Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

180 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

174. «Наас Аммонитянин угрожает израильтянам в Иависе»,

из Псалтири Людовика

Святого, ок. 1260 г., 12,7 х 8,9 см.

Национальная

библиотека, Париж

достигается плавной и искусной моделировкой Но

их сходство со

скульптурой исчезает на линии

внешнего

контура — тяжелой и темной, скорее

похожей на

свинцовую полосу с витража. Сами

фигуры обладают всеми отличительными особен-

ностями «элегантного стиля» созданного двадцатью

годами ранее скульпторами королевского двора: это

полные грации

жесты, живые позы, улыбающиеся

лица, изящно вьющиеся пряди волос. От

экспрессивной энергичности романского стиля не

осталось и

следа (см. илл. 145). Миниатюра служит

примером

того рафинированного и утонченного

вкуса, который сделал придворное искусство Па-

рижа предметом подражания во всей

Европе.

Италия

В конце XIII в. итальянская живопись испытала

настоящий взрыв творческой активности; он был

столь же эффектен и имел

такое же долговременное

влияние на

будущее, как и строительство

французских готических соборов. Если попытаться

выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к

выводу, что он вырос на почве тех самых «ста-

ромодных» взглядов, которые нам встречались в

архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя

средневековой Италии сильное влияние искусства

Севера

сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она

всегда сохраняла

тесную связь с византийской

цивилизацией. Поэтому иконопись,

мозаика и настенная живопись — то есть виды

изобразительного искусства, которые так никогда и

не

укоренились к северу от Альп,— продолжали

жить на итальянской

почве. И в то же самое время,

когда витраж стал преобладающим в изо-

бразительном

искусстве Франции, новая волна ви-

зантийского влияния

захлестнула в итальянской

живописи не слишком жизнеспособные

элементы

романики. Этот неовизантийский стиль (или «гре-

ческая манера письма», как назвали его итальянцы)

преобладал до конца XVIII в., так что итальянские

художники имели возможность проникнуться

византийскими традициями гораздо

глубже, чем

когда-либо. Вспомним, что в это же время италь-

янские архитекторы и

скульпторы шли совсем по

другому пути. Не затронутые греческим влиянием,

они продолжали осваивать готический стиль, при-

спосабливая его к местным

условиям. Когда же к

1300 г. готика проникла и в произведения живописи,

то взаимодействие этого

стиля с неовизантийским

породило

новый, обладающий поистине

революционной

новизной.

Дуччо. Среди живописцев, работавших в гре-

ческой манере, наиболее выдающимся является

Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный

алтарь

для Сиенского собора, называемый «Маэста»

(то есть «Величие»), украшают небольшие панели с

изображенными на них сценами из жизни Бо-

городицы и

Христа. Эти панно — наиболее зрелая

работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход

Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произ-

ведении

взаимное обогащение готических и визан-

тийских

элементов дало жизнь открытию, имевшему

основополагающее значение для дальнейшего

развития живописи — новому типу пространства.

Холодная греческая манера словно оттаяла под

кистью

Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со склад-

ками, сходящимися и расходящимися под разными

углами, уступили место волнообразной мягкости;

абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к

минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное

пространство наполняется их едва уловимыми

движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с

наследием

греко-римского иллюзионизма — одной

из составных частей византийской традиции — до

сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь

полузаметные черты готики. Она ощущается в том,

как плавно ниспадают складки одежд, в

привлекательной

естественности фигур людей и в

заботливых взглядах, которыми они обмениваются.

Должно быть, главным источником такого

готического влияния явился Джованни Пи-зано (см.

стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 181

175. Дуччо. «Вход Господень в Иерусалим»,

обратной стороны алтарного образа Сиенского

собора «Маэста». 1308—1311 г. Темпера, дерево,

102,9 х 53,7 см. Музей «Опера Метрополитена»

(Музей собора), Сиена

1295 г. в качестве скульптора и архитектора, от-

вечающего за

строительство фасада собора.

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то,

чего мы никогда прежде не видели в живописи: на

ней люди населяют пространство, образованное

архитектурными формами. Художники северной го-

тики в своих работах тоже пытались изобразить

архитектурные сооружения, но при этом делали их

совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика

Святого, см. илл. 174). Итальянские художники

времен Дучче, хорошо освоившие греческую мане-

ру, восприняли достаточно много приемов греко-

римского иллюзионизма, чтобы с их помощью пе-

редавать вид сооружений, не лишая их трехмер-

182 . ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ности. На панно «Вход Господень в Иерусалим»

функция архитектуры состоит в создании прост-

ранства. Движение вглубь по диагонали передается

не

фигурами, имеющими везде один и тот же

масштаб, а стенами по краям ведущей в город

дороги, воротами, как бы обрамляющими привет-

ствующую Христа толпу, постройками заднего

плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой

Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обла-

дает

способностью быть местом действия, окружать

его, и потому более логичен, чем подобные архи-

тектурные композиции в античном искусстве (см.

илл. 98).

Джотто. После Дуччо перейдя к Джотто, мы

встретимся с дарованием

гораздо более смелым и

впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать

моложе, Джотто уже изначально не столь тесно

связан с

греческой манерой; кроме того, он по

характеру своего призвания склонялся скорее к

настенным росписям, чем к небольшим панно.

Лучше всего сохранившиеся и наиболее характер-

ные для его творчества росписи находятся в Падуе,

в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305—

1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни

Христа, размещенные в три яруса, и план их

расположения

тщательно продуман (илл. 176).

Джотто использует многие из тех сюжетов, которые

размещены на обратной стороне алтарного образа

«Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Гос-

подень в Иерусалим» (илл. 177). Уже при первом

взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем

дело с

поистине революционными переменами в

живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой

впечатляющей силы мог быть создан современни-

ком

Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много

общих

элементов, поскольку в конечном счете

восходят к

одному и тому же византийскому ис-

точнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета

и новым

пониманием пространства обогатил тра-

диционную схему, Джотто подвергает ее решитель-

ному

упрощению. Действие разворачивается парал-

лельно

плоскости картины. Пейзаж, постройки, фи-

гуры людей занимают не больше места, чем это

необходимо. Уже сама скромная техника фресковой

живописи (акварельная краска наносится на све-

жеоштукатуренную стену) с ее ограниченным ди-

176. Капелла дель Арена, интерьер, Падуя

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 183

177. Джотто. «Вход Господень в Иерусалим».

апазоном тонов и приглушенностью красок под-

черкивает простоту искусства Джотто, так не по-

хожую на сияющие подобно драгоценным камням

краски картины

Дуччо, написанной яичной тем-

перой по золотому грунту. И тем не менее, работа

Джотто производит гораздо более сильное впечат-

ление: она настолько приближает нас к месту

действия, что мы становимся скорей его участни-

ками, чем сторонними наблюдателями.

Как удается художнику добиться такого не-

обычайного

эффекта? Во-первых, основное дейст-

вие фрески происходит на

переднем плане, а во-

вторых — и это особенно важно — она размещена

так, что нижняя ее часть находится на

1305—1306 г.. Фреска. Капелла дель Арена, Падуя

уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем предста-

вить себя

стоящими на той же изображающей

поверхность земли

плоскости, что и фигуры на

фреске, несмотря на то, что видим их снизу, тогда

как

Дуччо предлагает нам наблюдать разворачи-

вающееся действие

сверху, с высоты птичьего пол-

ета. Последствия такого выбора положения зрителя

относительно

картины эпохальны. В данном случае

этот выбор предполагает осознание взаимодействия

между картиной и зрителем через разделяющее их

пространство, и Джотто может считаться первым,

кому удалось на практике его осуществить. Дуччо,

конечно, даже не задумывался над сопряженностью

пространства его картины с

простран-

184 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что

мы как бы

проплываем над местом действия, а не

становимся

его участниками. Даже иллюзионизм

античной живописи в наиболее ярких своих

проявлениях давал лишь

кажущуюся связь двух

этих пространств (см. илл. 98), а Джотто словно

оставляет для нас место и сообщает выписанным

формам

такую трехмерную реальность, что они

кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.

У Джотто пространственность создается фигу-

рами, а не архитектурным пейзажем. Поэтому его

пространство

более ограничено, чем то, которое мы

наблюдаем у

Дуччо; оно простирается не далее

совокупности перекрывающихся объемов фигур, но

этих пределах обладает гораздо большей убеди-

тельностью. Для современников такая материаль-

ность в живописи должна была казаться почти

чудом. Именно эта его сторона заставляла их

превозносить

Джотто как равного замечательней-

шим художникам прошлого, или даже более ве-

ликого, ибо переданные им формы выглядели столь

жизненно, что могли быть приняты за саму ре-

альность. Достаточно красноречив тот факт, что о

художнике рассказывают много историй, в которых

его имя связывается с

утверждениями, будто

живопись выше скульптуры — и в них не пустая

похвальба, поскольку Джотто действительно по-

ложил начало явлению западного

искусства, ко-

торое можно

назвать «эрой живописи». Символи-

ческой поворотной точкой можно считать 1334 г.,

когда он

возглавил мастерскую при Флорентийском

соборе — прежде такой почетной и ответственной

должности удостаивались только архитекторы и

скульпторы.

И все-таки целью Джотто было не просто

перенести в

живопись традиции готической скуль-

птуры. Создав радикально новый тип пространства

картины, он углубил свое понимание ее плоскости.

Когда мы

рассматриваем работу Дуччо либо одного

из античных

или средневековых предшественников,

мы делаем

это, как правило, с остановками. Наш

взгляд медленно переходит от одной

детали к

другой, пока мы не осмотрим ее всю. Джотто,

напротив, приглашает нас окинуть произведение

одним

взглядом. Его крупные простые формы,

компактная

группировка фигур, ограниченная глу-

бина пространства

картины — вот средства, по-

могающие придать произведениям этого автора

такую внутреннюю целостность, с которой мы еще

не

встречались. Отметим, как эффектен контраст

множества вертикалей в группе апостолов слева и

поднимающейся вверх наклонной линией, обра-

зуемой приветствующей Христа толпой справа, и

как он сам, находясь в центре, перекрывает разрыв

между двумя группами. Чем дольше мы изучаем эту

композицию, тем лучше понимаем ее удивительную

ясность и

уравновешенность.

Искусство Джотто так смело и оригинально, что

выявить его истоки куда сложней, чем у стиля

Дуччо. Помимо того, что он ознакомился с гре-

ческой манерой письма во Флоренции, молодой

Джотто, по-видимому, был знаком с более мону-

ментальным, хотя и грубоватым неовизантийским

стилем, в котором работали художники Рима, от-

части находившиеся под влиянием произведений

искусства, украшавших стены древнеримских и

раннехристианских построек. Существует вероят-

ность, что он имел также возможность ознакомиться

еще более древними памятниками подобного рода.

Классическая скульптура также произвела на него

большое впечатление. Однако значительно более

существенным было влияние обоих Пизано —

Никколо и, в особенности, Джованни — положивших

начало

итальянской готической скульптуре. Именно

они стали первыми и

основными посредниками,

связавшими Джотто с

искусством северной готики.

Последняя

остается главным из элементов, на

основе

которых сложился стиль Джотто. Без

знакомства (прямого или опосредованного) с

работами в

северном стиле, такими как та, что

показана на

илл. 165, его творчество никогда не

смогло бы

достичь такой могучей силы

эмоционального воздействия.

Мартини. В истории искусства найдется мало

художников, которые смогли бы сравниться с фи-

гурой Джотто — поистине великого реформатора,

но сам по

себе его успех помешал становлению

нового

поколения флорентийских художников: оно

дало скорей

последователей, чем новых лидеров. Их

современники из Сиены были более

удачливы в

этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них

такого чрезмерного

влияния. Вследствие этого

именно

они, а не флорентийцы предприняли сле-

дующий решительный шаг в развитии итальянской

готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284—

1344 г.) по праву может быть назван наиболее

выдающимся из последователей Дуччо. Последние

годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на

юге

Франции, месте пребывания пап во время их

«авиньонского пленения», продлившегося почти

весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», перво-

начально служившая частью небольшого алтарного

образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г.

По яркости

сверкающих красок и, в особенности, по

заполненному архитектурными соору-

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 185

178. Симоне Мартини. «Путь на Голгофу». Ок. 1340 г.

Темпера, дерево, 25,1 х 15,6 см. Лувр, Париж

186 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

179— Пьетро Лоренцетти. «Рождество Богородицы». 1342 г. Темпера, дерево, 1,88 х 1,82

м. Музей «Опера Метрополитена» (Музей собора), Сиена

жениями фону это небольшое, но насыщенное

панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175).

Однако страстность фигур, их полные экспрессии

жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто.

Симоне Мартини не слишком волнует ясность про-

странства, но он проявляет себя острым наблю-

дателем. Исключительное разнообразие костюмов и

типажей, богатство поз создают чувство призем-

ленной реальности, совершенно отличающееся как

от лиризма Дуччо, так и от величественности

Джотто.

Лоренцетти. Близость к повседневной жизни

проявляется также в работах братьев Пьетро и

Амброджо

Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже

при большей монументальности и в соединении с

особенно острым интересом к проблеме

пространства. Наиболее смелым экспериментом в

этой области является принадлежащий кисти Пьет-

ро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество

Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем ар-

хитектурные детали сопряжены с реальными очер-

таниями

рамы, образуют единую систему и смот-

рятся как единое целое. Более того, помещение со

сводчатым потолком, где произошли роды, занимает

сразу два панно: оно кажется лишь отчасти

закрытым колонной, отделяющей центр от правой

створки. На левой створке мы видим переднюю, что

ведет в обширное, но едва видимое помещение, в

котором

угадывается интерьер готической церкви.

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том,

что он довел до конечного результата идею, ко-

торую начал развивать тремя десятилетиями раньше

Дуччо; только теперь удалось сделать так, что

поверхность картины стала прозрачным окном,

через

которое (а не на котором) мы видим такое же

пространство, как то, что нас окружает. И все же

одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь

поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при

комбинировании «архитектурного» и

«скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и

Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти

развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фрес-

ках в сиенской ратуше панораму целого города

(илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция,

разделяющая точно

переданный «портрет» Сиены

от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Ам-

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 187

броджо является частью искусно выполненной ал-

легорической серии росписей, показывающих раз-

ницу

между хорошим и дурным управлением. По-

этому для того, чтобы показать город-республику с

хорошо налаженной

жизнью, художник должен был

заполнить улицы и дома соответствующей

деятельностью

жителей. Веселая, занятая делом

толпа

соотносит архитектурный пейзаж с мас-

штабом человеческой фигуры и придает ему уди-

вительную реальность.

Эпидемия чумы («черная смерть»). Первые

четыре десятилетия XIV в. отмечены в истории

Флоренции и Сиены как периоды политической

стабильности, успехов в экономике и великих до-

стижений в области искусства. Однако в сороковых

годах на них одна за другой обрушились волны

несчастий, эхо которых ощущалось многие годы:

купцов и банки постигали банкротства по причине

долгов, правительства смещались в результате пе-

реворотов, неурожаи повторялись из года в год, а в

1348 г. разразилась эпидемия бубонной чумы,

распространившаяся по всей Европе и названная

«черной смертью»; во время нее умерло свыше

половины городского населения. Многие сочли эти

события знаками божьего гнева, предупреждением

грешному человечеству, повелением оставить зем-

180. Амброджо Лоренцетти. «Сиенская коммуна» (слева, «Хорошее управление в городе»

и «Хорошее управление на селе» справа). Фрески из зала

Сиенской ратуши (Палаццо Пубблика). 1338—1340 г.

188 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

181. Франческо Траини. «Триумф смерти» (деталь). Ок. 1325—1350. Фреска.

Крытое

кладбище Кампосанто, Пиза

ные удовольствия; в других под страхом внезапной

смерти еще сильней возросло желание наслаждать-

ся жизнью, пока еще есть время. Столкновение двух

этих позиций нашло отражение в живописи и

привело к появлению

темы «Триумф смерти».

Траини. Наиболее впечатляющей разработкой

этого

сюжета отличается огромная фреска крытого

кладбища Кампосанто неподалеку от Пизанского

собора, приписываемая местному мастеру Франчес-

ко

Траини (по документам ок. 1321—1363). На ее

детали, показанной на илл. 181, мы видим элегантно

одетых мужчин и женщин верхом на лошадях,

неожиданно повстречавших на своем пути три

разлагающихся трупа в открытых гробах. Даже

животные устрашены видом и запахом гниющей

плоти. И только отшельник, отвергнувший все

земные радости, спокойно выводит из этой сцены

мораль. Но примут ли его мораль живущие или

попросту

отвернутся от страшного зрелища, еще

более утвердившись в своем стремлении следовать

путем наслаждений? Любопытно, что собственные

симпатии

художника, по-видимому, разделились.

Его стиль далек от чрезмерной духовности, он

явно «от мира сего» и напоминает реализм Ам-

броджо

Лоренцетти, хотя здесь формы строже и

экспрессивней.

В работе Траини сильна связь с великими

мастерами второй четверти XIV в. Тосканские ху-

дожники, достигшие зрелости после чумы и тво-

рившие около

середины XIV в., не могут сравниться

мастерами более раннего периода, чьи работы мы

только что рассмотрели. По сравнению с твор-

чеством предшественников их стиль кажется сухим

формалистичным, хотя в лучших произведениях

им удавалось с большой силой передать мрачный

дух эпохи.

К северу от Альп

Теперь мы вынуждены опять обратиться к

готической живописи, развивавшейся к северу от

Альп. То, что происходило там во второй половине

XIV в., в значительной мере определялось влиянием

великих итальянских художников. К середине XIV в.

итальянское влияние

становится в живописи се-

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 189

182. Неизвестный богемский (чешский) мастер. «Успение Богородицы». 1350—1360 г. Темпера, дерево,

100 х 71,1 см. Музей изящных искусств, Бостон. Фонд Вильяма Фрэнсиса Уардена:

фонд Сета К. Суитсера, собрание Генри С. и Марты В. Энджелл, собрание Юлианы Ченей Эдвадс

дар

Мартина Бриммера и миссис Фредерик Фротингем; по обмену