Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

ИСКУССТВО РАННЕГО

СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

«ТЕМНЫЙ ПЕРИОД»

ИСТОРИИ

Иногда для обозначения эпохи историки ис-

пользуют ярлыки, сравнимые с прозвищами людей:

становясь привычными и как бы «приклеиваясь»,

они уже не изменяются даже если больше не

кажутся подходящими. Когда был введен термин

«средние века», целое тысячелетие европейской

истории с V по XV вв. рассматривалось как «темный

период», как ничем не заполненный промежуток

между эпохой античности и Возрождением. С тех

пор наше отношение к средним векам стало совсем

иным. Теперь мы назвали бы их «эпохой веры». По

мере

распространения такого взгляда отношение к

средним векам как к «эпохе тьмы» изменилось, и

данный

эпитет применялся впоследствии

преимущественно к началу средних веков. Однако

если еще в прошлом веке к этому периоду относили

все раннее

средневековье по XII в., то сейчас его

продолжительность составляет не более двухсот лет:

от смерти Юстиниана до начала правления Карла

Великого. Возможно, даже это чересчур много. В

650—750 гг., то есть всего за сто лет ядро

европейской

цивилизации сместилось к северу от

Средиземноморья, и начали отчетливо проступать

характерные для

средневековья черты — в

экономике, политике и духовной сфере. Далее мы

увидим, что именно в это столетие уходят корни

многих

важнейших художественных достижений

средних веков.

Келътско-германский звериный

стиль

Когда на территорию переживавшей упадок

Римской империи пришли с востока германские

племена, то вместе с характерными для кочевников

предметами

быта они принесли очень древнюю и

имевшую широкое распространение художествен-

ную традицию, известную как «звериный стиль»

(см. стр. 60). Для него было характерно сочетание

форм как заимствованных из животного и

расти-

тельного мира так и абстрактных. Другой отли-

чительной его чертой являлось внешнее соблюдение

мастером

определенных правил при большой

внутренней свободе творческой фантазии. Этот

стиль

стал важным элементом искусства германцев

и кельтов

времен раннего средневековья. Позна-

комимся с одним из

предметов, найденных в Саттон

Ху, при раскопках погребения умершего между 625

и 633 гг. короля Восточной Англии — одного из

семи

королевств, созданных переселившимися в

Британию

германцами. Это верхняя деталь кошеля

(сумы), выполненная из золота и украшенная

эмалью (илл. 117). На ней мы видим четыре пары

симметрично расположенных изображений. Каждое

из

них имеет свои особенности, показывающие, что

изображения были заимствованы из

разных

источников. Один из мотивов -человек, стоящий

между двумя обращенными друг к другу

животными,— очень древнего происхождения. Он

встречается

впервые в шумерском искусстве, то

есть

тремя тысячами лет раньше (см. илл. 44).

Терзающие уток орлы — тоже мотив, восходящий к

очень

древним аналогичным изображениям

хищника и его жертвы. Размещенные выше

орнаменты

стали применяться значительно позже.

Мы

видим сражающихся животных; продолжениями

их

лап, хвостов и раскрытых пастей являются

изогнутые ленты, переплетения которых образуют

сложный

узор. Орнамент из переплетаю-

117. Деталь кошеля из погребения захороненного

ладье короля англов близ Саттон Ху. 625—633

гг. Золото, гранаты, эмаль, длина 20,3 см.

118. Голова животного, найденная в ладье

из захоронения в Осеберге. Ок. 825 г. Дерево,

высота ок. 12,7 см. Институт истории искусства

классической археологии, Университет Осло

щихся лент встречался и в древнеримском, и в

раннехристианском искусстве, причем особенно

часто — на южных берегах Средиземного моря. Но

такое сочетание данного

орнамента с изобра-

жениями в зверином

стиле, как на детали кошеля из

Саттон

Ху, является новшеством, введенным

незадолго до того

времени, когда неизвестный

художник взялся за эту работу.

Особенно широко звериный стиль применялся

для изделий из

металла, которые отличались зна-

чительным разнообразием материала из которого

выполнены

и, как правило, очень высоким худо-

жественным

уровнем мастерства. Именно такие

украшения — небольшие, долговечные и бережно

хранимые — объясняют причину быстрого рас-

пространения характерного

для данного стиля на-

бора

образов и постоянно воспроизводимых форм.

Однако в эпоху раннего средневековья эти формы,

образы и

художественные приемы путешествовали

не

только из одной страны в другую; они проникали

смежные области искусства и стали применяться в

резьбе по камню и

кости, даже в книжной

миниатюре. Произведения искусства, выполненные

из

дерева, дошли до нас в небольшом количестве.

Они в основном происходят из Скандинавии, где

звериный

стиль просуществовал дольше всего.

Относящаяся к началу IX в. деревянная голова

фантастического животного на илл. 118 была

найдена среди прочей оснастки в захороненном

корабле викингов в Осеберге, на юге Норвегии, и

служила носовым украшением. Подобно приве-

денным

выше изображениям из Саттон Ху она

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ • 131

отличается своеобразным соединением весьма раз-

нородных

качеств. В целом форма головы доста-

точно реалистична. То же самое можно сказать о

таких

деталях, как зубы, десны и ноздри. Вместе с

тем вся

голова покрыта то переплетающимся, то

геометрическим узором, применявшимся ранее на

изделиях из

металла. Такие оскалившиеся чудовища

делали

корабли викингов похожими на морских

драконов из старинных

сказаний.

Раннесредневекоеое искусство

Ирландии и Англии

Черты, свойственные языческому германскому

искусству и присущей ему разновидности звериного

стиля, нашли отражение и в ранних произведениях,

связанных с

христианством, получивших распро-

странение к

северу от Альп. Они изготовлялись

ирландцами, которые в то время играли ведущую

роль в

духовной и культурной жизни Западной

Европы. Период VII—IX вв. стоит назвать «золотым

веком» Ирландии. В отличие от Британии она

никогда не была частью Римской империи. Поэтому

миссионеры, прибывшие туда в V в. из Британии,

сочли ирландское общество по римским понятиям

совершенно

варварским. Ирландцы с готовностью

приняли

христианство, и оно ввело их в сопри-

косновение с

цивилизацией Средиземноморья. Од-

нако

это не сделало Ирландию страной проримской

ориентации. Скорее можно сказать, что там при-

способили христианство к

собственным нуждам при

жестком

соблюдении принципа своей незави-

симости.

Уже сложившаяся организационная структура

римско-католической церкви, ориентированная на

существование городов, плохо подходила к стране,

где их поначалу не было. Ирландские христиане

предпочли избрать своим идеалом монахов-пустын-

ников Египта и Ближнего

Востока, которые поже-

лали

оставить развращенные города и удалиться в

дикие и

малонаселенные края в поисках уединения

духовного совершенства. Общины таких

отшельников, исповедовавших объединяющие их

идеи аскетизма, основали первые монастыри. Мо-

нашество стало распространяться — и к V в.

монастыри

возникли уже на западе Британии, но

только в Ирландии именно они, а не епископы взяли

на

себя руководство церковной жизнью.

Ирландские монастыри в отличие от египет-

ских

вскоре стали средоточием искусств и ученос-

ти, а также развили активную миссионерскую

деятельность, посылая монахов проповедовать

христианство

язычникам и основывать новые мо-

настыри на

севере Британии, а также на Евро-

пейском

континенте от Пуатье до Вегы. Эти ир-

ландские монахи не

только ускорили христиани-

зацию Шотландии, Северной Франции, Нидерландов

Германии — они положили начало новой тра-

132 • ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

119— Страница с изображением креста из Линдисфарнского Евангелия. Ок. 700 г. 34,3 х 23,5 см.

Библиотека Британского музея, Лондон

диции: в преимущественно сельской Европе монас-

дену, созданному в Италии и распространившему

тырь стал центром культурной жизни. Несмотря на

свое влияние на север в VII—VIII вв.; ирландское

то, что руководство этими монастырями в конечном

влияние на средневековую западноевропейскую ци-

итоге перешло к бенедиктинскому ор-

вилизацию ощущалось в течение еще нескольких

столетий.

Рукописные книги

Чтобы обеспечить развитие христианства, в

ирландских монастырях "переписывали "Библию и

другую христианскую литературу в большом коли-

честве экземпляров. Монастырские скриптории

(мастерские, где создавали книги) стали также и

центрами книжной

миниатюры, потому что книга, в

которой было записано

Слово Божье, рассмат-

ривалась как

святыня, и ее внешней красоте

следовало

соответствовать значимости содержания.

Скорее

всего, ирландские монахи были знакомы с

раннехристианскими иллюстрированными рукопис-

ными

книгами, но и здесь, как во многом другом,

они

предпочли положить начало новой традиции, а

не копировать прежние

образцы. Миниатюры,

воспроизводящие эпизоды библейской исторщг^не

слишком их

интересовали; с тем большей увле-

ченностью они использовали декоративные

укра-

шения. Лучшие из книг такого рода сочетают в

своем

оформлении черты кельтского и германского

искусства; их стиль характерен для монастырей

англо-саксонского периода, основанных в Англии

ирландцами.

Страница _с изображением креста из Линдис-

фарнского

Евангелия (илл. 119) поражает своей

немыслимой сложностью и богатством воображения

художника-миниатюриста, разместившего на изо-

лированных друг от друга и обладающих геомет-

рическими формами участках орнамента такое

невероятное по

плотности, но полное прослежива-

емого

движения кружевное переплетение узора в

традициях звериного

стиля," что сражающиеся

звери с рассмотренной выше

детали кошеля из

Саттон Ху выглядят по

сравнению с этим детской

забавой. Кажется, будто языческий мир, воплощен-

ный в

этих кусающихся и царапающихся чудищах,

внезапно стал

подчинен высшей власти креста. Для

достижения

такого эффекта мастер должен был

наложить на себя

чрезвычайно строгие ограничения.

Добровольно

принятые им «правила игры» требуют,

например, чтобы строгие «ограничительные» линии

геометрического орнамента не пересекались с

прочим

узором, а также чтобы на участках, где

"господствует звериный стиль, каждая линия

оборачивалась частью тела животног67"ёсли

постараться и проследить, откуда она берет начало.

Есть

еще и другие правила, слишком сложные,

чтобы о них здесь

говорить, связанные с симмет-

рией, эффектом зеркального отражения и повто-

ряемостью форм и

цветов. Пожалуй, только «от-

крыв» их самостоятельно при тщательном рассмат-

ривании узора мы можем получить надежду про-

никнуться духом этого странного, похожего на

лабиринт

мира.

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ — 133

120. Распятие. Пластина с книжного переплета (?).

VIII в. Бронза, высота 21 см. Национальный

музей Ирландии, Дублин

Если отойти от орнаментального искусства, то в

области

реальных образов миниатюристы данной

школы отдавали

предпочтение символам, сопутст-

вующим четырем евангелистам, поскольку они ор-

ганично сочетались с общей орнаментальной на-

правленностью их искусства и легко могли «заго-

ворить» на его языке. Напротив, фигуры людей

поначалу не удавались кельтским и

германским

художникам. На примере предположительно слу-

жившей для

украшения переплета бронзовой плас-

тины со

сценой распятия (илл. 120) мы видим их

беспомощность в

изображении людей. Пытаясь вос-

произвести

характерную для раннего христианства

композицию, художник, тем не менее, совершенно

не способен воспринимать

человеческую фигуру

как органичное

целое, так что фигура Христа

становится

бестелесной в буквальном смысле этого

слова: голова, руки и ноги как бы являются

отдельными элементами, механически соединенны-

ми с

элементом центральным, который покрыт

состоящим из завитков, зигзагов и переплетаю-

щихся линий рисунком. Очевидно, что между кель-

тско-германскими традициями и искусством Сре-

диземноморья лежит

пропасть, и художник, со-

здавший

данную сцену распятия следуя канонам

искусства Ирландии, не знал, как перебросить

134 • ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

через нее мост. В эпоху раннего средневековья в

таком положении оказались

художники разных

стран. Даже поселившиеся в Северной Италии

лангобарды не

знали, как подступиться к изобра-

жению

людей.

ИСКУССТВО

КАРОЛИНГСКОЙ ИМПЕРИИ

Созданная Карлом Великим империя просущес-

твовала не долго. Его внуки разделили ее на три

части, однако их власть ослабела, и соответственно

усилилась власть местной знати. Успехи в области

культуры, достигнутые в годы расцвета империи,

оказались

куда более долговечными. Даже та форма

букв латинского алфавита, которая до сих пор

используется в книгах, напечатанных на языках

самых различных

народов, пришла к нам из книг

каролингской

эпохи, а то, что мы называем их

латинскими, а не каролингскими, объясняется еще

одним аспектом того переворота в

культуре,

который произошел во

времена Карла Великого:

именно при нем стали собирать и переписывать

древнеримские

тексты на латинском языке. Ста-

рейшие из дошедших до нас произведений римской

литературы были найдены именно в каролингских

кодексах, происхождение которых до недавнего

времени ошибочно

считалось «латинским», что и

дало название

шрифту, которым они написаны.

Это стремление сохранить наследие классиков

было

частью амбициозных намерений восстановить

наряду с императорским титулом цивилизацию

античного Рима. Карл Великий принимал личное

участие в деятельности по реализации этих планов,

надеясь

внедрить культурные традиции славного

прошлого в

полуварварское сознание своих под-

данных. Удивительно, но это во многом ему уда-

лось. Таким образом, каролингское возрождение

можно

назвать первым, и, по-видимому, наиболее

важным

этапом взаимопроникновения кельтско-

германской и средиземноморской культур.

Архитектура

Изящные искусства с самого начала занимали

важное место в программе

культурных преобразо-

ваний Карла

Великого: при посещениях Италии он

познакомился с

архитектурными памятниками Рима

эпохи императора

Константина, а также Равенны

времен

правления Юстиниана. Ему хотелось, чтобы

столица его державы Ахен

демонстрировала величие

возрождаемой

империи, впечатляя зданиями, не

менее

великолепными. Не вызывает сомнений, что

именно воспоминания о посещении церкви Сан-

Витале (см. илл. 111)

121. Одо из Меца. Интерьер Дворцовой капеллы

Карла Великого. Ахен. 792—805 гг.

послужили толчком к созданию знаменитой Двор-

цовой капеллы в

Ахене (илл. 121), Воздвигнуть

такое

сооружение в далекой от Рима северной

стране было

весьма нелегкой задачей. Колонны и

бронзовые решетки

пришлось везти из Италии, да и

опытных

каменщиков было не так просто найти.

Руководил постройкой Одо из Меца — возможно,

первый из

архитекторов к северу от Альп, имя

которого

известно. Вне всякого сомнения, капелла в

Ахене

является не простым подражанием архи-

тектуре церкви Сан-Витале. Напротив, это ее ре-

шительное творческое переосмысление. Столбы и

своды

отличаются свойственной Древнему Риму

массивностью, а геометрическая отточенность об-

разующих внутреннее пространство элементов так

не похожа на

струящиеся объемы равеннского

храма.

План Сен-Галленского монастыря. Столь

уникальный документ, каким является сохранив-

шийся в библиотеке Сен-Галленского монастыря в

Швейцарии

чертеж с его планом (илл. 122), по-

зволяет

предположить, какую важную роль играли

монастыри, и как тесно они были связаны <, им-

ператорским двором. Основные детали этого доку-

мента

по-видимому были утверждены собором, со-

стоявшимся в 816—817 гг. близ Ахена. Затем дан-

ный

экземпляр плана был послан настоятелю Сен-

Галленского монастыря в качестве руководства для

работ по

перестройке. Таким образом, мы можем

рассматривать его как «типовой» проект, в который

предполагалось внести коррективы в зависимости

от местных потребностей.

Показанный на плане монастырь представляет

собой автономный

комплекс, где имеется все не-

обходимое. Он занимает прямоугольный участок

размерами 500 на 700 футов (152,4 х 213,4 м).

Ведущая к расположенному на западе главному

входу дорожка проходит между монастырской гос-

тиницей и скотным двором и

упирается в ворота;

через них входящий попадает в полукруглый, ук-

рашенный колоннами, портик, по краям которого,

величественно возвышаясь над

внешними призе-

мистыми постройками стоят две

круглые башни

(что-то вроде обращенных к западу укреплений).

Они

подчеркивают значение церкви как центра

монашеской

общины. Церковь имеет форму бази-

лики с

трансептом (поперечным нефом) и хорами в

восточной

части, с апсидами и алтарями как на

восточном

конце, так и на западном. Главный неф и

два боковых с размещенными там

другими

многочисленными алтарями не образуют единого

непрерывного пространства. Посредством особых

перегородок

они разделены на «ячейки». Преду-

смотрено

большое количество входов: два рядом

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ • 135

с западной апсидой и еще несколько боковых, с юга

севера.

Организация пространства церкви в целом

носит

функциональный характер и отражает осо-

бенности, присущие монастырскому храму, приспо-

собленному к потребностям именно монашеского

богослужения, отличающегося от служб в обычной

церкви, где собирается община мирян. С юга к

церкви примыкает двор для

прогулок монахов с

аркадами (сводчатыми галереями) по краям, вокруг

которого объединены такие

постройки, как

дормиторий, или спальня монахов (восточная сто-

рона), рефлекторий (трапезная) с кухней (южная

сторона) и винные погреба. Три больших строения к

северу от церкви — дом для гостей, школа и дом

настоятеля. С востока — лазарет, капелла и

помещение для послушников, еще не принявших

монашеский постриг, кладбище (помеченное боль-

шим крестом), сад, загоны для кур и гусей. У

южного края находятся

также мастерские, амбары и

другие службы.

Само собой разумеется, такого в точности мо-

настыря

нигде не существует; даже в Сен-Галлене

данный проект не был

полностью претворен в

жизнь — и все же план прекрасно дает нам

122. План монастыря. Оригинал. Ок. 820 г. Пергамент, красные чернила, 71,1 х 112,1 см.

Штифтсбиблиотек, Сен-Галлен, Швейцария. (Надписи на плане переведены с латинского.)

136 • ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

123. Св. Матфей. Миниатюра из Евангелия

Карла

Великого. Ок. 800-810 гг. 33 х 25,4 см.

Художественно-исторический музей, Вена

124. Св. Марк. Миниатюра из Евангелия

архиепископа Реимского Эбо. 816—835 гг.

Муниципальная библиотека, Эперне, Франция

понять, что представляли собой монастыри на

протяжении

всего средневековья.

Рукописные книги и переплеты

Сохранились упоминания о том, что во времена

Каролингов

церкви украшались настенными роспи-

сями, мозаиками и скульптурными рельефами, но

до

нашего времени от них почти ничего не осталось.

другой стороны, сохранилось достаточно большое

количество иллюстрированных книг, изделий из

слоновой или моржовой

кости, произведений

ювелирного искусства. Дух каролингского

возрождения

ощущается в них еще полнее, чем в

остатках архитектурных сооружений. Когда мы

смотрим на

миниатюру с изображением Св. еван-

гелиста

Матфея (илл. 123) из Евангелия, происхо-

дящего из Ахена и по преданию найденного в

гробнице Карла Великого, но в любом случае тесно

связанного с

его двором, трудно поверить, что такая

работа была

выполнена на севере Европы около 800

г. Только большой золотой нимб не позволяет

представить, что это портрет писателя эпохи

античности. Кем бы ни был художник —

византийцем, итальянцем или франком — у нас не

вызывает сомнений его прекрасное знание

традиций

римской

миниатюры, вплоть до орнамента в виде

аканта вдоль широкой рамки, которая подчеркивает

стремление автора показать, что это изображение

является как бы окном в иной мир.

Данная миниатюра относится к наиболее ор-

тодоксальному направлению в каролингском воз-

рождении. По своей сути она является своего рода

аналогом переписываемых работ

античных авторов,

только в сфере изобразительного искусства. На

миниатюре из

Евангелия архиепископа Реимского

Эбо (илл. 124) перед нами словно предстает образ

времен

античности, «переведенный» на художест-

венный язык

каролингской эпохи. Св. евангелист

Марк несколько напоминает нам сидящего на троне

примерно в

той же позе Христа с рельефа, пятью

веками ранее

украсившего саркофаг Юния Басса

(см. илл. 108) — одна нога впереди, идущие по

диагонали

складки тоги в верхней части фигуры,

правильные черты

лица. Сходным образом решены

также руки, одна из которых держит в первом

случае свиток и во втором кодекс, тогда как

другая — перо для письма, причем появившееся в

более позднее

время. Скорее всего, движение этой

руки первоначально означало поясняющий жест. И

еще: ножки в виде лап животных у высеченного на

барельефе

трона, на котором восседает Христос,

имеют

точно такую же форму, что и ножки сиденья

Св. Марка. Однако, в отличие от рельефа

миниатюра наполнена

импульсами энергии,

приводящей в движение все детали: и складки

обвивающих

фигуру одежд, и вздымающиеся

холмы, и гнущиеся под порывами ветра

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ • 137

125. Оклад переплета Евангелия из Линдау. Ок. 870 г. Золото и драгоценные камни. 34,9

х 26,7 см. Библиотека Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

кусты и травы; и даже обрамляющий миниатюру

устремлен не на книгу, которую он пишет, а на

орнамент из

акантовых листьев приобретает какое-

служащего как бы посланцем для передачи текста

то необычное сходство с

языками пламени. Что

священного писания крылатого льва со свитком

касается самого Евангелиста, он предстает перед

(символ этого Евангелиста). Столь прямая и не-

нами уже не

излагающим свои мысли римским

посредственная зависимость от Божьей

воли, от

писателем, а человеком, охваченным божественным

Бога-Слова знаменует появление нового, средневе-

вдохновением, орудием в руках Бога, с горячечным

кового понимания роли человека в противовес

пылом

записывающим Его Слово. Взгляд Апостола

старому, античному. Что же до тех средств, кото-

138 • ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

рыми достигается художественная выразительность

данной миниатюры,— это относится в первую оче-

редь к

динамизму линий, которого нет в миниатюре

из Евангелия Карла

Великого — то они вызывают в

памяти

полные страстного движения орнаменты

ирландских

рукописных книг (см. илл. 119).

Стиль реймской школы можно почувствовать и

в рельефных

изображениях на украшенном дра-

гоценными камнями окладе

Евангелия из Линдау

(илл. 125), принадлежащего к третьей четверти IX в.

Этот

шедевр ювелирного искусства наглядно

показывает, как замечательно были усвоены ис-

кусством каролингского возрождения доставшиеся

ему в наследство кельтско-германские традиции

работы с

металлом. Полудрагоценные камни рас-

пределены по золотой поверхности изделия

груп-

пами, причем они находятся не на ее уровне, а

приподняты на удерживающих их лапках либо на

относительно

высоких креплениях, арчатых в ос-

новании, чтобы свет проникал и снизу, усиливая

блеск и

сияние. Любопытно, что в фигуре распятого

Христа мы не находим даже намека на боль или

смертную муку. Кажется, что он не висит, а стоит с

распростертыми в скорбном жесте руками. Наделить

его

признаками свойственных человеку страданий

было

еще немыслимо, хотя арсенал выразительных

средств был у мастера под рукой. Мы ясно видим

это по тому, как красноречиво передают горе

окружающие крест фигурки.

ИСКУССТВО

ОТТОНОВСКОЙ ГЕРМАНИИ

Оклад библии из Линдау был изготовлен около

870 г., в то время, когда империя Карла Великого

уже

разделилась на Восточно-Франкское и Западно-

Франкское

королевства; ими правили его внуки,

Карл Лысый и Людовик

Немецкий, владения ко-

торых в целом

соответствуют современным грани-

цам

Франции и Германии. Власть их, однако, была

такой

слабой, что континентальная Европа опять

оказалась беззащитной перед иноземными вторже-

ниями: на юге продолжались набеги мусульман-

арабов, славяне и мадьяры (венгры) совершали

нападения с востока, приплывшие из Скандинавии

викинги-норманны опустошали северные и запад-

ные

земли. Эти последние были предками нынеш-

них

датчан и норвежцев и начиная с конца VIII в.

почти не

прекращали морских набегов на Ирландию

Британию. Затем они вторглись в Северозападную

Францию и захватили область, которую с тех пор

называют

Нормандией. Обосновавшись там, они

вскоре

приняли христианство и усвоили

каролингскую культуру. Начиная с 911 г., их вожди

были

официально признаны герцогами, номинально

подчиненными власти короля Франции. В XI в.

политическая и культурная роль нормандцев в

жизни Европы усилилась: нормандский герцог

Вильгельм Завоеватель стал королем Англии, в то

время как другие предводители нормандцев пос-

тепенно

вытеснили византийцев из южной Италии и

арабов из

Сицилии (см. стр. 146).

Между тем, когда в 911 г. окончилась династия

немецкой

ветви Каролингов, политический центр

Германии сместился в

Саксонию. Правители из

Саксонской династии (919—1024) сумели восстано-

вить

сильную королевскую власть. Наиболее вы-

дающимся из них был Оттон I, считавший себя

продолжателем каролингской императорской тра-

диции и с самого начала

заявивший притязания на

такую же державную власть, которой обладал Карл

Великий. Женившись после завоевания Ломбардии

на

вдове короля Италии и получив «лан-гобардскую»

корону, он распространил свою власть на большую

часть Италии, и вступил в Рим, где в 962 г. папа

возложил на

его голову императорскую корону. Так

была

воссоздана империя, получившая позднее

название «Священной Римской империи германской

нации», возможно, ее следовало бы назвать

«германской мечтой», ибо наследникам Оттона I так

никогда и не удалось окончательно утвердить свою

власть к югу от

Альп. Однако эти притязания на

владение

Италией имели далеко идущие

последствия, и вовлекли

126. Распятие Геро. Ок. 975-1000 гг.

Дерево, высота 1,88 м. Кельнский собор

германских императоров в затянувшийся на не-

сколько веков конфликт с папами и местной

итальянской

знатью, связав замешанные на любви и

ненависти

отношения между Севером и Югом в

такой узел противоречий, что их эхо порой ощу-

щается по сей день

Скульптура

В оттоновскую империю, а именно в середине X

в. до начала XI в. Германия как в политике, так и в

сфере искусства стала играть ведущую роль в

Европе. Ее достижения в этих областях начались с

возрождения каролингских

традиций. Однако

совсем скоро возникли новые, присущие только

Германии

индивидуальные черты. Особенно хорошо

видно, как изменились взгляды, при сравнении

изображения Христа на окладе Евангелия из Линдау

распятием Геро из собора в Кельне (илл. 12б).

Здесь мы

встречаемся с новой для западного

искусства трактовкой образа страдающего Иисуса.

Его вырезанная из дерева

фигура благодаря своим

размерам

отличается монументальностью и

производит сильное впечатление. Мягкие,

закругленные формы тела передают его объемность;

этой работе чувствуется глубокое сострадание к

мукам Христа. Особенно потрясает, как тело

подалось

вперед, что заставляет ощутить его

тяжесть, увидеть, как невыносимо реально

напряглись руки и плечи. Лицо же — с резкими,

угловатыми чертами — превратилось в безжизнен-

ную маску агонии.

Каким путем пришел скульптор оттоновской

эпохи к

этой новой, поначалу смелой концепции?

Мы не уменьшим его заслугу, если вспомним, что

впервые

такое отношение к распятому Иисусу

Христу было проявлено художниками второго «зо-

лотого

века» византийского искусства. По-видимо-

му, византийское влияние было сильным в Герма-

нии того

времени, и это не удивительно: ведь Оттон

II был женат на племяннице византийского

императора и

между их дворами должна была

существовать живая связь. Оставалось лишь во-

плотить сложившийся в Византии образ в крупные

скульптурные формы, заменив его мягкую пате-

тичность на тот отличающийся огромною вырази-

тельною силой реализм, который с тех пор стал

выдающейся чертой немецкого искусства.

Архитектура

Одним из учителей и наставников Оттона III,

сына и

наследника Оттона II, является клирик по

имени Бернвард, впоследствии ставший епископом

Гильдесгеймским. Именно в период его пребывания

на

этой кафедре и была построена в местном

бенедиктинском аббатстве церковь Св. Михаила,

ИСКУССТВО РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ • 139

впоследствии получившая статус Гильдесгеймского

кафедрального

собора (илл. 127, 128). Если пос-

мотреть на его план, то на память приходит церковь

монастыря в

Сен-Галлене (см. илл. 122): там также

предусмотрены боковые входы, и хоры расположены

сходным образом. Собор Св. Михаила, однако,

отличается глубоко прочувствованной симметрией.

Он не

только имеет два идентичных поперечных

нефа-трансепта с башнями над средостением и

лестничными

башенками — даже опоры аркады его

главного нефа не

одинаковы,

127. Интерьер Гильдесгеймского собора

(вид западной части до второй мировой войны)

1001-1033 гг.

128. План Гильдесгеймского собора Св. Михаила.

Реконструкция