Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

230 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

215. Левая стена капеллы Бранкаччи с фресками Мазаччо. Ок. 1427 г.

Церковь Санта-Мария дель Кармине, Флоренция

дились принципы искусства Раннего Возрождения,

задача

Мазаччо значительно облегчалась, но, тем не

менее, его достижения в живописи имеют огромное

значение.

Здесь, как и в «Алтаре Мероде» (триптих

«Благовещение»), Флемальского мастера, мы сновно

погружаемся в новую среду. Но мир Мазаччо — это

не изображение

конкретной повседневной дей-

ствительности, как у Флемальского мастера, а

царство

монументальной величественности. Трудно

поверить, что всего лишь за два года до этого, здесь,

во

Флоренции, Джентиле да Фабриано создал

«Поклонение волхвов» (см. илл. 185) — один из

шедевров

интернациональной готики. Но «Троица»

вызывает

ассоциации не со стилем недавнего про-

шлого, а с искусством Джотто — с его масштаб-

ностью и строгостью композиции и

почти скуль-

птурной объемностью. Однако, для Мазаччо обра-

щение к работам Джотто было всего лишь от-

правной

точкой. Джотто трактует тело и одежду как

единое

целое, словно они состоят из одного и того

же

вещества. Фигуры Мазаччо, напротив, — это

«одетые обнаженные», как у Донателло, и кажется,

что их одежды сделаны из настоящей ткани.

Архитектурный фон свидетельствует о том, что

Мазаччо хорошо овладел сформулированными

Брунеллески принципами нового зодчества и тео-

рией

научной перспективы. Впервые в истории

искусства были получены все необходимые данные

для

того, чтобы измерить глубину написанного

интерьера, начертить его план и в точности вос-

произвести

архитектурное сооружение в трех из-

мерениях. Короче говоря, это самый ранний пример

рационального построения пространства картины.

По-видимому, Мазаччо, как и Брунеллески, в этом

видели символ

того, что вселенная управляется

божественным разумом. Изображенное на фреске

помещение, перекрытое цилиндрическим сводом,

представляет

собой не просто нишу, а углубленное

пространство, в котором фигуры при желании могут

свободно

передвигаться. Таким образом, в «Троице»

Мазаччо, как и в более позднем рельефе Гиберти

«История Иакова и Исава» (см. илл. 205),

изображенное пространство не зависит от

фигур:

они

существуют в нем, но не создают его. Уберите

архитектурный фон, и вы лишите фигуры прост-

ранства. Мы можем пойти еще дальше, утверждая,

что линейная перспектива зависит не просто от

архитектуры, но именно от архитектуры такого

типа, очень сильно отличающиейся от готической.

Самую большую группу из числа дошедших до

нас работ

Мазаччо составляют фрески капеллы

Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине

(илл. 215). Наиболее известная из них — «Чудо со

статиром» (в вехнем ряду). Она иллюстрирует тра-

диционным методом, известным как «непрерывное

повествование» (см. стр. 115), историю, изложенную

в евангелии от

Матфея (17:24—27). В центре изо-

бражен

Христос, приказывающий Петру поймать

рыбу, в пасти которой он найдет статир (монету),

чтобы заплатить

сборщику пошлины; слева на

заднем

плане — Петр вынимает монету из пасти

рыбы; справа — он отдает ее сборщику пошлины.

Так

как нижний край фрески находится почти в 14

футах (ок. 527 см) от пола, Мазаччо предполагал,

что зритель будет смотреть непосредственно на

центральную точку схода, находящуюся за головой

Христа. Как ни странно, этот эффект достигается с

необычайной

легкостью. Оптическая иллюзия

только в малой степени зависит от перспективы

Брунеллески. Мазаччо воспользовался здесь такими

же

средствами, какие применяли Флемальский

мастер и оба Ван

Эйка. Он выбирает определенное

направление потока

света (который исходит справа,

где расположено окно капеллы) и вводит

воздушную перспективу, давая тончайшие градации

тонов.

В изображении фигур в «Чуде со статиром»,

даже

более, чем в «Троице», проявилось умение

Мазаччо объединить полновесность и объемность

фигур Джотто с новым взглядом на трактовку тела и

одежды. Все фигуры находятся в замечательном

динамическом равновесии, а при близком

рассмотрении можно заметить процарапанные

ху-

дожником по

штукатурке тонкие вертикальные

линии, определяющие для каждой фигуры грави-

тационную ось от головы до опорной ноги. В

соответствии с возвышенным характером темы

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ — 231

здесь нет активного развития действия, и сюжет

раскрывается, главным образом, в напряженных

взглядах персонажей и

нескольких выразительных

жестах.

Доменико Бенециано. Мазаччо умер слишком

молодым (ему было всего лишь 27 лет) и не успел

создать своей «школы», а стиль его письма казался

слишком

смелым, чтобы его могли немедленно

подхватить современники. Работы этих художников,

выполненные в основном в традиции

интернациональной готики, лишь только несут на

себе отпечаток влияния Мазаччо. В 1439 году во

Флоренцию переезжает из Венеции талантливый

художник Доменико Венециано. У нас нет точных

сведений ни о его возрасте (по-видимому, он ро-

дился около 1410 года и умер в 1461 году), ни о том,

у кого он учился и чем занимался в Венеции. Его,

должно быть, привлекал новаторский дух искусства

Раннего Возрождения, и очень скоро он становится

весьма значительным художником во Флоренции.

Его «Мадонна с младенцем и святыми» (илл. 216) —

один из наиболее ранних алтарных образов нового

типа, известных как «sacra conversazione» (святая

беседа) и получивших распространение с середины

XV века. Иконография включает изображенную на

фоне

архитектуры мадонну на троне и стоящих по

обе стороны от нее святых, которые могут вести

беседу с ней, с воображаемым зрителем или между

собой.

Рассматривая работу Доменико мы начинаем

понимать всю сложность замысла художника. Ар-

хитектура и пространство, которое она ограничи-

вает, переданы с удивительной ясностью и почти

осязаемостью, и при этом в трактовке изображения

ощущается возвышенность. Фигуры, которым также

придана

торжественность, связаны между собой и с

нами

глубоким человеческим чувством. Но хотя нам

позволено присутствовать, нас не приглашают

принять

участие в действии; мы словно зрители в

театре, которых не пускают на сцену. В нидер-

ландской живописи, напротив, зритель находится

как бы внутри картины (сравн. илл. 186).

Основные элементы этого алтарного образа мы

уже встречали во фреске Мазаччо «Троица». По-

видимому, Доменико изучал ее очень тщательно,

так как взгляд и жест его Иоанна Крестителя,

который смотрит на нас, указывая на Богоматерь,

повторяют взгляд и жест мадонны Мазаччо. Пер-

спективные построения Доменико выполнил не

хуже своего предшественника, но вытянутые про-

232 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

216. Доменико Венециано. Мадонна с младенцем и святыми. Ок. 1455 г. Дерево, масло. 202 х 213 см.

Галерея

Уффици, Флоренция

порции и использование цвета в архитектурном

фоне

уже не столь явно напоминают манеру Бру-

неллески. В его фигурах нет массивности, присущей

фигурам Мазаччо, но они столь же гармоничны и

исполнены чувства собственного достоинства. В

стройных, мускулистых телах святых и в их ярко

индивидуализированных, выразительных лицах чув-

ствуется влияние Донателло (см. илл. 202).

Подобно Мазаччо, Доменико в своих работах

придавал

огромное значение цвету, и эта картина в

равной

степени замечательна и по колориту, и по

композиции. Светлая тональность в гармонии

розового, светло-зеленого и белого цветов, умело

подчеркнутых пятнами красного, синего и желтого,

примиряет декоративную яркость готического жи-

вописного

произведения с требованиями простран-

ственной

перспективы и естественного освещения.

Обычно персонажи «sacra conversazione» изобража-

ются

внутри помещения, но в данном случае дей-

ствие

происходит в своего рода лоджии (открытой

галерее), залитой солнечным светом, струящимся

справа, о чем мы можем судить по тени за фигурой

мадонны. Поверхности архитектурного сооружения

настолько сильно отражают свет, что даже зате-

ненные участки пронизаны цветом. Подобного све-

тового эффекта

достиг в одной из своих работ

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 233

217. Пьеро делла Франческа. Обнаружение «животворящего креста».

Ок. 1460 г. Фреска. Церковь Сан-Франческо, Ареццо

Мазаччо, и Доменико, безусловно, доводилось ее

видеть. В этой «sacra conversazione» художник де-

лает

открытие, обращаясь к усложненной модели-

ровке

форм, что находится в полном соответствии с

его изысканным

чувством цвета. Влияние тональ-

ного

решения этой картины можно заметить во

флорентийской живописи

второй половины XV в.

Пьеро делла Франческа. Когда Доменико

Венециано

стал работать во Флоренции, он взял

себе в помощники молодого

человека из юго-во-

сточной

Тосканы по имени Пьеро делла Франческа

(ок. 1420—1492), который стал его лучшим учени-

ком и

поистине одним из величайших художников

Раннего

Возрождения. Как ни странно, через не-

сколько лет Пьеро покидает

Флоренцию, чтобы

больше никогда туда не возвращаться. Флорентий-

цы, по-видимому, считали его работы несколько

провинциальными и старомодными, и в чем-то они

были

правы. В манере Пьеро, даже больше, чем в

работах Доменико

Венециано, нашли отражение

идеи Мазаччо. Эту преданность основоположнику

итальянской

ренессансной живописи он сохранил на

всю

жизнь.

Наиболее впечатляющим достижением Пьеро

является цикл росписей в церкви Сан-Франческо в

Ареццо, над которыми он работал с 1452 по 1459

год. В этих многочисленных фресках представлена

легенда

о «животворящем кресте» (т. е. история

креста, на котором был распят Христос). На илл.

217 изображена императрица Елена, мать

Константина Великого, обнаружившая «животворя-

щий крест» и два других креста, на которых рядом с

Христом были распяты разбойники (кресты были

спрятаны врагами

веры). В левой части фрески

показано, как кресты выкапывают из земли, а в

правой — как силой «животворящего креста» воз-

вращают к жизни умершего юношу.

В колорите фрески очевидна взаимосвязь Пьеро

с Доменико

Венециано. Она написана в светлой

тональности, как и композиция Доменико «Мадонна

с младенцем и

святыми», и тоже кажется

пронизанной

струящимся утренним светом, но в ней

уже нет такой лучезарности красок. Поскольку свет

падает

отлого, в направлении почти параллельном

плоскости

изображения, он одновременно и

подчеркивает трехмерность всех форм, и придает

сюжету драматический характер. Но в фигурах

Пьеро есть суровое

величие, и в этом он скорее

ближе к

Мазаччо или даже Джотто, чем к

Доменико. Кажется, что изображенные люди —

прекрасные и

сильные, но безмолвные — принад-

лежат к

ушедшему в прошлое поколению. Их

внутренний мир передан взглядами и жестами, а не

выражением

лиц. Кроме того, в тактовке их образов

есть

значительность, как в физическом, так и в

эмоциональном

смысле, что роднит их с греческой

скульптурой «сурового стиля» (см. илл. 70).

Как же удалось Пьеро создать эти незабыва-

емые

образы? По собственному признанию худож-

ника, их породила его страсть к перспективе. Он,

234 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

как никто другой, был убежден, что в основе

живописи лежит научная перспектива. В своем

трактате Пьеро впервые дал строгое математическое

обоснование построения перспективы и показал,

каким образом этот принцип может быть применен

стереометрическим телам, архитектурным формам

и человеку. Подобный математический взгляд на

вещи распространялся на все его творчество. Рисуя

голову, руку или одежду, он воспринимал их как

вариации или соединения сфер, цилиндров, конусов,

кубов и пирамид, наделяя, таким образом, видимый

мир

некоторой объективной ясностью и

неизменностью стереометрических тел. В этом

смысле его можно было бы назвать предтечей

современных художников-абстракционистов, так

как в их задачу тоже входит упрощение

естественных форм. А потому не удивительно, что в

наше время Пьеро даже более известен, чем прежде.

Кастаньо. После 1450 года флорентийский

стиль стал развиваться в другом направлении. Об

этом свидетельствует замечательная работа «Давид»

(илл. 218), выполненная Андреа дель Кастаньо (ок.

1423—1457) незадолго до цикла фресок Пьеро делла

Франческа в Ареццо. Изображение написано на

кожанном щите, который не предполагалось

использовать по назначению. Его владельцу,

вероятно, хотелось сравнить себя с Давидом, т. к.

изображенный здесь библейский герой

одновременно бросает дерзкий вызов и является

победителем. На смену объемности и статичности

пришло изысканное движение, которое передано и

самой позой, и развевающимися на ветру волосами

и одеждой. Моделировка фигуры декоративно

уплощена, формы определены, главным образом,

контурами, отчего изображение кажется не объ-

емным, а рельефным.

Боттичелли. Этот динамично-линейный стиль

стал

преобладать во второй половине XV в. Куль-

минации он достиг в последней четверти века в

искусстве Сандро Боттичелли (1444/450—1510), ко-

торый вскоре стал любимым живописцем так на-

зываемого

круга Медичи — тех аристократов, ли-

тераторов, ученых и поэтов, которые составляли

окружение Лоренцо Великолепного — главы семей-

ства

Медичи и фактического правителя Флоренции.

Для

одного из членов этой группы и была написана

самая знаменитая картина Боттичелли — «Рожде-

ние

Венеры» (илл. 219). Благодаря поверхностной

218. Андреа дель Кастаньо. Давид.

Ок. 1450-1457 г. Кожа. Высота 115,6 см.

Национальная художественная галерея,

Вашингтон (собрание Д. С. Уайденера)

моделировке и четкости контуров, изображение

кажется

барельефным, лишенным трехмерности.

Художник не придает значение глубине простран-

ства. Так, например, рощица в правой части холста

выполняет роль своего рода декоративной ширмы.

Фигуры кажутся бесплотными и невесомыми -даже

касаясь земли, они словно плывут. Все это не

согласуется с основополагающими принципами

искусства Раннего Возрождения, но, тем не менее,

полотно не выглядит

средневековым. В нем ощу-

щается наслаждение свободой движения, и при всей

своей эфемерности тела обладают чувственной

красотой.

Неоплатонизм. В «Рождении Венеры» впервые

со

времен античности богиня изображена обна-

женной, и ее поза напоминает классические статуи

Венеры. Более того, сюжет картины трактован со

всей

серьезностью и даже торжественностью. Но

разве

могли существовать подобные образы во вре-

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 235

мена христианской культуры без того, чтобы ху-

дожника и его покровителя не обвинили в

возро-

ждении

язычества?

Чтобы разобраться в этом парадоксальном яв-

лении, мы должны понять смысл картины Ботти-

челли и рассмотреть

использование классических

сюжетов в искусстве

Раннего Возрождения. В Сред-

ние века

классическая форма стала независимой от

сюжета. Живописцы и скульпторы могли заим-

ствовать античные позы, жесты, типы и выражения

лиц, но при одном условии — образ послуживший

источником

вдохновения, не должен был узнавать-

ся. Поэтому древние философы превращались в

апостолов, Орфей становился Адамом, а Геракл —

Самсоном. Когда средневековым мастерам прихо-

дилось

изображать языческих богов, они вместо

существующих образцов брали за основу литера-

турные описания. Кроме того, в средневековье

классические мифы порой трактовались с нраво-

учительной точки зрения как аллегории христи-

анских

заповедей. Например, могли объявить, что

похищенная быком Европа символизирует спасен-

ную Христом душу. Но подобные туманные объяс-

нения вряд ли могли

служить достойным оправ-

данием для

возвращения языческим богам их

былой красоты и силы. Для такого соединения

христианской веры с древней мифологией

требо-

вался более основательный

довод. Он был пред-

ставлен философами-неоплатониками, самый вы-

дающийся из которых, Марсилио Фичино, пользо-

вался огромным авторитетом на рубеже XV и XVI

столетий. Философия Фичино основывалась однов-

ременно на мистицизме Плотина и на

учении

Платона. Он считал, что бытие вселенной, включая

жизнь

человека, направляется Богом посредством

непрерывного круговорота духа в процессе его

нисхождения в материю и восхождения обратно к

Богу, а потому, откуда ни исходили бы откро-

вения — из Библии, из трудов Платона или из

античной мифологии — они едины. Подобным же

образом он

заявлял, что, поскольку красота, любовь

блажество являются разными стадиями одного и

того же

кругового движения, они также едины.

Поэтому неоплатоники могли поочередно обра-

щаться то к «небесной Венере» (т. е. к обнаженной

Венере, рожденной из морской пены), то к Бого-

матери как

источнику «божественной любви» (что

означало

познание божественной красоты). По

представлениям Фичино, небесная Венера сущест-

вует исключительно в сфере духа, в то время как

219. Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1480 г. Холст, темпера. 175 х 279 см.

Галерея

Уффици, Флоренция

236 — РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

220. Пьеро ди Козимо. Обнаружение меда. Ок. 1499 г. Дерево, темпера, 79,4 х 128,6 см.

Вустерский художественный музей, Массачусетс

ее двойник, обыкновенная Венера, вызывает в

креплено выступлениями монаха Джироламо Саво-

человеке чувство «земной» любви.

наролы, фанатичного поборника реформы церкви.

Теперь, когда мы понимаем, что картина Бот-

Своими

проповедями против «культа язычества» он

тичелли в какой-то степени обладает религиозным

приобрел огромное

число сторонников в правящих

смыслом, нас уже не столь сильно удивляет тот

кругах Флоренции. Боттичелли, по-видимому, тоже

факт, что изображенные слева боги ветра очень

был

последователем Савонаролы, и, как говорили,

похожи на

ангелов, а значение фигуры справа,

даже сжег некоторые свои «языческие» картины. В

олицетворяющей

Весну, приближает ее к образу

последних

работах (а он, вероятно, после 1500 года

Иоанна

Крестителя в традиционной трактовке

совсем прекратил заниматься живописью)

сцены

крещения Иисуса Христа (сравн. илл. 143).

Боттичелли вернулся к традиционной религиозной

Так как крещение является «возрождением в Боге»,

тематике, при этом почти не изменив своей манеры.

то

рождение Венеры пробуждает надежду на то

«возрождение», от которого происходит название

Пьеро ди

Козимо. Картина «Обнаружение

эпохи. Благодаря гибкости учения неоплатоников,

меда» (илл. 220), созданная младшим современни-

число возможных ассоциаций, вызванных картиной

ком

Боттичелли Пьеро ди Козимо (1462—1521), яв-

Боттичелли, огромно. Однако, все они, подобно

ляется примером диаметрально противоположного

небесной

Венере, «существуют в сфере духа», и

неоплатоникам взгляда на

языческую мифологию.

созданная

художником богиня вряд ли смогла бы

Вместо идеализации языческих богов художник

стать для них подходящим вместилищем, даже если

изображает их

призмленно, как существ во плоти.

бы была не столь эфемерной.

Согласно

этой теории человечество постепенно вы-

Философия неоплатонизма и ее проявления в

ходило из

первобытного состояния, благодаря от-

искусстве были, по-видимому, слишком сложны,

крытиям и

изобретениям, сделанным несколькими

чтобы

получить распространение за пределами уз-

исключительно талантливыми личностями. В конце

кого круга ее высокообразованных приверженцев. В

концов последующие поколения из благодарности

1494 году недоверие простых людей было под-

присвоили им статус богов. Блаженный Августин

принял эту точку зрения (она возникла еще во

времена эллинизма), игнорируя тот скрытый смысл,

который вкладывали в это античные авторы. Вся эта

теория, интерес к которой возродился только в

конце XV века, постулирует постепенный ход

эволюции живой природы, начиная с низших форм

жизни, а потому вступает в противоречие с биб-

лейской трактовкой истории сотворения мира.

Впрочем, это можно объяснить иначе, а именно:

изображение жизни языческих персонажей в виде

счастливой идиллии позволяет избежать излишней

серьезности, как и поступил Пьеро ди Козимо,

написав эту картину.

Свое название произведение получило по изо-

браженной в центре сцене с группой сатиров возле

старой ивы. Они обнаружили пчелиный рой и

теперь изо всех сил гремят

посудой, чтобы заставить

пчел собраться на ветке. Тогда сатиры смогут

достать мед, из которого сделают медовый напиток.

Справа, на заднем плане, несколько сатиров

залезают на деревья, чтобы собрать дикий виног-

рад — источник еще одного хмельного напитка.

Вдали видна голая

скала, а слева — пологие холмы

и город. Однако, это вовсе не означает, что сатиры

являются горожанами. Просто таким образом про-

исходит противопоставление цивилизации и дикой

природы. В правом нижнем углу мы видим Вакха с

пьяной ухмылкой на лице, рядом с ним — его

возлюбленная

супруга Ариадна. Несмотря на клас-

сический облик, Вакх и его спутники ничуть не

похожи на отчаянных

кутил из античной мифо-

логии. Они странным образом походят на веселя-

щееся на пикнике семейство. Яркий солнечный свет,

сочные краски и уходящий вдаль пейзаж придают

этой словно взятой из повседневной жизни сцене еще

большую правдоподобность. У нас есть основания

полагать, что Пьеро ди Козимо, в отличие от

Боттичелли, восхищался великими нидерландскими

мастерами, т. к. пейзаж на его картине был бы

невозможен без сильного влияния «Алтаря

Портинари» (сравн. илл. 192).

Гирландайо. Пьеро ди Козимо был не единст-

венным флорентийским живописцем, кто попал под

влияние реализма нидерландских художников. К ним

также относился Доменико Гирландайо (1449—1494),

еще один современник Боттичелли. Его трогательный

«Портрет старика с внуком» (илл. 221) хотя и не

отличается присущей нидерландским работам жи-

вописной

изысканностью (сравн. илл. 188), зато

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 237

221. Доменико Гирландайо. Портрет старика

с внуком. Ок. 1480 г. Дерево, темпера и масло.

61,3 х 45,7 см. Лувр, Париж

отражает повышенное внимание их авторов к по-

верхностной

фактуре и детальной проработке лица.

Однако, ни один из нидерландских художников не

смог бы

передать с такой глубиной и пониманием

теплоту отношений

между маленьким мальчиком и

его

дедом. Уже сам психологизм картины говорит о

том, что она принадлежит кисти итальянского

мастера.

Северная Италия

Мантенья. В 1420-х годах флорентийские мас-

тера

начинают распространять принципы искусства

Раннего Возрождения в городах Северной Ита-

лии — Венеции и Падуе. Но это встречало слабый

отклик у местных

художников, пока около 1450

года в их среде не появился молодой Андреа Ман-

тенья (1431—1506). Вначале он учился в мастерской

одного из падуанских

художников, но решающую

роль в его формировании сыграли работы флорен-

тийских

художников и, предположительно, обще-

ние с

Донателло. После Мазаччо, Мантенья был

наиболее

значительным представителем живописи

238 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Капелла Оветари церкви Эремитани в Падуе. Разрушена в 1944 г.

Раннего Возрождения. Его гениальность проявилась

очень

рано, и уже в 17 лет он мог выполнять

самостоятельные заказы. В последующее десятиле-

тие Мантенья достиг творческой зрелости. Самое

прославленное его

творение — фрески в церкви

Эремитани в

Падуе, которые почти полностью по-

гибли во время бомбардировки в годы второй ми-

ровой

войны. Наиболее драматичная из них —

«Шествие Св. Иакова на казнь» (илл. 222), которая

отличается необычным построением композиции

(центральная точка схода перспективных линий

находится в

самом низу картины и несколько сме-

щена от центра вправо). В результате этого архи-

тектурный фон принимает угрожающие размеры,

как

в «Троице» Мазаччо (см. илл. 214). Огромная

триумфальная арка, хотя и не является копией

какого-либо известного римского памятника, даже в

мельчайших деталях выглядит весьма достоверной.

Здесь нашло отражение увлечение Мантеньи

памятниками

античности, которое сродни интересу

археолога и

свидетельствует о тесной связи худож-

ника с учеными-гуманистами из падуанского уни-

верситета, испытывавшими такое же благоговение

перед каждым словом из античной литературы. Ни

один из

флорентийских живописцев или скульп-

торов

того времени не мог оказать на него подо-

бного воздействия. Стремление к достоверности

изображения можно

увидеть и в одежде римских

солдат (сравн. илл. 97); Мантенья даже использует

здесь так называемый эффект «мокрых драпиро-

вок» — прием, заимствованный римлянами из

классической греческой скульптуры (см. илл. 72).

Однако, в напряженности худощавых и статных

фигур и особенно в драматизме поз явно просле-

живается влияние Донателло. Сюжет фрески Ман-

теньи вряд ли требует столь экспрессивной трак-

товки. На пути к месту казни святой благословляет

паралитика, повелевая ему встать на ноги и идти.

Многие из присутствующих поражены этим чудом,

что выражают взглядами и жестами. От толпы

исходит

огромное эмоциональное напряжение, ко-

торое в правой

части композиции выливается в

настоящую расправу, а закрутившееся в спираль

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 239

знамя словно отражает происходящее внизу бур-

ление.

Беллини. Если Мантенья был мастером дра-

матически острых композиций, то его живший в

Венеции

зять, Джованни Беллини (ок. 1431—1516),

проявил

себя, прежде всего, как мастер света и

цвета. Известность пришла к нему не сразу. Его

лучшие картины, такие как «Экстаз Св. Франциска»

(илл. 223), были написаны на рубеже XV и XVI

веков. Изображенный здесь святой настолько мал по

сравнению с

окружающим пейзажем, что кажется

незначительным, и все же его мистический восторг

перед красотой материального мира передается и

нам. Сняв деревянные башмаки, он стоит босиком

на

святой земле (см. стр. 43). В

работе Беллини контуры не столь жесткие, как у

Мантеньи, цвета мягче, а свет ярче. Интерес Бел-

лини к

лирическому, наполненному светом пейзажу

свидетельствует о влиянии великих нидерландских

художников: в Венеции, имевшей прочные торговые

связи с

северными странами, работы этих худож-

ников

вызывали неподдельное восхищение. Белли-

ни, несомненно, был знаком с творениями нидер-

ландских мастеров и разделял их внимательное и

бережное

отношение к малейшим деталям в изо-

бражении

природы. В своей работе он придал

нагромождению камней на

переднем плане струк-

турную ясность и твердость, словно изображал

архитектурное сооружение в соответствии с зако-

нами

научной перспективы.

223. Джованни Беллини. Экстаз Св. Франциска. Ок. 1485 г. Дерево, масло,

темпера 124,5 х 141,9 см. Коллекция Фрика, Нью-Йорк (копирайт)