистская

теля в необходимости осознания краткости

жизни,

чувствительность выражалась в наставлениях

неизбежности смерти и преходящести всех земных

вроде: «Дурак и его денежки скоро

314 • БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ

301. Ян Вермер. Любовное письмо. Ок. 1669—1670 г. Холст, масло.

43,8 х 38,7 см. Рейксмюсеум, Амстердам

расстаются», которое проиллюстрировано цветами,

раковинами и другими экзотическими предметами

роскоши. Присутствие в натюрмортах типа «Vani-

tas» драгоценностей, научных книг и предметов,

аппелирующих к чувствам, создает двойственное

отношение к теме. Более того, эти символы обычно

имеют множество

значений. В наиболее разрабо-

танном виде эти моральные аллегории становятся

зрительными загадками, основанными на том самом

знании, которое в них высмеивается.

Композиции, посвященные банкету (или завт-

раку), с изображениями остатков пиршества, имели

подтекст, связанный с «Vanitas» почти с самого

начала. Смысл может быть выражен в таких ус-

тановившихся

символах, как эмблема смерти —

череп или

погашенные свечи, или же передается

менее

прямолинейными средствами. «Натюрморт»

Виллема Класа Хеды (илл. 299) принадлежит к

этому распространенному типу. На еду и напитки

здесь сделан меньший

упор, чем на предметы

роскоши — хрустальные бокалы и серебряные

блюда, контрастирующие формы, цвет и фактуры

которых

старательно обыгрываются художником.

Виртуозность не была для Хеды самоцелью: он

напоминает

нам, что все — суета сует. «Рассказ»

Хеды, связь этих сгруппированных предметов с

человеком выражены через разбитую рюмку, пол-

уочищенный лимон, перевернутое серебряное

блюдо. Неустойчивая композиция, со следами спеш-

ного ухода, сама по себя является намеком на

преходящесть: кто бы ни сидел за этим столом, был

вынужден покинуть трапезу. Занавес, который время

как бы

опустило на сцену, придает изображенным

предметам

странную выразительность.

Жанровая живопись

Стен. Обширный класс картин, называемых

жанровой живописью, не менее разнообразен, чем

пейзаж или

натюрморт. Ее диапазон простирается

от драк в таверне до изысканных

домашних ин-

терьеров. «Праздник Св. Николая» (илл. 300) Яна

Стена (1625/26—1679) находится где-то посередине.

Святой Николай только что нанес свой предро-

ждественский визит в изображенный на картине

дом, оставив там игрушки, конфеты и пирожные

для

детей. Все очень довольны, кроме плохого

мальчика

слева, которому досталась лишь березовая

палка. Стен рассказывает эту историю с явным

удовольствием, украшая ее множеством восхити-

тельных деталей. Он был острым наблюдателем,

наделенным

самым сильным чувством добродуш-

ного юмора среди всех голландских живописцев

повседневной жизни. Чтобы увеличить свои доходы,

он

держал гостиницу, и это, может быть, объясняет

глубину его проникновения в психологию челове-

ческого поведения. Присущее Стену чувство времени

мастерство характеристик нередко заставляет

вспомнить

Франса Хальса (сравн. илл. 291), в то

время как его тяготение

к «рассказу» идет от

традиции

Питера Брейгеля Старшего (ср. илл. 266).

БАРОККО ВО ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ • 315

Вермер. В жанровых сценах Яна Вермера

(1632—1675), наоборот, не ощущается никакой фа-

булы. Отдельные фигуры, обычно женщины, заняты

него простыми, повседневными делами; когда же

их

двое, как на картине «Любовное письмо» (илл.

301), то они ничего не делают, а лишь

обмениваются взглядами. Они находятся в безвре-

менном «натюрмортном» мире, который словно по-

грузился в состояние покоя под действием неве-

домых волшебных чар. Холодный, прозрачный свет,

просачивающийся на нашей картине слева, является

здесь

единственным активным элементом, творящим

чудеса над всем, что попадается ему на пути. Когда

мы

всматриваемся в «Любовное письмо», словно

какая-то завеса ниспадает с глаз. Повседневный мир

начинает

вдруг сверкать подобно алмазам, представ

перед нами как никогда

прекрасным. Ни один

художник со времени Яна ван Эйка не отличался

такой

остротой видения.

В отличие от своих предшественников, Вермер

воспринимает действительность как

мозаику цвет-

ных

поверхностей; или, может быть, точнее, пере-

нося

реальность на холст, он превращает ее в

мозаику. Мы рассматриваем «Любовное письмо»

как

перспективное «окно» и как плоскость, «поле»,

составленное из

маленьких участков. Преобладают

прямоугольные формы, точно соразмерные повер-

хности

картины; в ней нет «дыр», нет неоформ-

ленного

пустого пространства. Эти взаимосвязанные

формы и придают произведению Вермера уди-

вительно

современное звучание. Точно «поставлен-

ный» вход служит для установления нашего

отношения к

сцене. Мы больше, чем просто при-

вилегированные свидетели — мы становимся пись-

моношей, только что доставившим послание мо-

лодой

женщине. Одетая в роскошный наряд, она

играла на

лютне, как бы в ожидании нашего

прихода. Этот инструмент, имеющий эротический

смысл, традиционно обозначает гармонию между

влюбленными, играющими на струнах друг друга.

Не мы

ли, в таком случае, являемся ее возлюб-

ленным? Выражение любопытства на лице служан-

ки говорит именно о таком

шутливом интересе.

Более

того, в голландском искусстве и литературе

возлюбленного

часто сравнивают с кораблем в море,

штиль на картине, висящей в комнате, является

намеком на

то, что плавание проходит спокойно.

Однако, как обычно у Вермера, зритель не получает

здесь окончательного

ответа (см. стр. 25), так как

художник сосредоточился на моменте перед тем,

как письмо было

открыто.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ:

ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

В период правления Людовика XIV Франция

стала самой могущественной державой в Европе как

в военном, так и в культурном отношении. К концу

XVII века Париж соперничал с Римом за звание

мировой столицы

изящных и прикладных искусств,

хотя Вечный Город удерживал это звание много

веков. Как же произошло это изменение? У нас

возникает

соблазн рассматривать французское

искусство эпохи Людовика XIV как выражение

абсолютизма из-за Версальского дворца и других

крупных проектов, прославивших короля Франции.

Это вполне справедливо для периода расцвета —

времени правления Людовика XIV, 1660—1685 го-

дов,— однако к этому времени французское ис-

кусство XVII века уже обрело свой характерный

художественный стиль.

Французы не любят называть эту художест-

венную манеру барочной. Для них — это стиль

Людовика XIV. Они часто называют искусство и

литературу этого периода «классическими». В таком

контексте это слово может иметь три разных

значения. Прежде всего это синоним «высочайшего

достижения», подразумевающий, что стиль Людо-

вика XIV соответствует Высокому Возрождению в

Италии или эпохе Перикла в Древней Греции. Этот

термин употребляется также для обозначения под-

ражаний форме и содержанию классической ан-

тичности. Наконец, понятие «классический» пред-

полагает

такие присущие художникам античности и

Возрождения качества, как равновесие и сдер-

жанность. Второе и третье из этих значений опи-

сывают явления, которые будет правильнее отнести

к «классицизму». Так как стиль эпохи Людовика

XIV вышел из итальянского искусства барокко, то

мы можем назвать его «барочным классицизмом».

Истоки этого классицизма были в основном

художественными, а не политическими. Француз-

ская

архитектура XVI века и в меньшей степени

скульптура были теснее связаны с итальянским

Возрождением, чем в какой-либо другой северной

стране, хотя в живописи стиль маньеризма поздней

школы Фонтенбло продолжал доминировать до

начала XVII века (см. стр. 268—270). Развитию

классицизма способствовал также французский гу-

манизм с его интеллектуальным наследием разума и

стоической благодетелью. Эти факторы сдерживали

распространение барокко во Франции и ви-

доизменяли его трактовку. Цикл Медичи Рубенса

(см. илл. 287), например, не имел влияния на

французское искусство до самого конца века. В

1б20-х годах, когда Рубенс над ним работал, мо-

лодые

художники во Франции еще только осваи-

вали раннее барокко.

302. Жорж де Латур. Св. Иосиф-плотник.

Ок. 1645 г. Холст, масло. 129,9 х 101 см. Лувр,

Париж

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

•

317

303. Никола Пуссен. Похищение сабинянок. Ок. 1бЗб—1637 г. Холст, масло. 154,6 х 209,9 см.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Фонд Хэрриса Брисбейна Дика, 1946 г.

ЖИВОПИСЬ

Де Латур.

На многих из этих французских

живописцев повлиял Караваджо, хотя не совсем ясно,

каким образом они усваивали его стиль. Это были в

основном незначительные художники, работавшие в

провинции, но некоторым из них удалось обрести

вполне самостоятельную манеру. Самый изящный

среди них — Жорж де Латур (1593-1652), оценить

которого по заслугам смогли только двести лет

спустя. Его картина «Св. Иосиф-плотник» (илл. 302)

могла бы быть ошибочно принята за жанровое

произведение, если бы не ее одухотворенность,

составляющей здесь такую же сильную черту, как в

картине Караваджо «Призвание Св. Матфея» (см. илл.

271). Юный Христос держит свечу — любимый

прием де Латура,— которая освещает сцену с

интимностью и нежностью, напоминающей

произведения Геертген тот Син Янса (см. илл. 193), де

Латур

разделяет с Геерт-

геном и его тяготение к упрощенным геометрическим

формам.

Пуссен.

Почему де Латур был так быстро забыт?

Причина проста: после 1б40-х годов во Франции

господствовал классицизм. Искусство де Латура с его

ясностью, уравновешенностью и сдержанностью

можно было бы обозначить термином

«классическое» — особенно при соотнесении с дру-

гими живописцами-караваджистами, но «класси-

цистом» он, конечно, не был. Больше всех для

торжества классицизма в искусстве сделал Никола

Пуссен (1593/94—1665). Хотя Пуссен был величай-

шим

французским художником столетия и первым в

истории французским живописцем, завоевавшим

международное признание, он, тем не менее, почти

всю свою жизнь провел в Риме. Там, вдохновляясь

Рафаэлем, он выработал стиль, который стал позже

идеальным образцом для французских художников

второй половины века.

Картина «Похищение сабинянок» (илл. 303)

может служить примером строгой дисциплины ин-

318 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

304. Никола Пуссен. Рождение Вакха. Ок. 1657 г. Холст, масло. 123 х 179 см.

Художественный музей Фогга, Художественные музеи Гарвардского университета,

Кембридж (Массачусетс). Дар г-жи Сэмуэль Сакс в память об ее муже, г-не Сэмуэле Саксе

теллектуального стиля Пуссена. Тщательно пропи-

санные фигуры словно «заморожены в действии»

подобно

статуям, да многие из них, по существу, и

заимствованы из

эллинистической скульптуры.

Пуссен разместил их перед археологически точны-

ми, как он считал, реконструкциями римской ар-

хитектуры. В композиции присутствует налет те-

атральности, и не без причины — она была создана

путем перемещения глиняных фигурок по мини-

атюрному

подобию сцены, до тех пор, пока их

расположение не показалось художнику верным.

Чувства демонстрируются на картине в избытке, но

им явно

недостает спонтанности, и они не вызывают

у нас никаких

переживаний. Очевидно, что

используемые здесь художественные принципы

восходят к

Рафаэлю. Или же, точнее, это Рафаэль,

пропущенный через Аннибале Карраччи и его

школу (сравн. илл. 273, 274). Венецианские черты,

которые

проявились уже в начале творческого пути

художника, были им сознательно подавлены. Пуссен

может поразить нас как

человек, которому был

полностью подвластен его собственный разум,—

такое впечатление подтверждается мно-

гочисленными письменами, в которых он излагает

свои взгляды друзьям и меценатам. Высочайшей

целью

живописи, полагал он, является изображение

возвышенных и серьезных человеческих поступков.

Их

следует изображать логично и упорядоченно; то

есть не

так, как все происходило на самом деле, а

так, как случилось бы, если бы природа была

совершенной. С этой целью художник должен

стремиться к общему и типическому. Апеллируя

больше к уму, нежели к чувствам, ему следует

меньше заниматься такими незначительными

ве-

щами, как цвет, а главное внимание уделять форме

композиции. На хорошей картине зритель всегда

сможет «прочитать» точные чувства каждой фигуры

и соотнести их с

сюжетом. Эти идеи не были новы.

Нам вспоминается античное выражение «ut pictura

poesis» («живопись — это та же поэзия») и

утверждение Леонардо, что высшей целью жи-

вописи

является изображение «намерений челове-

ческой души» (см. стр. 244, 291). До Пуссена,

однако, никто не проводил такой тесной аналогии

между живописью и литературой, и не воплощал

эту теорию с такой

буквальностью на практике.

Именно методом

художника объясняется ощущае-

мое нами присутствие

холодной, назойливой рито-

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 319

рики в «Похищении сабинянок», из-за которой

картина кажется нам столь чуждой, хотя мы не

можем не восхититься ее строгой упорядочен-

ностью.

В соответствии с этими теоретическими взгля-

дами писал Пуссен и «идеальные пейзажи», причем

добиваясь

весьма впечатляющих результатов, так

как эти пейзажи были отмечены сдержанной кра-

сотой и осмысленным покоем. В таком строго

рационалистическом духе Пуссен работал примерно

до середины XVII века, когда он начал писать

серию пейзажей, которая знаменовала его возврат к

мифологической тематике, оставленной им в

среднем возрасте. Тициановская манера его раннего

творчества сочетается в них с поздним, рафаэлев-

ским

классицизмом, давая в итоге новый вид

мифологического пейзажа, близкого по духу к

Клоду Лоррену (см. ниже), но богатой личными

ассоциациями, которые придают образам несколько

смысловых уровней. Действительно, поздние раз-

мышления художника справедливо были названы

трансцендентными медитациями, так как в них

содержится архетипическая образность универ-

сального значения. В картине «Рождение Вакха»

(илл. 304), относящейся к числу наиболее глубоких

творений художника, использована великая тема

стоиков (Пуссен обращался к ней дважды в мо-

лодом возрасте), утверждавших, что смерти следует

ждать даже в счастливейшем из миров. На картине

изображен момент, когда младенец, появившийся на

свет от союза Юпитера с

лунной богиней Семелой и

рожденный из ее бедра, доставляется для

безопасности Меркурием к речной богине Дирке, в

то время как

сатир Пан в радостном вдохновении

играет на

флейте. (Сам Юпитер был воспитан

лесными божествами; см. илл. 290). Исполнение

картины не

отличается блеском — художнику в

пожилом возрасте было

уже трудно писать, чем и

объясняется неуверенность мазка. Тем не менее

Пуссен обернул это в свою пользу, и «Рождение

Вакха» представляет собой чистейшее воплощение

художественного замысла в живописной форме.

Картина полна ясного лиризма, выражающего

радость жизни, с одной стороны,— и темных

предчувствий смерти, с другой: справа нимфа Эхо

рыдает

над телом Нарцисса, прекрасного юноши,

который пренебрег ее любовью и утонул, целуя

собственное отражение в воде.

Клод Лоррен. Если Пуссен развивал герои-

ческие качества «идеального пейзажа», то великий

французский пейзажист Клод Лоррен (1600—1682)

подчеркивал его идиллические мотивы. Почти вся

творческая жизнь этого художника также прошла

в Риме. Подобно многим северянам, Клод изучил

сельскую местность близ столицы (Кампанью)

лучше любого итальянца и по-настоящему полюбил

ее. Бесконечные натурные зарисовки свидетельст-

вуют о его необычайной наблюдательности. Извес-

тно

также, что он первым среди художников начал

писать эскизы с натуры маслом. Эти эскизы, однако,

были лишь предварительными

набросками для

картин, в которых он добивался не топографической

точности, а передачи поэтического настроения

сельского пейзажа, полного перекличек с

античностью. Часто, как, например, в «Пасто-

ральном пейзаже» (илл. 305), композицию прони-

зывает

подернутая дымкой и в то же время на-

полненная

светом трепетная атмосфера раннего

утра или приближающегося вечера. Уходящее в

даль пространство

разворачивается плавно, а не шаг

за

шагом, как на идеальных пейзажах Пуссена. При

виде таких

просторов зрителя охватывает чувство

тоски по

прошлому, приукрашенному памятью.

Поэтому пейзажи Лоррена особенно пришлись по

душе англичанам, которые видали Италию лишь

мельком, или вообще там не бывали.

Вуэ. В раннем возрасте Симон Вуз (1590—1649)

тоже жил в Риме, где возглавлял кружок фран-

цузских караваджистов. Однако, в отличие от Пус-

сена и Клода Лоррена, он быстро отказался от всех

следов

караваджистской манеры и создал на основе

достижений

Карраччи колоритный стиль, ставший

настолько общепризнанным, что Вуэ был назван

первым

художником короля. Не забыл он по приезде

и о великих

североитальянских предшественниках

барокко. На картине «Туалет Венеры» (илл. 306)

изображен

сюжет, популярный в Венеции от

Тициана до

Веронезе. Фигура, написанная Вуэ,

смахивает и на Ио Корреджо (см. илл. 252), но в ней

нет

откровенной эротики. Вместо этого художник

наделил ее чертами изящной

чувствительности,

которые безмерно далеки от дисциплинированного

искусства Пуссена. По иронии судьбы, «Туалет

Венеры» был написан около 1640 года, почти

одновременно с началом печально завершившегося

пребывания

Пуссена в Париже, куда он приехал по

приглашению Людовика XIII. Пуссен имел не

больше успеха, чем Бернини тридцать лет спустя

(см. стр. 323—324) и через несколько лет покинул

Париж с

чувством горького разочарования от столь

холодного приема при дворе, чьи вкусы и

политические устремления несравненно лучше понял

Вуэ. Их соперничество продолжалось в каком-то

смысле и позже. Декоративная манера Вуэ создала

предпосылки для возникновения рококо, но именно

классицизм

Пуссена занял ведущее положение во

Франции. Обе тра-