Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

210 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

193. Гертген тот Синт-Янс. Поклонение младенцу.

Ок. 1490 г. Дерево, масло. 34,3 х 25,4 см.

Национальная галерея, Лондон (воспроизводится

с разрешения Попечительского совета)

194. Иероним Босх. Сад наслаждений. Ок.

1510 г. Дерево, масло. 219,7 х 195 см

(центральная часть); 219,7 х 96,5 см

(левая и правая створки). Прадо, Мадрид

с поразительной ясностью передающих игру света.

Головам ангелов, Младенца и Девы Марии придана

круглая форма, что делает их похожими на об-

точенные на токарном станке

предметы, в то время

как ясли изображены прямоугольными.

Босх. Если в искусстве Гертгена нам сегодня

кажутся особенно привлекательными упорядочен-

ные «абстрактные» формы, то другой голландский

художник, Иероним Босх, пробуждает у нас интерес

миру фантазий. О Босхе известно только то, что

его жизнь

прошла в провинциальном городке

Хертогенбос и

что он умер стариком в 1516 г. Его

работы, изобилующие странными фантастическими

образами, с трудом поддаются объяснению, хотя

исследования

показали, что некоторые из них были

заимствованы из

текстов по алхимии.

Со всей очевидностью это проявляется при

изучении триптиха «Сад наслаждений» (илл. 194) -

самом сложном по

образному строю и загадочном

произведении

Босха. Из всего триптиха только на

левой створке

изображен легко узнаваемый сюжет: в

Эдемском

саду Бог приводит к Адаму только что

сотворенную Еву. Напоенный воздухом простор

пейзажа написан в духе ван Эйка. Художник на-

селяет его разнообразными животными, включая

таких

экзотических как слон и жираф, и странными

на вид

существами. Изображенные вдали скалы

также кажутся весьма необычными. На правой

створке вне всякого сомнения представлен ад — с

пылающими в огне руинами и фантастическими

орудиями пыток. В центральной части

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • 211

триптиха мы видим Сад наслаждений. Пейзаж здесь

очень

напоминает тот, который показан на левой

створке, а на его фоне — бесчисленное множество

обнаженных

мужчин и женщин, предающихся

всевозможным

занятиям. Одни, восседая на спинах

животных, шествуют вокруг маленького водоема (в

центре); другие веселятся в прудах; очень многие

изображены рядом с огромными

птицами, плодами,

цветами или морскими

животными. Только

некоторые открыто

занимаются любовью, но не

остается и

капли сомнения, что под наслаждениями в

этом «саду» подразумеваются те, которые связаны с

плотскими

желаниями, как бы ни были они

завуалированы. Птицы, плоды и тому подобные

символы

или метафоры Босх используют для того,

чтобы показать жизнь на Земле как

непрерывную

цепь повторений первородного

греха

Адама и Евы, который обрекает нас быть узниками

своих

желаний. Ни в одном другом произведении

художник не дает такого явного намека на воз-

можность

спасения души. Порок, по крайней мере

на

уровне животных, уже показан на створке

«Эдемский сад», еще до грехопадения человека, и

нам всем

суждено оказаться в аду — Саду сатаны,

где нас ждут устрашающие и изощренные орудия

пыток.

Несмотря на глубокий пессимизм Босха, в этой

панораме

человеческой греховности есть некоторая

наивность и даже несколько навязчиво

опоэтизи-

рованная

красота. Босх, который был непреклонным

моралистом, сознательно превращал свои картины в

зримые

проповеди, насыщая каждую деталь

нравоучением. Однако, бессознательно художник,

по-видимому, был настолько восхищен чувствен-

195. Конрад Виц. Чудесный улов. 1444 г. Дерево, масло. 129,5 х 154,9 см.

Музей искусства и истории, Женева

212 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

ностью мира плоти, что те образы, которые он в

изобилии создавал, прославляли то, что должны

были

осуждать. В этом, безусловно, заключается

причина, по которой «Сад наслаждений» и сейчас

пробуждает в нас столь живой отклик, даже если

мы

уже не в состоянии понять все «слова» этой

«проповеди в картинках».

ШВЕЙЦАРСКАЯ

И ФРАНЦУЗСКАЯ

ЖИВОПИСЬ

Новое реалистическое искусство фламандских

мастеров вскоре после 1430 г. стало проникать во

Францию и Германию и к середине века распро-

странилось от Испании до

Балтики. Среди огром-

ного

числа художников (имена многих из которых и

по сей день нам не известны), пытавшихся

приспособить нидерландскую живопись к местным

традициям, лишь несколько человек обладали до-

статочным

талантом, чтобы вызвать у нас интерес к

своей

личности.

Виц. Одним из наиболее ранних и оригиналь-

ных

мастеров был Конрад Виц из Базеля (1400/1410-

1445/1446), исполнивший в 1444 г. для Женевского

собора алтарь, одна из створок которого

воспроизводится на

илл. 195— Судя по трактовке

складок одежды — то угловатых, то трубчатых —

художник, по-видимому, был хорошо знаком с

Флемальским мастером. Но наше внимание

привлекают не столько

фигуры, сколько фон, на

котором разворачивается действие, и здесь со всей

очевидностью

ощущается влияние ван Эйков. Од-

нако нельзя

сказать, что Виц был только после-

дователем этих великих первооткрывателей в жи-

вописи. Он и сам являлся исследователем в ис-

кусстве и знал об оптических эффектах воды

больше, нежели любой другой живописец его вре-

мени, о чем свидетельствуют отражения на повер-

хности озера и в особенности — просвечивающее

дно на переднем плане. В пейзаже также не

прослеживается

чье-либо влияние. Он входит в

число дошедших до нас ранних пейзажных «пор-

третов», т. к. на алтарном панно изображена кон-

кретная

часть берега Женевского озера.

«Авиньонская Пьета». Фламандский стиль,

претерпевший влияние итальянского искусства,

также ощущается и в «Авиньонской Пьете» (илл.

196) — самом известном французском про-

изведении, созданном в XV в. Судя по названию,

картина происходит с юга

Франции. Ее приписы-

вают кисти работавшего там художника Ангеррана

Картона. Не исключено, что он хорошо знал ис-

кусство Рогира ван дер Вейдена, т. к. типы фигур и

выразительность лиц в «Авиньонской Пьете» не

могли быть заимствованы ни из какого другого

источника. В то же время удивительная простота и

уравновешенность композиции характерны не для

Северной Европы, а для искусства Италии (с этими

чертами мы впервые

столкнулись в творчестве

Джотто). Итальянское влияние ощущается и в

суровом, невыразительном пейзаже, подчерки-

вающем изолированность

монументально тракто-

ванных

фигур. В зданиях, изображенных за стоя-

щим слева донатором, безошибочно угадывается

исламская

архитектура, давая нам основания пред-

положить, что художник намеревался изобразить

сцену на фоне какого-то достоверного ближневос-

точного

города. С помощью всех этих деталей ему

удалось создать незабываемый образ, исполненный

драматического пафоса.

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ»

СКУЛЬПТУРА

Если бы нам пришлось одной фразой охарак-

теризовать искусство XV в., развивавшееся в ев-

ропейских

странах, расположенных севернее Альп,

мы могли бы назвать

его «первым веком живописи

на

дереве», т. к. этот род живописи был настолько

распространен в искусстве 1420—1500 гг., что его

принципы применялись в украшении рукописей

цветными

рисунками (иллюминировании), в вит-

ражах и даже в

большей степени — в скульптуре.

Благодаря

влиянию искусства Флемальского мас-

тера и Рогира ван

дер Вейдена, в североевропейской

скульптуре был положен конец стилю интернаци-

ональной

готики. Резчики (скульпторы), которые

нередко были

также и живописцами, начали вос-

производить в камне и дереве

манеру этих двух

мастеров, что продолжалось почти до 1500 г.

Пахер. Наиболее типичными работами «позд-

неготических» скульпторов (резчиков) являются де-

ревянные алтари, как правило, огромных размеров и

невероятно

сложные по технике исполнения. Такие

алтари пользовались особенной популярностью в

немецкоязычных

странах. Одним из лучших

примеров

может служить алтарь церкви в Санкт-

Вольфганге (илл. 197), выполненный тирольским

скульптором и живописцем Михаэлем Пахе-

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • 213

196. Ангерран Картон. Авиньонская Пьета. Ок. 1470 г. Дерево, масло.

161,9 х 218,1 см. Лувр, Париж

ром (ок. 1435—1498). Возникая из полумрака про-

странства под устремленным ввысь балдахином,

выполненным в стиле «пламенеющей» готики, этот

алтарь

представляет собой ослепительное зрелище,

благодаря

своей красочности и обилию позолоты.

Но нас скорее восхищает его

живописность, нежели

пластика. Ощущение объемности исчезает. Фигуры

и фон

кажутся сплавленными в один рисунок,

состоящий из

беспокойных и причудливых пере-

плетений линий, где выделяются только головы

скульптур.

Сравнивая этот алтарь со «Снятием с креста»

Рогира ван дер Вейдена (илл. 191), мы замечаем, что

картине, как ни парадоксально, изображенная

сцена

кажется более «скульптурной». Может быть,

«позднеготический» скульптор Пахер почувствовал,

что не сможет состязаться с художником в передаче

объемности

фигур, а потому решил бросить ему

вызов в

живописности, добиваясь наивысшего

драматизма с

помощью контрастов света и тени? В

поддержку

этого предположения выступает сам

Пахер: спустя несколько лет после за-

вершения работы над алтарем церкви в Санкт-Во-

льфганге, он создает другой алтарь, — исполнив на

этот раз среднюю часть красками.

ГРАФИКА

Книгопечатание

Развитие книгопечатания в расположенных к

северу от Альп

европейских странах явилось очень

важным

событием, оказавшим огромное влияние на

западную цивилизацию. Первые печатные (в

современном смысле) книги были созданы в Гер-

мании в

бассейне реки Рейн в 1450-х гг. (мы не

уверены, что приоритет в этом деле принадлежит

Гутенбергу). Техника книгопечатания быстро рас-

пространилась по всей

Европе, возвестив начало

новой эры всеобщей грамотности. Не менее важным

было

появление возможности изготавливать книги

214 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

197. Михаэль Пахер. Алтарь церкви в Санкт-Вольфганге. 1471—1481 г. Дерево, резьба. Фигуры

выполнены

почти в натуральную величину. Церковь в Санкт-Вольфганге, Австрия

«ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ, СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА • 215

с иллюстрациями, т. к. в этом случае печатная книга

могла

полностью и в очень короткий срок заменить

труд средневековых переписчика и художника-

иллюстратора. И, конечно же, с самого начала были

тесно

взаимосвязаны изобразительный и

литературный аспекты книгопечатания.

Гравюра на дереве (ксилография)

Идея печатания на бумаге изображений с де-

ревянных досок, по-видимому, возникла в Северной

Европе в

самом конце XIV в. Многие из дошедших

до нас образцов таких оттисков, которые называ-

ются гравюрами на дереве или ксилографиями,

были сделаны в

Германии, другие — во Фландрии, а

некоторые, возможно, во Франции; но всех их

объединяют общие черты, присущие стилю интер-

национальной

готики.

Первоначальный рисунок, вероятно, делался

живописцами или скульпторами. Затем его вырезали

на деревянных досках специально обученные

ремесленники, которые также занимались изготов-

лением досок для набивки узоров на ткань. В

результате, ранние гравюры на дереве, примером

которых может

служить «Св. Доротея» (илл. 198),

имели плоское декоративное изображение. Формы

очерчивались простыми толстыми линиями, а от-

сутствие штриховки лишало изображение объем-

ности. Поскольку обведенные контурами формы

предполагалось заполнять краской, полученные от-

тиски нередко

больше походили на витражи (сравн.

илл. 173), чем на миниатюры, которые они были

призваны заменить. Несмотря на эстетическую

привлекательность для нас

этих гравюр, не следует

забывать, что в XV в. они относились к разряду

массовых изданий и почти до начала XVI в. к ним не

обращались

значительные художники. С одной

печатной формы можно было сделать тысячи копий,

которые продавались по очень дешевой цене, что

впервые в

истории позволило сразу многим людям

стать обладателями недоступных им прежде

произведений искусства.

Гравюра на металле

Идея создания рельефной гравюры на металле,

очевидно, возникла из желания найти альтернативу

гравюре на

дереве. При гравировании на дереве на

доску путем долбления наносятся линии рисунка,

похожие на

борозды. А потому, чем эти линии

тоньше, тем труднее их вырезать. При гравировании

на металле линии наносятся с по-

198. Св. Доротея. Ок. 1420 г. Ксилография

(гравюра на дереве). 27 х 19,1 см.

Государственное собрание графики, Мюнхен

мощью специального инструмента — штихеля на

металлическую пластинку, обычно медную, которая

является достаточно мягким и удобным для работы

материалом, а потому линии получаются более

изящными и плавными. Гравюры на металле сразу

же понравились

узкому кругу искушенной в ис-

кусстве публики. В самых ранних дошедших до нас

образцах, которые датируются около 1430 г., уже

заметно влияние великих фламандских

живописцев.

Здесь формы

методично моделированы с помощью

тонкой

штриховки и нередко даны в ракурсе. В

отличие от

ксилографии, гравюры на металле не

анонимны. С самого начала можно было

определить, руке какого мастера принадлежит та

или иная гравюра; вскоре на них стали ставить даты

инициалы, а потому нам известны имена

большинства крупных граверов, работавших в

последней

трети XV в. Несмотря на то, что первыми

граверами были, как правило, золотых дел мастера,

в их работах

прослеживается настолько тесная связь

с местными направлениями в живописи, что, в

отличие от

гравюр на дереве, нам гораздо легче

определить географию их

происхождения. В

частности, на примере земель Верхнего Рейна мы

можем

проследить существование

216 • «ПОЗДНЕГОТИЧЕСКАЯ» ЖИВОПИСЬ СКУЛЬПТУРА И ГРАФИКА

199— Мартин Шонгауэр. Искушение Св. Антония. Ок.

1480—1490 г. Гравюра на металле. 31,1 х 22,9 см. Музей

Метрополитен, Нью-Йорк (фонд Роджерса, 1920)

там среди превосходных граверов не прерывавшей-

ся на протяжении всего XV столетия традиции.

Шонгауэр. Самым искусным из этих мастеров

был

Мартин Шонгауэр (ок. 1430—1491) — первый

художник-гравер, получивший признание за пред-

елами

своей страны, который также был живо-

писцем. Шонгауэра можно было бы назвать Рогиром

ван дер

Вейденом гравюры на металле. После

изучения ремесла золотых дел мастера в мастерской

своего отца, он, по-видимому, длительное время

жил во Фландрии, о чем свидетельствует его

глубокое знание искусства ван дер Вейдена.

Влияние великого фламандского мастера ощущается

почти во всех работах Шонгауэра, проявляясь в

заимствовании мотивов и выразительных

средств. В

то же время он обладал удивительной изобре-

тательностью. Его лучшие гравюры отмечены слож-

ностью рисунка, пространственной глубиной и бо-

гатством фактуры, что делает их равноценными

живописным работам. И действительно, второсте-

пенные художники нередко черпали в них вдох-

новение для своих картин.

В «Искушении Св. Антония» (илл. 199), одной

из

наиболее известных работ Шонгауэра, искусно

соединяются эмоциональная

выразительность и

четкая моделировка форм, безудержное движение и

декоративная

уравновешенность. Чем дольше мы

смотрим на это

произведение, тем больше восхи-

щаемся диапазоном

соотношения тонов, красотой

ритма гравированной

линии и умением художника

передавать всевозможные

фактуры — колючки,

чешую, кожу, шерсть — путем простого варьиро-

вания силы нажима резца на

металлическую плас-

тинку. Ни один из последующих граверов не смог

превзойти его в

этом.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В

ИТАЛИИ

Мы пока не до конца понимаем ту связь,

которая существовала между великими нидерланд-

скими

художниками и современной им социальной,

политической и культурной обстановкой, чтобы

объяснить, почему около 1420 года в Нидерландах

возник новый

стиль живописи. И нам еще предстоит

глубоко проанализировать те особые обстоятельства,

которые помогут понять, почему именно во

Флоренции в начале XV столетия зародилось

искусство Раннего Возрождения. Около 1400 года

над Флоренцией нависла угроза оказаться подчи-

ненной всемогущественному миланскому герцогу,

который пытался установить свое владычество во

всей Италии. Он уже успел подчинить себе большую

часть Ламбардии и многие города-государства

Средней Италии, и только Флоренция оставалась

серьезным препятствием на пути осуществления его

честолюбивых замыслов. Этот город оказывал

решительное и успешное сопротивление на военном,

дипломатическом и интеллектуальном фронтах, из

которых третий был далеко не самым последним по

важности. В герцоге видели нового Цезаря, несущего

стране мир и

порядок. Но и у Флоренции были свои

сторонники, поскольку она провозглашала себя

поборником свободы от необузданной тирании.

Гуманист Леонардо Бруни в написанной им в 1402—

1403 годах «Похвале Флоренции» пришел к выводу,

что этот город, подобно Афинам во времена греко-

персидских

войн, принял на себя роль

политического и интеллектуального лидера. Чувство

патриотизма и призыв к достижению могущества,

что подразумевалось в подобном сравнении

Флоренции

с «новыми Афинами», пробудили в

горожанах живейший отклик, и в то самое время,

когда миланские войска угрожали городу захватом,

флорентийцы занялись завершением тех великих

деяний в искусстве, которые были начаты столетие

тому назад, еще при жизни Джотто. Само по себе это

мощное движение не гарантировало высоких

художественных достиже-

ний, но, побуждаемое гражданским воодушевлени-

ем, оно давало уникальную возможность для по-

явления

творческих талантов и создания нового

стиля, достойного «новых Афин».

С самого начала основную роль в воскрешении

флорентийского духа стало играть изобразительное

искусство. Во времена античности и средневековья

его относили к ремеслам или «механическим ис-

кусствам». Не случайно около 1400 года в трудах

флорентийского хрониста Филиппо Виллани изо-

бразительное искусство было впервые названо

среди свободных искусств. Спустя век это уже было

принято во всем западном мире. Традиция

определения свободных искусств восходит еще к

Платону, когда они охватывали те интеллектуаль-

ные дисциплины, которые были необходимы для

образованного человека благородного происхожде-

ния, а именно: математику (включая теорию му-

зыки), диалектику, грамматику, риторику и фило-

софию. Изобразительное искусство не включалось,

поскольку оно было «делом рук человека» и не

имело теоретического обоснования. А потому, когда

в эту

избранную группу допустили художников,

характер их работы должен был получить новое

определение. Их признали людьми идей, а не

простыми

ремесленниками, работающими с раз-

личными

материалами, и произведения искусства

стали рассматриваться как видимые глазу резуль-

таты

творчества разума. Это означало, что о про-

изведениях

искусства не следовало судить с пози-

ций установившихся в ремесленничестве критериев.

А потому

вскоре все то, что несло на себе отпечаток

творения

великого мастера, — рисунки, наброски,

незаконченные работы — начали скрупулезно

собирать.

Мировоззрение художников тоже претерпело

существенные изменения. Оказавшись рядом с уче-

ными и

поэтами, они нередко и сами приобретали

глубокие познания в науке и литературе. Многие из

них писали стихи, создавали свои жизнеописа-

218 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

ния и теоретические трактаты. Другим следствием

изменившегося социального статуса художников

было их

стремление примкнуть к одной из двух

противоположных по своей сути группировок. К пер-

вой принадлежали люди

светские, с изысканными

манерами, чувствовашие себя в аристократическом

обществе

непринужденно. Ко второй можно было

отнести

гениев-одиночек — замкнутых в своем

внутреннем мире, обладавших обостренной чувст-

вительностью, подверженных приступам меланхо-

лии, склонных к конфликтам с собственными пок-

ровителями. Вскоре это совершенно новое воззрение

прочно

укоренилось во Флоренции эпохи Раннего

Возрождения, откуда перешло в другие крупные

города Италии и Европу. Однако в других местах оно

не

сразу стало оказывать сильное воздействие и не

распространялось на всех

художников в равной

степени. Так, например, Англия не торопилась

даровать им особый

статус, а женщины вообще были

лишены

возможности обучаться ремеслу.

СКУЛЬПТУРА

Первая половина XV века стала легендарной

эпохой Раннего Возрождения. Бесспорным лидер-

ством обладало флорентийское искусство, в кото-

ром преобладающим влиянием пользовались сами

создатели нового

стиля. Чтобы проследить истоки

этого мощного движения, мы должны прежде всего

обратиться к скульптуре, поскольку скульпторы

раньше архитекторов и

живописцев получили бла-

гоприятную возможность принять вызов, брошен-

ный «новыми Афинами».

Нанни ди Банко. Начало движению по новому

пути развития искусства было положено конкурсом

на двери баптистерия, на которой были

представлены, главным образом, скульптурные про-

екты. Декоративный рельеф Гиберти, о котором уже

шла

речь, все еще сохранял черты, присущие

интернациональной

готике (см. илл. 172). В трак-

товке

фигуры Исаака проявилось восхищение

скульптора античным искусством — он просто пов-

торяет то, что за столетие до него сделал Никколо

Пизано (см. илл. 170). Через десять лет после

создания этого рельефа

характерную для средне-

вековой

пластики скованность Нанни ди Банко (ок.

1384—1421) удалось преодолеть. Его скульптурную

композицию «Четверо святых» (илл. 200), ко-

200. Нанни ди Банко. Четверо святых

(Quattro Coronati). Ок. 1410—1414 г. Мрамор

(фигуры выполнены почти в натуральную

величину). Церковь Ор-Сан-Микеле, Флоренция

торая украшает одну из ниш на фасаде церкви Ор-

Сан-Микеле, хочется сравнить не с работой

Никколо

Пизано, а с реймской «Встречей Марии и

Елизаветы» (см. илл. 166). Фигуры обеих скуль-

птурных групп выполнены почти в натуральную

величину, хотя в композиции Нанни они кажутся

гораздо большего размера. Мощная моделировка

фигур также выводит их за рамки средневековой

скульптуры. Однако, в отличие от автора «Встречи

Марии и

Елизаветы» или Никколо Пизано, Нанни не

столь явно

полагается на античные образцы. Лишь

только головы второго и третьего святого вызывают

в нашей памяти типичные примеры древнеримской

скульптуры. По-видимому, реалистическая трактовка

образов и

изображение страдания в римских

портретах произвели на

скульптора очень сильное

впечатление (см. илл. 94). Его умение передавать в

своих работах оба эти ка-

чества ознаменовало новое отношение к античному

искусству — не разделять классическую форму и

содержание, как это делали средневековые мастера,

а объединять их в единое

целое.

Донателло. В искусстве Раннего Возрождения,

в отличие от поздней

готики, формировалось

античное отношение к изображению человеческого

тела. Наиболее ярко это проявилось в творчестве

величайшего

скульптора того времени Донателло

(1386—1466). Наступление новой эпохи в итальян-

ской

скульптуре особенно хорошо ощущается в его

мраморной статуе Св. Георгия (илл. 201), созданной

около 1415 года и установленной в нише церкви Ор-

Сан-Микеле. Здесь мы впервые со времен ан-

тичности встречаемся со свободно стоящей статуей,

или, говоря иными словами, в ней впервые со

201. Донателло. Св. Георгий. Ок. 1415—1417 г.

Мрамор. Высота статуи 208 см. Национальный

музей (Палаццо Барджелло), Флоренция

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 219

всей полнотой воссоздан классический контра-

пост — распространенный в античном искусстве

прием

постановки изображаемой фигуры с опорой

на одну

ногу (см. стр. 82). Донателло удалось

великолепно передать

главное достижение античной

скульптуры — в его статуе человеческое тело

воспринимается как способный к

движению орга-

низм. Доспехи и драпировка настолько реалистично

обрисовывают

фигуру воина, что кажется, будто

они

существуют сами по себе. В отличие от го-

тической статуи, этот «Св. Георгий» мог бы сбро-

сить свое

одеяние. К тому же эту статую можно

было бы без

ущерба лишить ее архитектурного

окружения. Поза Св. Георгия, при которой вес тела

перенесен на

выставленную вперед ногу, свиде-

тельствует о готовности воина к поединку (пер-

воначально в правой

руке он держал оружие). В его

глазах

отражается сдерживаемая сила; он словно

всматривается в прибилижающегося врага. Таким

образом, драконоборца Св. Георгия можно

рассматривать как гордого и героического защит-

ника «новых Афин».

Фигура пророка (илл. 202), прозванного «Цук-

коне» (тыква) за тыквообразную форму головы,

была создана восемь

лет спустя для украшения

компанилы (колокольни) Флорентийского собора.

Долгое время эта статуя считалась ярким примером

проявления реализма

скульптора. Она, безусловно,

реалистична — во всяком случае, не менее

реалистична, нежели любая античная статуя или же

близкие по времени исполнения

фигуры пророков

на «Колодце Моисея» Слютера (см. илл. 169). Но

какого же рода

этот реализм? Данателло отошел от

традиционной

трактовки образа пророка, которого

изображали бородатым

стариком в восточном

одеянии со свитком в

руке. Вместо этого он создал

совершенно новый тип пророка, и нам очень трудно

объяснить, что побудило его к этому. Почему он не

переосмыслил традиционный образ пророка с

реалистической точки зрения, как это сделал

Слютер? Очевидно, Донателло чувствовал, что

общепринятая трактовка не соответствовала его

собственным представлениям. Но как же зародился

скульптора новый образ? Несомненно, он не был

результатом наблюдения окружающих людей. Более

вероятно, что Донателло составил себе

представление о пророках во время чтения Ветхого

завета. Можно предположить, что у него сложилось о

них

впечатление как о вдохновленных Богом

ораторах, витийствующих перед толпой; а это, в

свою

очередь, напомнило ему о римских ораторах, с

которыми он

был знаком по античной