Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

280 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

263. Альбрехт Альдорфер. Битва при Иссе. 1529 г. Дерево, масло.

157,5 х 119,4 см. Пинакотека, Мюнхен

соперничества с эпохой Возрождения, в то время

кончины Дюрера был, вероятно, следствием отсут-

как Дюрер смело бросил ей вызов (если вообще не

ствия высших устремлений как у художников, так и

преуспел в этом соперничестве) — имеется в виду

у меценатов. Творческий путь Ханса Гольбейна

изображение

человеческого образа. Стилистика этих

Младшего (1497—1543) — единственного художни-

двух художников, лишенная монументальности и

ка, к которому не относится сказанное выше, лишь

тяготеющая к детализации, стала образцом для

подтверждает общее правило. Гольбейн родился и

подражания менее

значительных мастеров.

вырос в Аугсбурге, центре международной торговли в

Стремительный упадок немецкого искусства после

южной Германии, особенно подвержен-

264. Ганс Гольбейн Младший.

Эразм Роттердамский. Ок. 1523 г. Дерево, масло.

41,9 х 31,8 см. Лувр, Париж

265. Ганс Гольбейн Младший. Генрих VIII.

1540 г. Дерево, масло. 82,6 х 73,7 см.

Национальная

галерея античного/древнего (?)

искусства, Рим

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ • 281

ной ренессансным влияниям, а в 18 лет перебрался

Швейцарию. К 1520 году он уже имел прочную

репутацию в Базеле как автор выразительных гра-

вюр на

дереве, великолепный декоратор и прони-

цательный портретист. В «Портрете Эразма Рот-

тердамского» (илл. 264), написанном Гольбейном

вскоре после

того, как знаменитый гуманист по-

селился в

Базеле, художнику удалось создать за-

поминающийся образ этого писателя-гуманиста,

интимный и в то же время

монументальный -он

показан как человек большого духовного ав-

торитета, которым ранее наделялись изображения

учителей Церкви.

Гольбейну было, должно быть, неуютно в Ба-

зеле, так как в 1523—1524 годах он совершил

путешествие во Францию, явно намереваясь пред-

ложить свои услуги Франциску I, а два года спустя,

когда Базель

мучительно переживал реформатор-

ский

кризис, он уехал в Англию, надеясь на

получение заказов при дворе Генриха VIII. (Эразм,

рекомендуя Гольбейна Томасу Мору, писал: «Здесь

[в Базеле] искусства не в почете»). По возвращении

в~ Базель в 1528 году Гольбейн увидел толпы

фанатиков, уничтожавших религиозные образы как

проявление «идолопоклонства». Четыре года спустя

он навсегда поселился в

Лондоне, став придворным

художником Генриха VIII. Его портрет короля (илл.

265) своей строгой фронтальностью перекликается с

«Автопортретом» (см. илл. 259) Дюрера, но здесь

целью

художника является раскрытие чуть ли не

божественного характера

абсолютизма. Физический

облик монарха

убедительно свидетельствует о его

безжалостном, не знающем колебаний властолюбии.

стилистике Гольбейна наметились черты

интернационального

вкуса — в портрете есть нечто

общее

с «Элеонорой Толедской» (илл. 246):

неподвижность позы, ощущение неподступ-ности,

точность изображения одежды и драгоценностей.

Хотя в работе Гольбейна, в отличие от картины

Бронзино, и не отразился маньеристский идеал

изящества, оба произведения принадлежат к одному

тому же жанру придворного портрета.

НИДЕРЛАНДЫ

В XVI веке самую бурную и болезненную эпоху

среди всех

стран, расположенных к северу от Альп,

пережили

Нидерланды. К началу Реформации

страна

была частью обширной империи Габсбургов,

которой правил

Карл V, бывший одновременно

королем Испании. Протестантизм быстро набрал в

Нидерландах силу, и попытки монархии подавить

282 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

266. Питер Брейгель Старший. Слепые. Ок. 1568. Дерево, масло. 87,6 х 154 см

его привели к открытому восстанию против ино-

земного

господства. После кровавой борьбы север-

ные

провинции (современная Голландия) стали

независимым государством, в то время как южные

(приблизительно в границах современной Бельгии)

остались под испанским владычеством. Религиоз-

ные и

политические столкновения могли бы иметь

для

искусства катастрофические последствия, но

этого, как ни странно, не случилось. Можно с

уверенностью сказать, что по своему блеску ни-

дерландская живопись XVI века уступает искусству

предыдущего столетия, не породила она и осно-

воположников Северного Возрождения уровня Дю-

рера или

Гольбейна. Итальянские элементы про-

никали в

эти края медленнее, чем в Германию, но

более стабильно и

систематично, так что вместо

отдельных, изолированных вершин художественных

достижений здесь мы

обнаруживаем целый сплош-

ной массив. В период между 1550 и 1600 годами —

самое

тревожное для страны время — в Нидер-

ландах появились крупнейшие живописцы северной

Европы, а эти художники в свою очередь проло-

жили

путь для великих голландских мастеров

следующего столетия.

Для голландской живописи XVI века характер-

ны две основные

тенденции, иногда изолированные

друг от друга, иногда взаимосвязанные. Первая

была связана с

усвоением итальянского искусства

от

Рафаэля до Тинторетто (хотя эти заимствования

часто принимали формы сухого, нарочитого ди-

дактизма). Другая имела отношение к разработке

сюжетов, которым впоследствии было суждено при-

йти на

смену традиционной религиозной тематике.

Вся

бытовая тематика, которой так изобилует

голландская и фламандская живопись эпохи ба-

рокко,— пейзаж, натюрморт, жанровые сцены

(сцены повседневной жизни) — впервые сложилась

между 1500 и 1600 годами. Процесс шел постепенно,

и его ход

определялся в меньшей мере достиже-

ниями отдельных художников, чем потребностью

удовлетворения вкусов общества, так как коли-

чество церковных заказов в Нидерландах неуклонно

уменьшалось — протестантское иконоборческое

рвение

получило там особое распространение.

Брейгель Старший. Для Питера Брейгеля

Старшего (1525/30—1569) — единственного гения

среди нидерландских

художников — характерно

обращение к

пейзажу, крестьянской жизни и мо-

ралистическому аллегоризму. Хотя творческая де-

ятельность Брейгеля была

связана с Антверпеном и

Брюсселем, он, возможно, родился в Хертогенбосе.

Бесспорно, сильное влияние оказало на Брейгеля

творчество Иеронима Босха, и он нередко так же

загадочен для

нас, как и его предшественник.

Каковы же были его религиозные убеждения, по-

литические симпатии? Наши сведения о художнике

весьма скудны, но, видимо, его увлечение наро-

дными обычаями и повседневной жизнью простого

народа явилось следствием сложного философского

подхода. Брейгель был высокообразованным чело-

веком, дружил с гуманистами и пользовался пок-

ровительством при дворе

Габсбургов. При этом,

однако, он явно никогда не работал по заказам

церкви, а, имея дело с религиозными сюжетами,

трактовал их странным, двусмысленным образом. В

картине «Слепые» (илл. 266) — одной из последних

работ

Брейгеля — чувствуется философское

неприятие религиозного и

политического фа-

натизма. Источник сюжета — Евангелие от Матфея

(15, 12—19). Христос сказал, имея в виду фарисеев:

«Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму».

Эта

притча о человеческой глупости неоднократно

встречается в

писаниях гуманистов, и мы знаем по

меньшей

мере еще об одном более раннем

обращении к этому сюжету, но трагическая глубина

убедительность образа, созданного Брейгелем,

придает этой теме особую силу воздействия.

Возможно, Брейгель находил в библейском содер-

жании притчи нечто

созвучное своему времени.

Когда фарисеи спросили, почему ученики Христа,

нарушая религиозные традиции, не умывают рук

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 283

своих, когда едят, Он ответил им: «Не то, что

входит в уста, оскверняет человека; но то, что

выходит из

уст, оскверняет человека». После того,

как фарисеи обиделись на эти слова, Он назвал их

слепыми, ведущими слепых, объяснив, что «все,

входящее в

уста, проходит через чрево и извер-

гается вон». «А исходящее из уст — из сердца

исходит; сие оскверняет человека. Ибо из сердца

исходят злые помыслы, убийства... хуления». Воз-

можно, Брейгель соотносил этот сюжет с теми

спорами, которые кипели тогда вокруг деталей

религиозного

обряда.

Его отношение к итальянскому искусству также

неясно. Во время южного путешествия 1552— 1553

годов он посетил Рим, Неаполь и Мессинский пролив,

однако, похоже, его не слишком потрясли

знаменитые памятники, которыми так восхищались

другие северяне. Вместо этого он вернулся с кипой

прекрасных пейзажных рисунков, особенно альпий-

ских видов. Возможно, большое впечатление на

него произвела венецианская пейзажная живо-

пись — прежде всего мастерством сочетания фигур

с окружающей местностью и развертывания ком-

позиции в пространстве от переднего плана к

заднему (см. илл. 239, 240). К этим воспоминаниям

267. Питер Брейгель Старший. Возвращение охотников. 1565 г. Дерево, масло. 118,1 х 161,9 см.

Художественно-исторический музей, Вена

284 • СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

восходят безбрежные дали в пейзажах зрелого

Брейгеля. «Возвращение охотников» (илл. 267) —

одна из серии

картин, посвященных отдельным

месяцам. Начало подобным сериям, напомним, пол-

ожили иллюстрированные

средневековые календа-

ри, и в сцене, изображенной Брейгелем, все еще

чувствуется влияние миниатюр «Богатейшего ча-

сослова» герцога Беррийского (см. илл. 184). Здесь,

однако, природа — уже не только обстановка для

деятельности человека, но и главное содержание

картины. Мужчины и женщины, погруженные в

свои обычные сезонные

заботы,— нечто случайное

величественном ежегодном круговороте умирания

возрождения, овеянном живым дыханием ритма

космоса.

ФРАНЦИЯ

Для усвоения итальянских форм архитектором

и скульпторам северных стран потребовалось боль-

ше

времени, чем живописцам. Франции, теснее

других стран связанной с Италией (вспомним, что в

1499 году Франция завоевала Милан), первой

удалось добиться создания целостного ренессанс-

ного

стиля. В 1546 году король Франциск I, который

и раньше выражал свое

восхищение итальянским

искусством, пригласив во Францию сначала Лео-

нардо в 1517 году, а затем маньеристов (см. стр.

2б9), решил построить на месте старого го-

тического королевского замка, носившего название

Лувр (см. илл. 184), новое и гораздо более обширное

строение. Осуществление этого проекта, едва на-

чатое к моменту кончины Франциска I, было

завершено лишь столетие спустя; но самая ранняя

его часть, построенная Пьером Леско (ок. 1515—

1578),— это самый блестящий из дошедших до нас

образцов архитектуры Северного Возрождения.

Леско. Детали фасада, созданного Леско (илл.

268), поражают своей классической чистотой, но

при

этом трудно принять его по ошибке за творение

итальянского

зодчего. Его отличительная черта —

не поверхностное восприятие итальянских

форм, а

подлинный синтез традиционного французского

chateau (замка) и ренессансного дворца. Конечно,

накладные

классические ордеры, оконные

обрамления с портиками и аркады первого этажа

заимствованы у

итальянцев. Но непрерывность

линии фасада

нарушается тремя выступающими

вперед павильонами-ризалитами, которые увенчаны

башенками, характерными для французских замков;

традиционно

французский характер придан и крыше

с крутыми скатами. Тем самым обеспечивается

преобладание

вертикальных ритмических акцентов

над

горизонтальными, и этот эффект еще больше

усилен высокими, узкими окнами.

Пилон. Величайшим скульптором конца XVI

столетия был Жермен Пилон (ок. 1535—1590). В

начале своего творческого пути он многому

269— Франческо Приматиччо и Жермен

Пилон.

Гробница

Генриха II и Екатерины Медичи.

1563—1570 г. Аббатская церковь Сен-Дени

в Париже

270. Жермен Пилон. Лежащие фигуры (gisants)

короля и королевы — деталь гробницы

Генриха II и Екатерины Медичи. Мрамор

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — 285

научился у Франческо Приматиччо, соперника Чел-

лини при дворе Франциска I (см. стр. 268), но вскоре

выработал

собственный стиль, в котором маньеризм

Фонтенбло органично слился с элементами,

заимствованными из античной скульптуры, у

Микеланджело и из

готической художественной

традиции. Талант Пилона проявился главным об-

разом в монументальных надгробиях, самым ран-

ним и

значительным из которых является надгробие

Генриха II и Катерины Медичи (илл. 269).

Архитектурное обрамление памятника — продол-

говатая, отдельно стоящая часовня на украшенном

рельефами из бронзы и мрамора возвышении -

принадлежит Приматиччо. На углах возле памят-

ника

установлены четыре большие бронзовые ста-

туи Добродетелей, выполненные в стиле Фонтенбло;

на гробнице — коленопреклоненные фигуры мо-

лящихся

короля и королевы; внутри часовни мо-

наршая чета изображена в виде мраморных gisanti,

или обнаженных, распростертых фигур усопших

(илл. 270).

Такой контрастный способ изображения фигур

был

характерен для готических надгробий XIV века:

gisanti символизировал тленную природу плоти, и

тело обычно изображалось

уже на стадии раз-

ложения, иногда с ползающими через отверстия

паразитами. Как можно было придать такому мрач-

ному

образу ренессансную форму, не утрачивая его

эмоционального значения? Пилон нашел блестящее

решение: идеализирую gisanti, он меняет их смысл

на

противоположный. Королева, лежащая в позе

классической Венеры, и король в позе мертвого

Христа не только не вызывают чувства ужаса или

скорби, а, наоборот, исполнены пафоса красоты,

одолевающей даже

смерть. Вместо шокирующего

впечатления, которое производили в былые времена

подобные фигуры, здесь, благодаря выразительности

памятника, достигается иная, хотя и ничуть не

меньшая, острота переживания.

Вспоминая проведенное нами выше различие

между классическим и средневековым отношением

смерти (см. стр. 223), мы можем выразить это

чувство следующим образом. Готический gisanti —

образ, в котором подчеркнуто физическое разло-

жение

плоти, представляет будущее состояние тела

соответствии со всем «перспективным» характе-

ром средневековой гробницы. Gisanti Пилона —

«ретроспективны», хотя в них и не отрицается

реальность смерти. Именно в таком единстве про-

тивоположностей (которого ни разу не удалось

повторить, даже самому Пилону) и кроется причина

величия

этих фигур.

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

Что такое «барокко»? Как и «маньеризм», сам

термин

первоначально был создан с целью дис-

кредитации

определяемого им стиля — он означал

«неправильный, искаженный, гротескный». Истори-

ки

искусства все же делятся по поводу этого

определения на две

категории. Должно ли понятие

«барокко» использоваться только для обозначения

преобладающего стиля XVII столетия или же в него

надо

включать и другие художественные тенденции

эпохи — такие, например, как классицизм,

взаимоотношения с которым у него складывались

весьма сложно? Не следует ли раздвинуть времен-

ные рамки, относя к периоду барокко и первую

половину XVIII века вместе со стилем, получившим

название «рококо»? Еще важнее такой вопрос:

составляет ли барокко отдельную эпоху в искусстве,

отличную как от Возрождения, так и от

современного

периода, или же это последний этап

эпохи Возрождения? В последнем вопросе мы от-

даем предпочтение первому варианту, прежде всего

по

причинам его удобства, в то же время признавая,

что и вторая точка зрения имеет право на

существование. Скорее всего, наша позиция по этим

вопросам не так уж

важна — несравненно важнее

понимание тех сил, которые задействованы в

барочном

искусстве.

Фактически барокко не поддается простой

классификации — оно скорее представляет собой

сочетание самых крайних противоречий. Поэтому

мы

неизбежно сталкиваемся с рядом парадоксов,

характерных

для противоречивой природы барокко.

Утверждалось, что барочный стиль отражает дух

Контрреформации, но к началу XVII века активная

стадия

Контрреформации была уже позади. Като-

лицизм восстановил значительную часть своих пре-

жних владений, а протестантизм перешел к обо-

ронительным

действиям, и ни у одной из сторон не

было достаточных сил, чтобы нарушить это новое

равновесие. Словно для того, чтобы подчеркнуть

триумф прежней веры, в 1622 году были

канонизированы герои

Контрреформации — Игна-

тий Лойола, Франциск Ксавье (оба иезуиты), Тереза

Авильская, Филиппо Нери, Исидоро Агрикола

(Карло Борромео был причислен к лику святых уже

в 1610 году). Начавшаяся тогда волна канонизаций

продолжалась до середины XVII века. По контрасту с

набожностью и

благородством поступков этих

духовных воителей новые князья церкви были

известны

главным образом увлечением светской

роскошью.

Другой причиной, по которой нам следует

остерегаться чрезмерного подчеркивания связи ба-

рокко с Контрреформацией, является то, что, в

отличие от маньеризма, новый стиль не был ис-

ключительно итальянским

явлением (хотя историки

искусства обычно соглашаются, что он возник в

Италии в конце XVI века), как не сводился он и

только к религиозному искусству. Барочные эле-

менты быстро распространялись по протестантско-

му Северу, находя там себе иное применение.

Не менее спорным является и утверждение,

будто барокко — это «стиль абсолютизма», отра-

жение централизованного государства, управляемо-

го самодержцем с неограниченной властью. Хотя

абсолютизм и

достиг вершины в правление Лю-

довика XIV в конце XVII столетия, барочный стиль

складывался начиная с 1520 года, при Франциске I

во

Франции и герцогах Медичи в Тоскании. Более

того, барочное искусство процветало в буржуазной

Голландии не в меньшей

степени, чем в абсолю-

тистских монархиях, к тому же стилем, получившим

официальное покровительство при

Людовике XIV,

был

характерно приглушенный, классицистический

вариант

барокко.

С аналогичными трудностями сталкиваемся мы

тогда, когда пытаемся соотнести искусство ба-

рокко с наукой и философией этой эпохи. Во

времена Раннего и Высокого Возрождения, когда

художник мог быть одновременно и гуманистом, и

ученым, такая связь существовала. В XVII веке,

научно-философская мысль стала слишком слож-

ной, отвлеченной и систематической, чтобы на нее

мог

откликнуться художник. Гравитация и исчис-

ление были способны взволновать, вдохновить ху-

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 287

271. Караваджо. Призвание Св. Матфея. Ок. 1599—1602 и. Холст, масло. 3,38 х 3,48 м.

Капелла

Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме

дожника ничуть не больше, чем изречение Декарта

«Cogito, ergo sum» (Я думаю, следовательно, я

существую»).

При всем при том между искусством барокко и

наукой существует вполне определенная, хотя и

тонкая

связь, которая очень важна для понимания

эпохи в целом. Средневековые воззрения,

преобладавшие в течение всего

периода Возрожде-

ния, были постепенно низвергнуты благодаря на-

учным открытиям эпохи барокко. На смену слож-

ной метафизике

неоплатоников, которые наделяли

все

сущее религиозным смыслом, пришла новая

космология, начало которой положили Николай

Коперник и Галилео

Галилей, а вершинами стали

идеи

Рене Декарта и Исаака Ньютона. Помимо

того, что в центр Вселенной они поместили не Землю

(и человечество), а Солнце, основные вза-

имоотношения определялись ими в математических

и геометрических понятиях как

часть простой,

упорядоченной системы механики. Борьба с

ренессансными наукой и философией, истоки ко-

торых, как можно проследить, восходили к антич-

ности, влекли за собой и отказ от природного^

магизма — предтечи современной науки, включав-

шего в

себя астрологию и алхимию. Различие

состояло в

том, что природная магия пыталась

заполучить практическую власть над миром по-

средством предсказаний и

различных манипуляций,

путем овладения «тайнами» природы вместо изу-

чения ее

законов. Конечно, магическое мировосп-

288 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

риятие, которое обычно сочеталось с традицион-

ными религиями и морализмом, продолжало су-

ществовать в популярной литературе и фольклоре

еще

долго после этого периода. И тем не менее мы

можем

сказать, что благодаря успехам оптической

физики и физиологии барокко

буквально

смотрело^ла^дшр «новыми» глазами, так как на-

учные открытия этой эпохи навсегда изменили

восприятие

видимой действительности.

В конце концов, барочное искусство — это не

просто

результат религиозного, политического или

интеллектуального развития. Давайте прежде всего

подумаем о барочной стилистике как об одной из

многих основных черт, отличающих этот период от

того, что происходило прежде: вновь набравшей

силу

католической веры, абсолютистского государ-

ства и

изменившейся роли науки. Эти факторы

образовали

подвижные, изменчивые сочетания, ко-

торые и придают

искусству барокко его притяга-

тельное разнообразие. Такое разнообразие идеально

подходило для выражения нового, более широкого

мировосприятия

человечества. В конечном счете,

эту

эпоху характеризует прежде всего переоценка

роли

человека и его взаимоотношений со Вселен-

ной. Центральное место здесь начинает занимать

новая психология, которая получает в барочном

искусстве, где характерные для эпохи напряжения

нередко

выплескиваются в виде открытого столк-

новения, вполне наглядное выражение. Философы

отводят теперь

важную роль человеческой страсти,

охватывающей гораздо более широкий круг эмоций

и социальных сфер и уровней, чем когда-либо

прежде. Научная революция, высшей точкой ко-

торой

стала единая механика Ньютона, перекли-

калась с

этими импульсами, так как она пред-

полагала более

активную роль личности в познании

затем, в свою очередь,— во влиянии на окру-

жающий

мир. Примечательно, что при всей разд-

военности

непримиримых пристрастий, барокко ос-

тавалось эпохой глубоко религиозной. Контрастное

взаимодействие

чувства, разума и духовности

можно

рассматривать как своего рода диалог, ко-

торый, по существу, так и не был завершен.

ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ

Рим, породивший в начале XVI века Высокое

Возрождение, стал через столетие и родиной ба-

рокко, собрав для выполнения эпохальных новых

задач художников из самых разных мест. Папство

оказывало

искусству мощное покровительство,

стремясь превратить Рим в самый красивый город

христианского мира — «для вящего прославления

Бога и Церкви». Эта кампания началась еще в 1585

году, но тогда под рукой были только не слишком

именитые

поздние маньеристы. Вскоре, однако,

удалось привлечь в столицу целеустремленных

молодых

мастеров, особенно из северной Италии, и

им-то и принадлежит заслуга создания нового

стиля.

Караваджо. Наиболее заметным среди этих

североитальянских художников был гениальный

живописец Микеланджело Меризи (1571—1610), ко-

торого

прозвали Караваджо по названию места его

рождения близ Милана. «Призвание Св. Матфея»

(илл. 271), одно из серии монументальных полотен,

написанных им для

капеллы церкви Сан-Луиджи

деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит

как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения.

Единственным

предшественником этой необычной

картины можно считать реализм североитальянских

художников типа Савольдо (см. илл. 249). Однако,

реализм

Савольдо таков, что для передачи его

отличия от более раннего типа реализма необходимо

ввести новый термин — «натурализм».

Никогда прежде нам не встречалось подобной

трактовки религиозного сюжета — совершенно как

сцены из современной простонародной жизни. Мат-

фей, сборщик податей, сидит с несколькими во-

оруженными людьми (очевидно, его помощниками)

в помещении, весьма напоминающем римскую та-

верну, а справа к ним приближаются две фигуры.

Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и

скромная одежда резко контрастируют с яркими

одеяниями

Матфея и сидящих с ним людей. Почему

же

при созерцании этой сцены мы ощущаем

присутствие в ее атмосфере религиозного чувства, а

не

принимаем ее за изображение повседневного

события? Ответить можно так: североитальянский

реализм

органично сплавлен в творчестве Кара-

ваджо с

элементами, заимствованными им во время

учебы у искусства эпохи Возрождения в Риме, что и

придает

этой сцене удивительное чувство внут-

реннего

достоинства. Его стиль, иначе говоря, клас-

сичен, но не классицистичен. Композиция, напри-

мер, строится поперек поверхности холста; формы

резко, почти как на рельефе, подчеркнуты игрой

светотени (см. илл. 96). Более того, для Караваджо

натурализм был не самоцелью, а средством выра-

жения

глубоко религиозного содержания. Почему в

одной из фигур мы узнаем Христа? Во всяком

случае, не по нимбу Спасителя — единственной

сверхъестественной детали на картине, изображен-

ной в виде

какой-то не слишком приметной зо-

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 289

272. Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка с головой Олоферна.

Ок. 1625 г. Холст, масло. 184,2 х 141, 6 см. Институт искусств,

Детройт. Дар Лесли X. Грин

лотой повязки, так что ее вполне можно и не

заметить. Наш взор прикован не к нимбу, а к Его

повелительному жесту, заимствованному из фрески

Микеланджело «Сотворение Адама» (см. илл. 233)

Этот

жест «соединяет» две группы и он же повторен

Матфеем, вопросительно указующим на себя.

Важнейшую роль играет луч солнечного света над

Христом, который высвечивает Его лицо и руки в

полутемном интерьере, тем самым донося Его зов к

Матфею. Без этого луча, такого естественного и в то

же время

так наполненного символическим

смыслом, картина утратила бы свою неповторимо-

волнующую атмосферу, свою убеди-

тельность в передаче нам чувства Божественного

присутствия. Караваджо в эмоциональной, непос-

редственной форме выражает здесь мысль, которую

разделяли и великие святые Контрреформации:

тайны веры раскрываются не интеллектуальным

размышлением, а чисто Чшту^нтивно, посредством

внутреннего опыта, доступного для всех людей.

Барокко отличается от последующей стадии Кон-

трреформации именно приданием мистическому

видению естественных черт — оно предстает перед

нами

целостным, без каких-либо признаков духов-

ной борьбы, как на картинах Эль Греко.