Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

150 — РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

139. Баптистерий Сан-Джованни.

Ок. 1060-1150 г. Флоренция

одеянием, состоящим из панелей-квадров золотого

белого мрамора в высшей степени строгой гео-

метрической формы. Пропорции и детали глухих

аркад

тоже по существу классические. Постройке в

целом

настолько присущ дух классицизма, что через

какое-то время флорентийцы сами поверили, будто

когда-то она служила храмом древнеримского бога

войны

Марса.

СКУЛЬПТУРА

Возрождение в эпоху романики монументаль-

ной каменной

скульптуры представляется еще более

важным, чем архитектурные достижения того

времени, поскольку этот жанр не получил развития

ни в

каролингском, ни в оттоновском искусстве.

Напомним, что статуя как самостоятельное про-

изведение практически полностью исчезла в за-

падноевропейском искусстве после V в. Каменный

рельеф продолжал

существовать лишь в качестве

применявшегося в архитектуре орнамента или ук-

рашения какой-либо поверхности, причем его глу-

бина стала очень

небольшой. Таким образом, един-

ственной

продолжавшей существовать в раннес-

редневековом

искусстве разновидностью скульпту-

ры

стал жанр скульптурной миниатюры —

небольшие рельефы и создаваемые иногда скуль-

птурки из металла или слоновой кости. В отто-

новском

искусстве, где мы видим такие работы, как

двери

епископа Бернварда (см. илл. 129),

размеры произведении увеличились, но сам дух

традиции остался

прежним. Свойственное данной

эпохе

стремление к созданию крупномасштабных

скульптурных произведений, примером которого

может

служить действительно впечатляющее рас-

пятие

Геро (см. илл. 126), было ограничено почти

исключительно работами по

дереву. Сегодня нам

уже трудно сказать, когда и откуда началось

возрождение

каменной скульптуры; возможно, это

произошло где-то вдоль дорог Юго-западной Фран-

ции и Северной Испании, ведущих паломников к

Сант-Яго-де-Кампостела. Как и в случае с роман-

ской

архитектурой, быстрое развитие каменной

скульптуры в 1050—1100 гг. связано с общим ростом

религиозной

устремленности в обществе накануне

крестовых походов. Украшающая церкви скульп-

тура обращалась в первую очередь к чувствам

мирян, а не членов замкнутых монастырских общин.

тулузской церкви Сен-Сернен имеется несколько

таких

произведений. Это значительные для своего

времени

работы, созданные ок. 1090 г. Трудно

сказать, в какой части церкви находилась одна из

них, изображающая некоего апостола (илл. 140).

Возможно, в передней части алтаря. Когда мы

смотрим на

нее, то кажется, будто она нам что-то

напоминает. Действительно, твердость и

уверенность фигуры апостола позволяют ощутить

сильное влияние античности, свидетельствующее о

том, что мастер имел возможность хорошо изучить

древнеримскую скульптуру времен поздней антич-

ности (образцы которой в достаточной мере со-

хранились в Южной Франции). С другой стороны,

особенности

компоновки — торжественная фрон-

тальность изображения, помещенного в украшен-

ную архитектурными элементами раму,— в целом

указывают на византийский источник. Обращает на

себя

внимание большое сходство с архангелом

Михаилом на вырезанной из слоновой

кости ми-

ниатюре (см. илл. 109). Однако, столь сильно из-

менив

масштаб миниатюры, создатель тулузского

рельефа придал

ему новое качество: ниша пре-

вратилась в

какую-то реальную пещерку, волосы —

круглую плотно облегающую голову шапочку,

фигура стала суровой и какой-то «топорной». Прак-

тически, этот апостол обрел вновь почти те же

достоинства и

непосредственность, что отличали

греческую скульптуру эпохи архаики.

Эта работа явно рассчитана на восприятие не

только с близкого расстояния: размеры изображен-

ного

апостола составляют более половины обычного

человеческого роста. Его впечатляюще большое,

грузное тело хорошо видно на значительном

расстоянии. Это подчеркнутая массивность позво-

ляет

догадаться, что могло послужить толчком к

возрождению

крупномасштабной скульптуры: объ-

емное и

осязаемое каменное изображение кажется

более

реальным по сравнению с живописным. Свя-

щеннослужителю, погруженному в абстракции те-

ологии, она могла показаться неуместной, даже

опасной. Св. Бернар Клервоский, писавший в 1127 г.,

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 151

140. Апостол. Ок. 1090 г. Камень. Церковь

Сен-Сернен. Тулуза

141. Южный портал (деталь). Церковь Сен-Пьер,

Муассак. Начало XII в.

осуждал употребление скульптуры для украшения

церквей как тщеславное

безрассудство, суетное

развлечение, вводящее нас в искушение «охотней

читать по мрамору, чем по нашим книгам». Однако

голос его не был

услышан. Для простодушной

паствы в любой

большой скульптуре неизбежно

было

что-то от идола; именно это и давало ей такую

притягательную силу.

Еще одним важным центром, где начала раз-

виваться

романская скульптура, являлось аббатство

Муассаке, к северу от Тулузы. Южный портал его

церкви

обнаруживает такое богатство фантазии

резчика, жившего одним поколением позже

создателя

рельефа с апостолом из церкви Сен-

Сернен, которое заставило бы Св. Бернара со-

дрогнуться. На илл. 141 мы видим прекрасно вы-

полненный каменный столб

(центральный стер-

жень, поддерживающий перемычку портала, раз-

деляя проем на две

половины) и левый косяк

портала. Оба косяка имеют зубчатый профиль;

стволы

украшающих косяки полуколонн и цент-

ральный

столб повторяют этот «фестончатый»

рисунок, как будто их выдавили из огромного

кондитерского

шприца. Люди и животные приоб-

ретают такую же гибкость формы, так что не-

вероятно

тонкая фигурка пророка на боковой

стороне

столба кажется удивительно соответству-

ющей

тому не слишком удобному «пьедесталу», на

который она

водружена. Следует обратить вни-

мание и на

то, как вписывается тело пророка в

зубчатые очертания колонны. В нем достаточно

свободы, чтобы он мог скрестить в каком-то тан-

цеобразном

движении ноги и, разворачивая свиток,

повернуть голову, чтобы разглядеть интерьер

152 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

церкви. Но каково же значение пересекающихся

изображений

львов, образующих симметричные

зигзаги на

передней поверхности столба? Судя по

всему, они просто «оживляют» ствол колонны на-

подобие их предшественников со «звериных ор-

наментов» ирландских миниатюр, населявших от-

веденное им

поле. В книжной иллюстрации такая

традиция не прекращала

своего существования, и,

несомненно, оказала влияние на автора данной

работы, подобно тому, как взволнованное движение

пророка

восходит к каролингской миниатюре (см.

илл. 124). Изображения львов могут иметь еще одно

происхождение: от противостоящих друг другу

зверей в

древнем искусстве Ближнего Востока через

персидские изделия из

металла (см. илл. 44, 54). И

все же

присутствие этих львов в Муассаке с точки

зрения

эффективности их использования как

орнамента нельзя

дать исчерпывающего

объяснения. Они принадлежат к существующей в

романском

искусстве обширной семье диких тварей

чудищ, которые сохраняют свою демоническую

живучесть, даже когда их пытаются заставлять, как

наших львов, выступать в качестве опоры. Таким

образом, в их задачу входит выразительность, а не

только декоративность. Они служат воплощением

темных

сил, прирученных и стоящих на страже,

либо загнанных

туда, где должны оставаться вечно

недвижными, как бы ни скалились в знак протеста

их

пасти.

Бургундия

В романских церквах над перемычкой главного

портала

обычно размещался тимпан, пред-

ставлявший собой, как правило, композицию, в

центре

которой изображался Христос на троне.

Чаще всего это было апокалиптическое видение

сцены

страшного суда — наиболее впечатляющий

сюжет в христианском изобразительном искусстве,

запечатленный с особо выразительной силой на

рельефе, украшающем Отёнский собор. На илл. 142

показана его

деталь — часть правой половины

тимпана, где изображено «взвешивание душ». В

самом

низу, трепеща от страха, из могил восстают

мертвые; некоторых уже преследуют змеи, других

хватают огромные, похожие на клешни руки. А

выше зримо и наглядно

решается их судьба при

помощи весов, с одной стороны от которых стоят

ангелы, а с другой корчатся бесы. Спасенные души

льнут, словно дети, в поисках защиты к нижнему

краю одежд

ангелов, тогда как осужденные

попадают в

руки злобно ухмыляющихся демонов и

низвергаются ими в

ад. В фигурах этих демонов мы

замечаем ту же родственную ночным кошмарам

фантазию, которая свойственна существующему в

романском

искусстве миру зверей. Эти твари

являются

химе-

142. Страшный суд (деталь). Западный тимпан.

Собор в

Отёне. Ок. 1130-1135

рами: напоминая в целом людей, они имеют очень

тонкие птичьи ноги, покрытые сверху шерстью,

хвосты, заостренные уши и огромные злобные рты.

По безграничной жестокости эти монстры не

сравнимы даже с чудовищными зверями; то, чем

они занимаются, захватывает их, доставляя

зловещую радость. Всякий входящий, «читавший по

мрамору» этого барельефа (как выразился Св.

Бернар), неизбежно входил в собор со смиренным

сердцем и сокрушенным духом.

Долина Мёза (Мааса)

Историки искусства редко признают факт по-

явления

в XII в. мастеров с отчетливо выраженной

творческой индивидуальностью — возможно, из-за

того, что он противоречит широко распро-

страненному мнению об анонимности всего сред-

невекового искусства. Действительно, такие случаи

довольно редки, но это не может принизить их

значения.

Возрождение внимания к личности художника

наблюдалось в Италии, а также на севере, в долине

реки Мёз (Маас), протекающий через Северо-

восточную Францию, Бельгию и Голландию. Во

времена

Каролингов это был район распространения

реймского

стиля (см. илл. 124, 125), и свойственное

тому периоду хорошее знание классических

источников осталось в этих местах ха-

рактерным и для романского искусства. Так что и

здесь отход от

прежней «обезличенное™» был

связан с влиянием

античного искусства, хотя оно и не

привело к созданию

монументальных произведений.

Наибольшего

совершенства жившие на берегах Мёза

скульпторы эпохи романики достигли в работе с

металлом. Прекрасным подтверждением этому может

служить созданная в 1107— 1118 гг. в г. Льеже

купель (илл. 143). Автор этого шедевра, Рейнер из

Гюи, является первым мастером, имя которого нам

известно. Чаша купели, подобно описанному в

Библии «морю», имевшему аналогичную форму и

находившемуся в Иерусалимском храме царя

Соломона, опирается на двенадцать волов,

символизирующих двенадцать апостолов.

Украшающие купель рельефы, по высоте примерно

соответствующие рельефам на дверях из собора Св.

Михаила (см. илл. 129), тем не менее разительно от

них

отличаются. Вместо грубоватой

выразительности работы

оттоновской эпохи мы

находим здесь гармоничное

равновесие и

соразмерность

деталей и элементов купели,

утонченную сдержанность скульптурного рельефа и

глубокое понимание органичности композиции. Все

это отражает глубокое родство с античными

традициями, хотя художник и пользуется языком

средневекового искусства. Если приглядеться к

показанной со спины

обернувшейся фигуре (под

деревом, слева), то по грации движения и одежде

греческого типа ее можно принять за работу ан-

тичного

мастера.

143. Райнер из Гюи. Купель. 1107

—

Ш8 г. Бронза,

высота 63,5 см. Церковь Сен-Бартелеми, Льеж

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО — 153

144. Скульптура льва. 1166 г. Бронза, длина

около 1,83 м. Соборная площадь, Брунсвик,

Германия

Монументальная статуя романского периода,

изображающая

животное, является произведением

светского, а не религиозного искусства. Ее можно

осмотреть со всех сторон. В настоящее время она

существует в единственном экземпляре, хотя,

вероятно, когда-то их было изготовлено несколько.

Это бронзовый лев в натуральную величину,

увенчивающий высокую колонну, поставленную

саксонским герцогом Генрихом Львом перед своим

дворцом в Брунсвике в 1166 г. (илл. 144). Этот

полный ярости зверь (явно олицетворяющий самого

герцога или по крайней мере ту сторону его

характера, которая и принесла ему прозвище)

удивительно напоминает архаическую бронзовую

статую капитолийской волчицы (см. илл. 80).

Возможно, такое сходство не случайно, поскольку в

то время

статую волчицы можно было увидеть в

Риме, и она должна была производить глубокое

впечатление на скульпторов эпохи романики.

ЖИВОПИСЬ И

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ

ОБРАБОТКА МЕТАЛЛОВ

В отличие от архитектуры и скульптуры, жи-

вопись не знала столь революционных перемен,

которые сильно отличали бы ее от каролингской

или оттоновской. И более «римской», чем каро-

лингская или оттоновская, ее тоже трудно назвать.

Это, однако, не означает, что в XI—XII вв. она

имела меньшее значение, чем в предшествующую

эпоху, а лишь свидетельствует о большей силе

традиции в данной

области, что особенно

характерно для

жанра книжной иллюстрации.

154 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

145. Св. евангелист Иоанн из Евангелия аббата Ведрикуса. Не ранее 1147 г.

Общество

археологии и истории, Авен-сюр-Эльп, Франция

Вместе с тем, вскоре после начала XI в. мы от-

мечаем и здесь зарождение стиля, который соот-

ветствовал монументальности романской скульп-

туры, зачастую предвосхищая ее.

Район Ла-Манша

Романская живопись, так же как архитектура и

скульптура, дала Западной Европе большое ко-

личество разнообразных региональных стилей, од-

нако ее наивысшие достижения связаны с монас-

тырскими

скрипториями Северной Франции, Бель-

гии и Южной

Англии. Созданные в этом регионе

работы так схожи по стилю, что иногда невозможно

сказать, на котором из берегов Ла-Манша появился

тот или иной манускрипт. Так, стиль замечательной

миниатюры, изображающей Св. евангелиста Иоанна

(илл. 145), связан одновременно с двумя школами:

Камбре и Кентербери. Абстрактное чертежное

искусство раннесредневе-кового манускрипта (см.

илл. 124) испытало на себе византийское влияние

(например, петлеобразные складки ткани — их

происхождение восходит к таким работам, как

рельеф, показанный на илл. 109), но не утратило

своего энергичного ритма. Именно эта четко

контролируемая динамика каждого контура

основной фигуры и ее обрамление объединяет

различные элементы композиции в единое целое.

Такое качество линий позволяет определить

отдаленный источник этой традиции, лежащей в

области кельтско-герман-ского искусства. Если

сравнить данную миниатю-

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 155

ру с показанной на илл. 119 страницей из Лин-

дисфарнского Евангелия, то мы увидим, какое

воздействие на узор миниатюры со Св. Иоанном

оказала плетенка раннего средневековья. Складки

материи и гроздья растительного орнамента

отличает импульсивная, но упорядоченная живость

изображения, являющаяся отзвуком парных

переплетающихся змееподобных чудищ звериного

стиля, тогда как лиственный орнамент происходит

от классического аканта, а в изображении

человеческих фигур миниатюрист следует каро-

лингским и византийским образцам. Всей же

странице в целом свойственно не только единство

формы, но и содержания. Св. Иоанн как бы реально

существует в ограниченном рамкой пространстве

миниатюры, так что пожелай мы отделить от нее его

изображение, он остался бы без чернильницы,

которую ему подает даритель манускрипта, аббат

Ведрикус, без символизирующего Св. Дух голубя в

Божьей

деснице, который служит ему источником

вдохновения, а также без орла (символа,

соответствующего данному евангелисту).

Изображения в других медальонах не связаны с

центральной фигурой апостола столь

непосредственно и представляют собой сцены из

его жития.

Этот стиль, в котором господствуют линия и

простой, замкнутый контур, проявляется в работах,

весьма различных по жанру и по размеру: это

стенные росписи, шпалеры, витражи, скульптурные

рельефы. Так называемый «Ковер из Байе»

представляет собой вышитый шерстью фриз

длиной 70,1 м, изображающий вторжение

та&* foia^^—*

146. Битва при Гастингсе. Деталь «Ковра из Байе». Ок. 1073—1083 г. Вышивка шерстью по полотну, высота 50,8 см.

Центр

Вильгельма Завоевателя, Байе, Франция

156 • РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

147. Строительство Вавилонской башни. Деталь росписи свода главного нефа церкви в

Сен-Савен-сюр-Гартан. Начало XII в.

Вильгельма Завоевателя в Англию. На илл. 146

показан фрагмент с

битвой при Гастингсе. Широкие

полосы — сверху и снизу — служат обрамлением

главной сцены. Если верхняя, украшенная птицами

и животными, является чисто декоративной, то

нижняя заполнена телами павших воинов и лошадей

и, таким образом, служит частью основного сюжета.

«Ковер из Байе» почти начисто лишен изящества,

характерного для искусства античности (см. илл.

59), но тем не менее дает нам удивительно яркое и

подробное описание военных действий XI века.

Здесь нет

людских масс, подчиненных дисциплине

сюжета, как в греко-римском искусстве, но не

потому, что было утрачено умение создавать

композиции с

частичным наложением находящихся

в разных ракурсах фигур, а ввиду возникновения

нового понимания индивидуализма, когда каждый

воин благодаря своей силе или хитрости

рассматривается как потенциальный герой.

Обратите внимание на то, как воин, упав с

перекувырнувшейся лошади (ее задние ноги высоко

подняты) пытается сбросить наземь своего

противника и

тянет на себя подпругу его седла.

Юго-западная Франция

Твердая линия контура и сильное чувство стиля

характерны

также и для настенной живописи

романского

периода. «Строительство Вавилонской

башни» (илл. 147) является составной частью

производящего сильное впечатление

цикла, украсившего своды главного нефа церкви в

Сен-Савен-сюр-Гартан. Насыщенная энергичным

действием композиция отличается глубоким дра-

матизмом. Сам Бог, обращаясь к строителям этого

колоссального сооружения, становится одним из

персонажей повествования. Его фигура

композиционно уравновешена размещенной справа

фигурой увлеченного работой гиганта Нимро-да,

затеявшего возведение башни и теперь подающего

строительные блоки наверх, каменщикам, так что

основным содержанием данной сцены становится

великое

соревнование между людьми и Богом.

Тяжеловатые темные контуры и выразительная игра

жестов делают всю композицию хорошо

«читаемой» с большого расстояния. Аналогичные

черты имеют место и в

иллюстрированных

манускриптах этого региона. Несмотря на свои

небольшие размеры они могут быть столь же

монументальными.

Долина реки Мёз (Маас)

В начале второй половины XII в. на обоих

берегах

Ла-Манша начинают ощущаться значи-

тельные перемены, касающиеся стиля романской

живописи. На илл. 148 мы видим деталь Клос-

тернойбургского алтаря — одну из многих укра-

шающих его выполненных в технике эмали пластин,

изображающую переход через Чермное море,—

работы Николая из Вердена. Легко заметить, что

линии вновь обрели особенность передавать

трехмерность форм. Это уже не абстрак-

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО • 157

148. Николай из Вердена. Переход через Чермное море из Клостернойбургского алтаря. 1181 г.

Эмаль по золоту, высота 14 см. Клостернойбургское аббатство, Австрия

тный орнамент. Складки более не живут своей

собственной жизнью, образуя затейливые узоры, а

позволяют

угадывать очертания скрытого под

одеждами

тела. По существу, мы сталкиваемся

здесь с тем же возрождением

античной традиции,

которое наблюдали на примере купели из Льежа

работы Рейнера из

Гюи (см. илл. 143); новизна

заключается лишь в двухмерности изображения. То,

что новый стиль ведет происхождение скорее всего

от

художественной обработки металла (которая

предусматривает не только литье и чеканку, но и

гравировку, эмальерное дело и работу по золоту),

может показаться необычным более для

скульптуры, чем для живописного изображения.

Кроме того, художественная обработка металла на

берегах Мёза была

очень высоко развита еще со времен Каролингской

династии. Мастер, создавший Клостернойбур-гский

алтарь, в своих «картинах на металле» сумел

преодолеть различия

между скульптурой и

живописью, романским и готическим искусством.

Несмотря на то, что данное произведение было

выполнено задолго до

конца XII в., оно является

скорей провозвестником нового

стиля, нежели ко-

нечным

результатом развития старого. Действи-

тельно, идеи, нашедшие отражение в этой работе, в

последующие пятьдесят лет оказали большое

влияние на живопись и скульптуру. Удивительно

зрелое мастерство Николая из Вердена нашло

живой отклик в Европе, где в то время пробуждался

интерес к человеку и окружающему его миру.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «готика» возник применительно к ар-

хитектуре, и именно в ней проявились наиболее

характерные черты

этого стиля. На протяжении

столетия — примерно с 1150 до 1250 гг.— архи-

тектура оставалась преобладающим видом искус-

ства. Этот период можно назвать эпохой великих

соборов. В первое время готическая скульптура по

духу жестко подчинялась архитектуре. Но после

1200 г. эта зависимость стала все более ослабевать.

Наивысшие достижения в области скульптуры от-

носятся к 1220—1420 гг. Что касается живописи, то

местом ее

расцвета, пришедшегося на 1300— 1350

гг., стала центральная Италия, а примерно с 1400 г.

она становится ведущим жанром искусства к северу

от

Альп. Таким образом, рассматривая всю эпоху

готики в целом, мы видим, как постепенно роль

основного вида искусства перешла от архитектуры к

живописи, то есть качества, присущие архитектуре,

уступили место качествам, свойственным

живописи.

На эту общую схему накладывается еще одна:

повсеместное распространение нового стиля во мно-

гих странах с одной стороны при наличии местных

особенностей с

другой. Возникнув как локальное

явление в Иль-де-Франс, готическое искусство рас-

пространяется по всей Франции и захватывает всю

Европу, где его называют opus modernum или

francigenum (современный французский стиль). В

XIII в. новый стиль перестает казаться привнесен-

ным

извне, и начинают складываться его местные

разновидности. По мере приближения к середине

XIV в. отмечается все возрастающая тенденция к

взаимопроникновению региональных форм, и уже

около 1400 г. мы наблюдаем практически повсе-

местное преобладание удивительно однородного

стиля — интернациональной готики. Это единство,

однако, оказывается недолговечным: в Италии, ве-

дущее место в искусстве которой теперь принад-

лежит

Флоренции, создается совершенно новый

стиль, известный как Раннее Возрождение, тогда

как по другую сторону Альп столь же выдающееся

место занимает

Фландрия, где получают развитие

живопись и скульптура поздней готики. И, наконец,

через

столетие итальянское возрождение станет

основой еще одного международного стиля. Теперь,

рассмотрев

вкратце основные этапы развития го-

тического искусства, мы сможем ознакомиться с

ним более

подробно.

АРХИТЕКТУРА

Франция

Сен-Дени и аббат Сугерий. В отличие от

предшествовавших стилей мы можем указать время

возрождения

готики с исключительной точностью:

1137—1144 гг.; именно в этот период аббат Сугерий

осуществил перестройку церкви королевского

аббатства Сен-Дени в непосредственной близости от

Парижа. Единственной областью Франции,

находившейся под непосредственным управлением

короля, был Иль-де-Франс, но даже здесь знать

нередко

бросала вызов его власти. Однако с начала

XII в. она стала усиливаться, а размеры королев-

ского домена

расширяться. Сугерий, как главный

советник

Людовика VI, играл ключевую роль в этом

процессе. Именно он укрепил союз короля с

церковью, привлек на его сторону французских

епископов и

находившиеся под их патронатом

города; король со своей стороны поддержал папство

его борьбе с германскими императорами.

Сугерий оказывал поддержку монархии в плане

не

только практической, но и «духовной» политики.

Акцентируя внимание на божественном про-

исхождении королевской

власти и видя в ней оплот

правосудия и справедливости, он стремился к

объединению

нации вокруг короля. Его архитек-

турные замыслы относительно аббатства Сен-Дени

следует понимать именно в этом контексте, так как,

основанное в

конце VIII в., оно пользовалось особой

славой — и как место поклонения святому,

149— Галерея. Церковь аббатства Сен-Дени,

1140-1144 г. Париж

являющемуся просветителем и защитником Фран-

ции, и как главный памятник каролингской ди-

настии. Сугерий намеревался сделать аббатство

духовным центром королевства, местом паломни-

чества. Его церковь должна была затмить вели-

колепие прочих, стать наивысшим взлетом рели-

гиозных и патриотических

чувств. Но чтобы она

стала зримым воплощением этих планов, ее сле-

довало

расширить и перестроить. Сугерий оставил

такое подробное и красноречивое описание всех

своих

замыслов, что мы знаем гораздо больше о

том, чего он хотел достичь, чем о конечном

результате, так как западный фасад и украшавшая

его скульптура дошли до нас в плачевном состо-

янии, а хоры, которые были задуманы как наиболее

важная

часть церкви, сохранили первоначальный

вид

только у внутренней галереи (илл. 149).

Галерея и окружающий апсиду венок капелл

знакомы нам по романским «хорам паломников»

(см. стр. 133). Но в Сен-Дени они объединены с

основным пространством церкви совершенно новым

образом. Капеллы уже не являются самостоятель-

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО . 159

ными элементами, а сливаются со всем зданием,

образуя, по сути, вторую галерею: при этом осно-

ванный на применении стрельчатой арки крестовый

свод на нервюрах

используется повсеместно. (В

романских «хорах паломников» крестовый свод

имели только галереи.) В итоге мы воспринимаем

двойную галерею в Сен-Дени не в качестве ряда

отдельных

ячеек, а как единое целое (хотя и

расчлененное) пространство, форма которого очер-

чена кружевом стройных арок, нервюров и под-

держивающих своды

колонн.

Интерьер Сен-Дени в первую очередь отлича-

ется от прежних церквей легкостью и обилием

света. Его архитектурные формы изящны, и, по

сравнению с массивной тяжеловесностью роман-

ских

построек, кажутся почти невесомыми, а пло-

щадь окон увеличена до такой степени, что их уже

трудно назвать проемами в стене — они занимают

ее

всю, становясь, собственно, прозрачной стеной.

Такое

обилие света обеспечивается применением

тяжелых и видимых только снаружи контрфорсов.

Выступая между капеллами, они принимают на себя

боковой распор

сводов. Так что столь удивительную

воздушность как бы лишенного тяжести интерьера

легко

объяснить: самые тяжелые элементы

конструкции скрыты от нашего взора.

Описывая построенные Сугерием хоры, мы за-

глянули в самую суть готической архитектуры;

вместе с

тем, каждый отдельно взятый их элемент в

действительности не является

новшеством. Все они

существовали в различных местных школах

французской и англо-норманнской романики, от-

куда и были заимствованы. Однако до церкви Сен-

Дени мы нигде не встретим их в сочетании,

использованными для постройки одного

здания. В

свое время в

Иль-де-Франсе не сложился собст-

венный вариант

романского стиля, не было и

опытных

мастеров. Так что Сугерию — он сам

говорит об этом — пришлось собрать их из многих

других мест. И все же готическая архитектура

возникла не

просто как синтез отдельных особен-

ностей романского

стиля. Рассказывая о перест-

ройке

церкви, Сугерий настойчиво подчеркивает

строгую геометричность планировки и стремление к

обилию света как главную цель, поставленную

перед

мастерами. «Гармония» (под ней понималась

соразмерность разных

частей церкви с точки зрения

математических пропорций) является для него

единственным

источником красоты, поскольку на-

глядно демонстрирует законы, по которым вселен-

ная была создана божественным

разумом. «Незем-

ной» свет, льющийся на хоры через «святые» окна

церкви, становится Божественным светом, мисти-