Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

250 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

келанджело. В ней показано не физическое создание

первого

человека, а передача ему божественной

искры — души. Еще никому из художников не

удавалось изобразить с таким драматизмом момент

соприкосновения Человека с Богом. В динамической

композиции происходит противопоставление

лежащего на

земле Адама фигуре проносящегося в

небесах

Бога. Это приобретает еще больший смысл,

когда мы

осознаем, что Адам тянется не только к

своему Создателю, но и к Еве, которую он видит,

еще не

рожденную, под прикрытием левой руки

Бога. Как показала недавно предпринятая расчистка

фресок, Микеланджело несправедливо называли

плохим

колористом. «Сотворение Адама» написано

глубокими, насыщенными тонами, характерными

для всей росписи

потолка. Поражает гамма палитры

Микеланджело. Вопреки ожиданиям, огромные

фигуры оказались ничуть не похожими на

раскрашенные

статуи. Они полны жизни, и каждая

играет свою

эпическую роль в отведенном ей месте.

Микеланджело не просто

записывает красками

пространство

внутри намеченных контуров, но

широкими и

энергичными мазками создает формы в

традициях

Джотто и Ма-заччо.

234. Микеланджело. Страшный суд (деталь фрески

автопортретом художника). 1534—1541 г.

Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

«Страшный суд». Когда в 1534 году, спустя

более 20 лет, Микеланджело возобновил работу над

росписью

Сикстинской капеллы, западный мир

переживал глубокий духовный и политический кри-

зис периода Реформации (см. стр. 281—282). Нас не

может не

поразить перемена мироощущения

Микеланджело, когда мы переводим взгляд с его

лучезарных, исполненных жизнеутверждающей

силы

росписей потолка капеллы на огромную, на-

писанную в темных тонах фреску «Страшный суд».

Перед разгневанным Богом теснятся праведники и

грешники, моля о милосердии. Внизу, у ног Христа,

восседает на облаке апостол Варфоломей, держа в

руке человеческую кожу, что напоминает о его

мучительном конце (илл. 234). Однако, изо-

браженное на коже мрачное, с язвительным вы-

ражением лицо принадлежит не святому, а самому

художнику. В этом автопортрете, настолько тща-

тельно замаскированном, что его удалось разгадать

только в наше время, Микеланджело запечатлел

себя недостойным и грешным

человеком.

Капелла Медичи. В промежутке времени

между завершением росписи плафона Сикстинской

капеллы и

началом работы над «Страшным судом»

папский престол занимал Лев X (1513—1521) и

Климент VII (1523—1534). Оба происходили из рода

Медичи и хотели, чтобы Микеланджело работал во

Флоренции. Лев X поручил ему возведение капеллы

при церкви Сан-Лоренцо — усыпальницы Медичи, и

четырех надгробий. Над этим проектом

Микеланджело работал 14 лет, закончив сооруже-

ние капеллы и двух надгробий. В гробнице Джу-

лиано (илл. 235) еще прослеживаются раннеренес-

сансные черты, связывающие ее, к примеру, с

надгробием

Леонардо Бруни (см. илл. 207), но все-

таки в глаза

больше бросаются различия. Здесь

отсутствует надпись, а мраморная фигура усопшего

заменена

аллегориями «Дня» (справа) и «Ночи»

(слева). Статуя Джулиано, представленного в клас-

сическом облачении воина, не имеет никакого

сходства с покойным Медичи. (Говорят, что Ми-

келанджело

как-то раз заметил: «Через 1000 лет

никто не будет знать, как он выглядел на самом

деле».) В чем же смысл этой скульптурной группы

из трех

фигур? Вопрос этот задавался несчетное

число раз, но удовлетворительный ответ так и не

был найден. В процессе работы проект Микелан-

джело претерпел

столько существенных изменений,

что современный вид надгробий вряд ли можно

считать окончательным решением скульптора. В

1534 году Микеланджело уезжает в Рим, и энер-

гичная работа над сооружением гробниц останав-

ливается. Несомненно одно, что фигуры «Дня» и

235. Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи.

1524—1534 г. Мрамор. Высота центральной фигуры

180,3 см. Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо,

Флоренция

«Ночи» первоначально предполагалось установить

на горизонтальной поверхности, а не на изогнутой,

покатой крышке

саркофага Джулиано. Возможно,

они даже

предназначались для другой гробницы.

Тем не

менее, надгробие Джулиано производит

впечатление гармоничного единства. Большой тре-

угольник, образованный статуями, уравновешива-

ется

переплетением вертикальных и горизонтальных

архитектурных линий, которые своей вытяну-тостью

и заостренностью подчеркивают

округлость и

массивность скульптуры. Возлежащие на саркофаге

фигуры, контрастирующие друг с другом в

настроении, передают «действие в покое» более

драматично, нежели все другие работы Микелан-

джело. С незабываемым величием выражен дуализм

души и тела в образах задумчивого, с угрозой

глядящего на нас Дня и забывшейся

тревожным

сном

Ночи.

Собор Св. Петра. Сооружение собора Св.

Петра шло настолько медленными темпами, что в

1514 году, когда умер Браманте, строительные

работы

находились еще в начальной стадии. В

течение

последующих трех десятилетий строитель-

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 251

ством занимались ученики Браманте, на все лады

изменяя его первоначальный проект. Новый и ре-

шающий этап ь\истории собора Св. Петра начался

только в 1546 году, когда к работе над ним

приступил Микеланджело. Свой современный облик

(илл. 236) храм получил благодаря, главным об-

разом, его идеям. Микеланджело упростил сложный

план

Браманте, сохранив при этом принцип цен-

тричности. Он также изменил внешний вид здания.

Вместо

многоярусной конструкции Браманте (см.

илл. 230) Микеланджело применил пилястры ги-

гантского

ордера, чтобы подчеркнуть монолитность

сооружения и выделить мощный купол. Мы уже

встречались с гигантским ордером на фасаде

церкви

Сан-Андреа, построенной Альберти (см. илл. 212), но

именно Микеланджело сумел придать ему стройную

систему. Поиски гармоничного единства и

лаконичности привели Микеланджело и к

упро-

щению отделки интерьера, однако в целом он

следовал первоначальному

замыслу. Хотя купол

строился в

основном уже после смерти мастера, в

нем

нашли отражение все гениальные идеи его

создателя. Браманте проектировал купол в виде

ступенчатой полусферы, покоящейся на узком ба-

рабане, отчего создавалось бы впечатление, что

236. Микеланджело. Собор Св. Петра в Риме (вид

с запада). 1546—1564 г. (купол возведен Джакомо

делла Порта

в 1590 г.)

252 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

237. Рафаэль. Афинская школа. 1510—1511 г. Фреска Станцы делла Сеньятура. Ватиканский дворец, Рим

купол прижимает храм к земле. По плану Микел-

анджело

сооружение должно было вызывать со-

вершенно

противоположное ощущение, которое до-

стигалось

мощной устремленностью купола вверх.

Высокий

барабан, выступающие контрфорсы, ко-

торые

выделены двойными колоннами, вытянутый

кверху купол с нервюрами, удлиненный фонарь —

все

призвано подчеркнуть вертикаль собора. Ми-

келанджело взял за образец

конструкцию купола

Флорентийского собора с двумя оболочками и его

готические очертания (см. илл. 162), но купол

собора

Св. Петра производит совсем другое впе-

чатление. Гладкие грани купола Брунеллески скры-

вают

внутреннее напряжение, в то время как Ми-

келанджело находит почти

скульптурную форму

для

этих противоборствующих сил и согласовывает

их с

другими элементами здания. (Импульс, задан-

ный внизу

парными пилястрами гигантского ордера,

подхватывается сдвоенными

колоннами барабана,

продолжается в нервюрах и

достигает кульминации

фонаре.) Логичность этого проекта настолько

убедительна, что в период с 1600 по 19U0 год почти

все, за редким исключением, архитекторы, зани-

мавшиеся

возведением куполов, в той или иной

степени

это подтверждали.

Рафаэль

Если Микеланджело являл собой пример гения-

одиночки, то Рафаэль (1483—1520) относился к

совершенно

противоположному типу художников:

он был

открыт миру. Различие между двумя этими

гениями было столь же очевидным для их совре-

менников, сколь и для нас. Они пользовались оди-

наковой славой, хотя у каждого были свои при-

верженцы. В наше время симпатии к ним разде-

ляются менее

ровно:

«Женщины по комнате расхаживали,

Беседуя о Микеланджело».

(Т. С. Элиот)

Так же поступают очень многие из нас, включая

авторов

исторических романов и беллетризо-ванных

биографий, в то время как о Рафаэле обычно

воспоминают лишь историки искусства. Его жизнь

была

слишком удачной, а в работе он, казалось,

достигал гармонии и изящества со слишком

большой легкостью, чтобы его можно было

сопоставить с

исполненным трагического героизма

Микеланджело. Рафаэль, пожалуй, не был таким

новатором в искусстве, как Леонардо, Браманте и

Микеланджело, достижения которых легли в основу

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 253

его творчества. Тем не менее, он является цент-

ральной

фигурой в живописи Высокого Возрожде-

ния. Именно по его работам мы, главным образом,

можем

составить себе представление о стиле этой

эпохи в

целом.

Гений Рафаэля обладал необыкновенной спо-

собностью к

синтезу, что позволило ему, объединив

достижения Леонардо и

Микеланджело, создать

искусство, проникнутое одновременно лиризмом и

драматизмом, поражающее богатством использо-

ванных живописных средств и скульптурной мо-

делировкой форм. В ранних работах Рафаэля, со-

зданных в Перудже и

Флоренции, влияние Мике-

ланджело еще не ощущается; с наибольшей силой

оно проявилось только в его римских работах. В то

время, когда Микеланджело начинал работать над

плафоном Сикстинской

капеллы, Рафаэль получил

от папы Юлия II приглашение приехать в Рим для

росписи парадных комнат (станц) Ватиканского

дворца. В первой комнате, Станца делла Сеньятура,

по-видимому, размещалась папская библиотека, и в

своих фресках, украсивших ее стены и потолок,

Рафаэль представил четыре области духовной

деятельности человека: богословие, философию,

юриспруденцию и поэзию.

238. Рафаэль. Галатея. 1513 г. Фреска. Вилла Фарнезина, Рим

254 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

«Афинская школа». Из этих фресок «Афин-

ская школа» (илл. 237) долгое время считалась

шедевром

Рафаэля и совершенным воплощением

классического духа Высокого Возрождения. На ней

изображена «афинская философская школа»: Пла-

тон и

Аристотель стоят в окружении известных

греческих философов, каждому из которых придана

характерная поза. По-видимому, Рафаэль уже был

знаком с росписью потолка

Сикстинской капеллы,

работы над которой близилась к завершению.

Влияние Микеланджело явно ощущается в

экспрессии, физической мощи и драматизме изо-

браженных на фреске фигур. Рафаэль не просто

заимствовал у Микеланджело жесты и позы, но

выполнил их в

присущей ему манере, придав им,

таким образом, совершенно другой смысл.

Тело и дух, действие и чувство приведены здесь

художником в полную гармонию, и в этой

величественной композиции каждому персонажу

отведена строго определенная роль. По своему духу

«Афинская школа» ближе к «Тайной вечере» Ле-

онардо (см. илл. 226), чем к плафону Сикстинской

капеллы. Это проявляется в том, каким образом

Рафаэль раскрывает в каждом философе «намерение

его души», определяет взаимоотношения отдельных

личностей и групп и связывает их общим

формальным

ритмом. Также он заимствовал у Ле-

онардо центрическое, симметричное построение

композиции и взаимозависимость фигур и архи-

тектурного фона. Изображенное на фреске Рафаэля

классическое сооружение с высоким куполом,

цилиндрическим сводом и огромными статуями,

несет

большую композиционную нагрузку, нежели

зал в «Тайной вечере». Вдохновленное идеями Бра-

манте, оно словно предугадывает интерьер буду-

щего

собора Св. Петра. В геометрической выверен-

ное™ его пропорций и величественности происхо-

дит кульминация той традиции, которая была на-

чата Мазаччо, продолжена Доменико Венециано и

Пьеро делла

Франческа и передана Рафаэлю его

учителем Перуджино.

«Галатея». Ни в одной работе Рафаэля больше

не встречается такого великолепного архитектур-

ного фона, как в «Афинской школе». Для создания

пространства в своих произведениях он основное

внимание уделял не построению перспективы, а

изображению фигур в движении. В написанной в

1513 году фреске «Галатея» (илл. 238) художник

вновь обращается к

античному сюжету, на этот раз

из греческой мифологии: его привлек образ

прекрасной

нимфы Галатеи, в которую безответно

влюблен

циклоп Полифем. Но здесь, в отличие от

сурового идеализма «Афинской школы», прослав-

ляется жизнерадостность и чувственность. Компо-

зиция фрески вызывает в памяти

картину Ботти-

челли «Рождение Венеры» (см. илл. 219), которую

Рафаэлю доводилось видеть во Флоренции. Но

именно их сходство только сильнее подчеркивает

всю глубину различия. Динамичные фигуры Рафа-

эля берут начало своему свободному движению по

спирали от

энергичного контрапоста Галатеи, в то

время как в картине Боттичелли движение по-

рождается не самими фигурами, а как бы навя-

зывается им извне, отчего они кажутся застывшими

на поверхности холста.

Джорджоне

Различие между искусством Раннего и Высо-

кого Возрождения, столь ярко проявившееся во

Флоренции и

Риме, было менее явным в работах

венецианских

художников. Джорджоне, первый ве-

нецианский живописец нового XVI столетия, только

в последние годы

своего короткого жизненного

пути сумел выйти из-под влияния искусства Джо-

ванни Беллини. Среди его немногих зрелых произ-

ведений самим оригинальным и загадочным

явля-

ется «Гроза» (илл. 239)— На первый взгляд может

показаться, что эта восхитительная картина — всего

лишь подражание

Беллини, особенно если вспомнить

его «Экстаз Св. Франциска» (см. илл. 223). Однако,

различие заключается в настроении, и в «Грозе» это

настроение носит едва уловимый, но

всепроникающий языческий оттенок. Пейзаж в

картине

Беллини воспринимается так, словно он

увиден глазами Св. Франциска — как часть боже-

ственного

творения. Персонажи полотна Джорджо-

не, напротив, никак не объясняют нам изображен-

ную сцену. Они принадлежат природе и являются

пассивными

наблюдателями надвигающейся грозы.

Кто же

они? До сих пор ни молодой солдат, ни

обнаженная мать с

младенцем не пожелали раск-

рыть

себя, и сюжет картины по-прежнему нам не

известен. Это нашло отражение и в названии кар-

тины, но оно вполне уместно, поскольку только

гроза является

здесь «действующим лицом». Не за-

висимо от

того, какой смысл вкладывал художник в

это произведение, изображенная сцена представляет

собой

чарующую идиллию, рожденную в мечтах

пасторальную красоту, которая должна вскоре

исчезнуть. Прежде только поэтам удавалось пере-

давать эту атмосферу ностальгической мечты. Те-

перь к ней обратился

художник. Таким образом,

картиной «Гроза» открывается новая и важная

традиция в

живописи.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 255

239— Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Холст, масло. 79,4 х 73 см.

Галерея Академии, Венеция

Тициан

Преждевременная смерть помешала Джорджоне

исследовать во всей полноте тот чувственный,

лирический мир, который он создал в «Грозе». Этим

должен был

заняться Тициан (1488/90—1576),

который работал в мастерской у Джорджоне и,

несомненно, испытал его влияние. Художник раз-

ностороннего дарования, Тициан в течение полуве-

ка был

главой венецианской школы живописи.

«Вакханалия». Тициановское полотно «Вакха-

налия», написанное около 1518 года (илл. 240),

является

откровенно языческим по духу и было

вдохновлено встреченным у античного автора опи-

санием

подобного празднества. Написанный в кон-

256 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

240. Тициан. Вакханалия. Ок. 1518 г. Холст, масло. 175 х 193 см. Музей Прадо, Мадрид

трастных холодных и теплых тонах пейзаж обладает

поэтичностью, присущей картине Джорджоне

«Гроза», однако, представленные здесь персонажи

трактуются иначе. Энергичные, сильные и жизне-

радостные, они движутся с полной раскованностью,

что не может не вызвать в памяти рафаэлевскую

«Галатею» (см. илл. 238). К тому времени со многих

композиций

Рафаэля были сделаны гравюры (см.

илл. 368), и по этим репродукциям Тициан смог

познакомиться с искусством периода Высокого Воз-

рождения в

Риме, а вскоре ему довелось увидеть и

сами

работы. В некоторых героях «Вакханалии»

ощущается влияние античного искусства. Однако в

своем отношении к

античности Тициан резко,,

отличается от Рафаэля. Он представлял себе мир

классических мифов как часть живой природы,

населенной не одушевленными статуями, а сущес-

твами во плоти. Персонажи «Вакханалии» идеали-

зированы ровно

настолько, чтобы убедить нас, что

они

принадлежат к давно канувшему в Лету «зо-

лотому веку». Они с такой живостью приглашают

нас разделить их состояние

блаженства, что на этом

фоне

всеобщего веселья рафаэлевская «Га-латея»

кажется холодной и

отчужденной.

Портреты. Редкостный дар Тициана сделал его

крупнейшим портретистом своего времени. В

проникнутом тонким лиризмом и мечтательностью

портрете «Юноши с перчаткой» (илл. 241), отли-

чающемся мягкой моделировкой контуров и густо

положенными тенями, все еще ощущается влияние

манеры

Джорджоне. Тень легкой грусти на лице

погруженного в размышления молодого человека

вызывает у нас ассоциации с поэтичной

одухо-

241. Тициан. Юноша с перчаткой. Ок. 1520 г.

Холст, масло. 100,3 х 88,9 см. Лувр, Париж

242. Тициан. Коронование терновым венцом.

Ок. 1570 г. Холст, масло. 279 х 183 см.

Старая пинакотека, Мюнхен

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 257

творенностью «Грозы». Однако, по форме испол-

нения портрет намного превосходит работы Джор-

джоне. В полотнах Тициана возможности техники

масляной живописи получают наиболее полное вы-

ражение: густо положенные световые блики и глу-

бокие, темные тона отличаются тончайшей нюан-

сировкой и кажутся прозрачными. Он с большей

свободой использует раздельные мазки, которые

едва различимы в работах его предшественников.

Существенным элементом завершенного произведе-

ния становятся индивидуальные ритмы «почерка»

художника. В этом смысле Тициан кажется не-

сравненно «современнее», чем Леонардо, Микелан-

джело или Рафаэль.

Работы позднего периода. Изменение жи-

вописной техники нельзя считать неким поверх-

ностным явлением. В этом всегда отражается из-

менение замысла

художника. Подобное соответст-

вие формы и содержания со всей очевидностью

проявилось в «Короновании терновым венцом»

(илл. 242) — шедевре позднего периода творчества

Тициана. Возникающие из полутьмы объемы теперь

полностью состоят из света и цвета. Несмотря на

густые пастозные мазки, мерцающие поверхности

полностью утратили материальность и кажутся

полупрозрачными, словно светящимися изнутри. В

результате, физическое насилие оказывается чудо-

действенным образом приостановленным. В нашей

памяти запечатлевается не драма, а необыкновенная

безмятежность, порожденная глубоким рели-

гиозным чувством. В полотне проявилось стремле-

ние к изображению призрачного, что получило

широкое распространение в работах других вене-

цианских художников конца XVI века. С этой тен-

денцией мы еще встретимся, когда будем рассмат-

ривать творчество Тинторетто и Эль

Греко.

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ

НАПРАВЛЕНИЯ

Что же происходило после Высокого Возрожде-

ния? Лет восемьдесят назад на этот вопрос ответили

бы так: на смену Высокому Возрождению пришло

Позднее Возрождение — период, продолжавшийся

примерно

с 1520 года до конца XVI века, то есть до

появления барокко. Причем с точки зрения развития

искусства этот период оценивался только негативно

воспринимался как промежуток между двумя

эпохами

расцвета — подобным же образом

представители

Ренессанса оценивали эпоху

Средневековья. Согласно такому взгляду, этот про-

межуточный период может похвастаться разве что

поверхностными имитаторами великих мастеров

предыдущего поколения. С современной точки зре-

ния, художники, сформировавшиеся после 1520

года, заслуживают гораздо более высокой оценки, и

термин «Позднее Возрождение» считается неточным

и почти не употребляется. Однако нам с вами

следует условиться, как же все-таки называть те

восемь десятилетий, что отделяли Высокое Воз-

рождение от эпохи барокко. Мы уже сталкивались с

подобным затруднением, когда говорили о поз-

днеклассическом и эллинистическом искусстве (см.

стр. 85—89). Трудность состоит в том, что, наве-

шивая на период тот или иной ярлык, мы должны

указать один-единственный стиль, тогда как для

периода 1520—1600 годов этого пока никому сде-

лать не

удалось. То было время кризиса в искусстве,

когда вместо одного преобладающего идеала

сосуществовало сразу несколько противоборствую-

щих тенденций. Эта раздираемая внутренними про-

тиворечиями эпоха, чем-то напоминающая наше

время, обладает для нас какой-то особой притя-

гательностью.

ЖИВОПИСЬ

Маньеризм во Флоренции и Риме

Среди разнообразных художественных течений,

возникших на закате Высокого Возрождения,

самым

заметным — и самым противоречивым —

был маньеризм. В своем первоначальном значении

этот термин трактовался узко, даже уничижительно,

и использовался применительно к

творчеству

группы флорентийских и римских художников се-

редины XVI века, которым был присущ нарочито

«искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся

от

некоторых особенностей образного языка Рафаэля

и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался

чисто эстетический идеал. Из подчинения

формальных и выразительных средств некой

абстрактной

формуле рождался новый, сверхизощ-

ренный стиль, в котором изяществу, богатству

фантазии и

виртуозной технике отдавалось пред-

почтение перед глубиной содержания, ясностью и

цельностью образа. Понятно, что лишь немного-

численные эстетствующие знатоки могли оценить

утонченный декоративизм и экстравагантность ш^

вого стиля. Но если взглянуть на это явление в более

широкой, исторической перспективе, маньеризм

отражает важные

перемены, которые/ претерпела

итальянская культура в целом. Стремление к

оригинальности способствовало большему раскрытию

творческой личности, помогало художнику внутренне

раскрепоститься и смелее черпать из источника

своего

воображения, так что, в конечном счете, этот

поиск новых

путей — тенденция здоровая, хотя в

истории искусства маньеризм рассматривается не

иначе, как явление упадническое. Стоит ли

удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип

субъективной свободы, породил настолько

своеобразные

дарования, что мы и по сей день

считаем их самыми современными — «модерни-

стами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным фор-

мализмом

маньеристов, со временем стало воспри-

ниматься как отличительный признак более ши-

рокого

направления, в которое уже включали всех

художников, ставивших свое внутреннее видение,

каким бы субъективным или фантастическим оно

ни

было, превыше двух дотоле незыблемых точек

отсчета — природы и античной классики. Вот

почему некоторые

ученые склонны расширять гра-

ницы маньеризма, относя к нему и позднего Ми-

келанджело, для которого не было авторитета выше,

чем его собственный гений. Одновременно, по

иронии

судьбы, существует мнение, что мань-

243. Россо Фьорентино. Снятие с креста. 1521 г.

Панно. 3,1 х 1,92 м. Коммунальная пинакотека,

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 259