Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

760 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

ческим символом Святого Духа. Такая интерпре-

тация гармонии чисел и света стала итогом мно-

говекового развития

христианского мировоззрения.

Сугерий, по-видимому, особенно глубоко ощущал

этот теологический символизм. Он ушел в него с

головой, желая найти ему зримое воплощение при

перестройке церкви, посвященной святому покро-

вителю его королевства. О степени достигнутого

успеха свидетельствует не только внешний вид

построенных им хоров, но и производимое ими

впечатление. Каждый посетивший аббатство был

буквально ошеломлен плодом усилий Сугерия, и

уже

через несколько десятилетий новый стиль

распространился далеко за пределы Иль-де-Франса.

Гораздо трудней объяснить, как и почему Сугерием

был

достигнут такой успех. Здесь мы опять стал-

киваемся со

старым противоречием формы и со-

держания. Как могли богословские воззрения фран-

цузского аббата привести к таким достижениям в

технике строительства, если только не предпо-

ложить, что он сам был архитектором? Как ни

странно, это лишь кажущееся противоречие. В

слово «архитектор» вкладывался совсем иной

смысл, чем тот, который вкладывается сейчас.

Нынешнее понятие происходит из Древней Греции

и Древнего Рима и укоренилось в Италии в эпоху

Возрождения. Согласно представлениям средневе-

ковья, это был человек, осуществляющий общее

руководство, а не мастер, то есть строитель в узком

смысле

этого слова, ответственный за строительные

работы. Обучение же архитектуре, как профессии, в

то время, конечно, отсутствовало.

Разумеется, не вызывает сомнения, что хоры в

Сен-Дени спроектированы и построены более

рационально, чем в любой из романских церквей. В

задачу строителя церкви, однако, входит не просто

обеспечение максимума пространства при минимуме

использованных материалов. Для мастера,

возводившего хоры под руководством Сугерия,

технические

задачи, относящиеся к сооружению

свода, несомненно, были теснейшим образом свя-

заны с

вопросом о форме (то есть о красоте,

гармонии, совершенстве и так далее). Избранное им

решение предусматривает наличие некоторых на

первый взгляд

функциональных архитектурных

элементов, которые на самом деле практически не

выполняют никакой

функции, таких как тонкие

колонны (полупилоны), якобы передающие вес сво-

дов на пол

церкви. Однако для того, чтобы понять,

из

чего складываются красота, гармония и совер-

шенство, средневековому архитектору требовалось

руководство духовного авторитета. В случае заказ-

чика, столь глубоко интересующегося архитектур-

ной

эстетикой, как Сугерий, это вело к его полному

вовлечению в создание проекта постройки. Таким

образом, стремление Сугерия «воплотить теологию

камне» скорее всего с самого начала явилось

решающим фактором. Можно предположить, что

именно оно

придало форму существовавшему в его

сознании образу идеальной постройки и пред-

определило

выбор принадлежащего к норманнской

школе мастера. Тот оказался на уровне постав-

ленной перед

ним поистине великой задачи: идеи и

указания аббата не просто нашли в нем отклик — он

был к ним

исключительно восприимчив. Так вдвоем

они создали

готический стиль.

Собор Нотр-Дам, Париж. И все-таки церковь

Сен-Дени была монастырской; будущее же готи-

ческой архитектуры принадлежало городам, а не

жившим в

сельской местности монашеским общи-

нам. Следует напомнить, что с начала XI в. на-

ступил расцвет городов. Развитие их шло все быс-

трее. Их все возрастающее значение ощущалось не

только в экономике и политике, но и во многих

других сторонах жизни. Важной как никогда стала

роль епископов и городского

духовенства. Вот по-

чему готику можно назвать «великой эпохой ка-

федральных соборов». (Собор являлся главной цер-

ковью

управляемого епископом диоцеза и обычно

находился в главном городе епархии.) Являвшиеся

поначалу

центрами обучения, монастыри уступили

эту свою роль создаваемым епархиями школам и

университетам, а сами кафедральные соборы стали

средоточием творческих

усилий в области искус-

ства.

В архитектуре парижского собора Нотр-Дам

(что означает дословно «Наша Госпожа», т. е.

Богородица), постройка которого была начата в

1163 г., черты, проявившиеся уже в облике пере-

строенной Сугерием церкви Сен-Дени, воплотились

наиболее

полно. Его план (илл. 150) с преоблада-

ющей продольной осью симметрии

отличается

столь

удивительными целостностью и компакт-

ностью, которых не удавалось достичь в большин-

стве

романских церквей. Двойная внутренняя га-

лерея

хоров продолжена непосредственно в боковые

нефы, а длина совсем короткого трансепта почти не

превышает ширины фасада. Своды, разделенные

ребрами на

шесть сегментов в каждом пролете

главного

нефа (имеющем в плане квадратную

форму), хотя и не идентичны напомнившим нам

сиамских

близнецов крестовым сводам Дерхемского

собора (см. илл. 136), тем не менее являются

продолжением архитектурного эксперимента, нача-

того в норманнской

романике. В интерьере собора

(илл. 151) мы находим и некоторые другие осо-

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 161

151. Главный неф и хоры, собор Нотр-Дам, Париж

бенности, свойственные норманнскому варианту ро-

манского стиля. Это и колонны аркады главного

нефа, и галереи над примыкающими к нему бо-

ковыми

нефами. Применение стрельчатых арок,

служащих ребрами свода, впервые имевшее место в

западных пролетах центрального нефа

Дерхем-ского

собора, стало в Нотр-Дам систематическим — здесь

они

использованы повсеместно. Вместе с тем,

большой размер верхних окон, а также изящество и

легкость архитектурных форм, служащих как бы

отражением

рисунка главного свода, создают тот

связанный в нашем представлении с

готическими

интерьерами «эффект невесомости», благодаря

которому стены главного нефа кажутся такими

тонкими. Еще одной приметой готики является

вертикальная направленность внутреннего

пространства. И дело здесь не столько в действи-

тельных пропорциях главного нефа (в некоторых

романских

соборах он столь же высок — если

понимать под его

высотой отношение к ширине),

как во всегда

акцентированных вертикалях и той

парящей

легкости, с какой передается ощущение

высоты. В романских же интерьерах (таких, как на

илл. 133) подчеркивается мощь принимающих на

себя

вес сводов опор.

Как и в случае задуманных Сугерием хоров,

контрфорсы (этот «костяк» всей постройки) не

видны

изнутри. На плане они показаны соответ-

ствующими сплошной каменной кладке черными

прямоугольниками, выступающими с внешней сто-

роны

здания наподобие зубцов. Над боковыми не-

фами

эти контрфорсы переходят в аркбутаны —

перекинутые наподобие мостов арки, поднимаю-

щиеся к

особо нуждающимся в дополнительной

опоре

участкам стены между окнами верхнего ряда,

на которых

сконцентрирован боковой распор свода

главного

нефа (илл. 152, 143). Возникновение такого

свойственного

готической архитектуре способа

создания опор для

свода, несомненно, продиктовано

функциональными соображениями. Вместе с тем,

даже

аркбутаны вскоре получили эстетическое

значение: их форма не только позволила выполнять

функцию опоры, но и зримо выражать ее самыми

различными способами, подчиняясь чувству стиля

строителя

собора.

Представленный на илл. 154 западный фасад

собора

Нотр-Дам является наиболее монументаль-

ным. Он сохранился практически полностью; толь-

ко

украшающая его скульптура сильно пострадала

во время

французской революции, и большая ее

часть была восстановлена. Внешний вид фасада в

общих

чертах напоминает церковь Сен-Дени,

162 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

152. Собор Нотр-Дам, вид с юго-востока, Париж

образцом для которой послужили в свою очередь

романские фасады Нормандии, такие как Сент-

Этьенн в

Кане (см. илл. 135). Сравнив фасад Нотр-

Дам с последним, отметим, что в нем сохранились

основные

отличительные черты нормандской

церкви: контрфорсы, усиливающие углы башен и

членящие главный фасад на три части, размещение

порталов и

наличие трех этажей. Богатое же

скульптурное убранство скорее типично для

фасадов

Западной Франции и покрытых затейливою

резьбой порталов

Бургундии (см. илл. 142).

Но гораздо важней данного сходства те осо-

бенности, что отличают фасад Нотр-Дам от его

романских предшественников, и прежде всего то,

как

последовательно все архитектурные детали

объединены в удивительно сбалансированное и со-

гласованное

целое. Значимость, которую придавал

Сугерий гармонии, геометричности и пропорцио-

нальности проявилась здесь с еще большей силой,

чем даже в Сен-Дени. Этой дисциплине форм

подчиняется и скульптура, для которой уже не-

позволительно спонтанное (и зачастую неконтро-

лируемое) увеличение размеров, столь характерное

для романского

стиля, а предписывается четко

определенная роль в рамках единого архитектур-

ного решения. В то же время кубическая массив-

ность фасада Сент-Этьенн трансформируется в

нечто совершенно противоположное. Кружевные ар-

кады, огромные порталы, окна нарушают моно-

тонность стены, так что достигается общий эффект

легкой ажурной ширмы. Мы увидим, как быстро

развивалось в первой половине XII в. эта тенденция,

сравнив западный фасад Нотр-Дам с построенным

несколько позднее фасадом южного трансепта,

который виден в центре илл. 152. Круглое окно-

розетка

западного фасада еще глубоко

153. Аркбутан, собор Нотр-Дам, Париж

154. Собор Нотр-Дам. Западный фасад, Париж

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 163

утоплено в толще стены, и в результате его ажур-

ный каменный переплет

четко выделяется на фоне

стены, тогда как на фасаде трансепта мы уже не

можем вычленить

окно-розетку из его обрамле-

ния — оно составляет сплошное единое кружево со

всем

окружающим его пространством,

Шартрский собор. Из всех наиболее известных

готических соборов только в Шартрском до наших

дней сохранились в первоначальном виде почти все

витражи — а их насчитывалось более ста

восьмидесяти. Тот, кто хоть раз наблюдал

волшебство разноцветных

лучей света, льющегося

вниз через

большие верхние окна центрального

нефа, никогда не забудет их красочного сияния,

напоминающего блеск драгоценных камней (илл.

155). Эти окна пропускают гораздо больше света,

чем кажется. Суть в том, что они выполняют роль

множества цветных

рассеивающих фильтров,

изменяющих характеристики обычного дневного

света, придавая ему поэтичность, наделяя симво-

лическим значением «неземного света», по опре-

делению аббата

Сугерия. Это впечатление эфир-

ного, неземного света, в котором растворяется фи-

зическая осязаемость стен и, соответственно, гра-

ница

между тленным и вечным мирами, создает в

человеке глубокое религиозно-мистическое чувство,

лежащее в

основе духовности эпохи готики.

В Шартрском соборе стиль высокой готики

предстает перед нами

уже сформировавшимся, но

наибольших высот в своем развитии он достигнет

спустя еще одно поколение. Головокружительная

высота

становится основной целью и в техническом

и в

эстетическом смысле. Каркасная конструкция в

ущерб безопасности была доведена до предела

своих

возможностей. Внутренняя логика развития

данной

системы настойчиво требовала создания

сводов

тонких, как перепонка, и такого расширения

площади

окон, чтобы вся стена выше аркады

главного

нефа превратилась в сплошной верхний их

ряд.

Реймский собор. То же стремление к преоб-

ладанию вертикалей и

обеспечению характерного

освещения прослеживается и в развитии соответ-

ствующего стилю высокой готики фасада. Наиболее

известен фасад Реймского собора (илл. 156), уди-

вительно контрастирующий с фасадом Нотр-Дам в

Париже, хотя он и был задуман всего около

тридцати лет

спустя. Многие архитектурные детали

использованы и там, и тут, но в более позднем

варианте они были видоизменены и

сочетаются

164 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

155. Шартрский собор. Главный неф и хоры, 1145—1220 г.

совсем по-иному. Порталы не утоплены вглубь, а

напротив, выступают вперед, наподобие островерхих

портиков или крылец; место тимпанов над входом

заняли окна. Ряд изображающих королей статуй,

который в соборе Нотр-Дам формирует четкую го-

ризонталь, разделяющую первый и второй этажи,

поднят в Реймсе столь высоко, что сливается в

аркадой третьего этажа. Все архитектурные эле-

менты, за исключением окон-розеток, стали выше и

уже. Множество остроконечных пинаклей еще

сильнее подчеркивают неизменную устремленность

ввысь. Скульптурное убранство — несомненно, самое

великолепное по сравнению с другими соборами —

более не размещено в четких специально выделен-

ных зонах. Скульптура распространилась и на мно-

гие другие, нетрадиционные прежде участки, такие

как выступы и карнизы, не только на главном

фасаде, но и на боковых, так что собор со стороны

становится похож на голубятню, где «живут» статуи.

Усиление вертикального начала в архитектуре

французских готических соборов шло весьма быст-

ро: на илл. 157 показано, к чему привело развитие

этой тенденции и какими средствами достигались

такая

удивительная высота свода и столь значи-

тельное увеличение площади окон.

Интернациональная готика. Французские

соборы в стиле высокой готики являются резуль-

татом поистине титанических усилий их создателей;

немногие из построек в мире, возведенных до или

после, могут с ними сравниться. Это памятники,

принадлежащие всей нации: затраты на их

сооружение были огромны, пожертвования пос-

тупали со всех концов страны от представителей

всех слоев

общества. Они стали вещественным

выражением того слияния

религиозных и патрио-

тических чувств, к которому стремился аббат Су-

герий. Одним из самых удивительных явлений

готического искусства стал тот энтузиазм, который

вызвал в других странах «французский королевский

стиль парижского региона». Еще более при-

мечательна его приспособляемость к различным

местным

условиям — настолько, что в наше время

памятники

готической архитектуры в Англии и

Германии стали предметом национальной гордости,

а искусствоведы этих стран рассматривают готику

как «чисто местный» стиль. Быстрому развитию

готического искусства способствовал ряд факторов:

замечательное

мастерство французских архитекто-

ров и резчиков по

камню, высокий престиж среди

интеллектуальной элиты французских центров об-

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 165

156. Реймский собор. Западный фасад,

ок. 1225-1299 г.

157. Собор в стиле высокой готики (по Акленду)

1) Пролет; 2) Главный неф; 3) Боковой неф;

4) Аркада главного нефа; 5) Трифорий;

6) Верхний ряд окон; 7) Устой (пилон, столб,

колонна); 8) Пучок колонн; 9) Свод

(шестисегментный); 10) Нижняя часть

контрфорса; 11) Верхняя часть контрфорса

пинаклем; 12) Аркбутан; 13) Кровля

166 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

158. Собор в Солсбери, 1220-1270 г.

разования, а также влияние цистерцианцев, членов

нового монашеского ордена, основанного Св. Бер-

нардом

Клервоским, распространивших по Запад-

ной Европе

строгую разновидность готики. И, на-

конец, последней причиной повсеместной победы

готического искусства, по-видимому, стала чрезвы-

чайная

убедительность самого стиля, его способ-

ность

будить воображение и воспламенять рели-

гиозные

чувства даже среди людей, далеких от

атмосферы Иль-де-Франса.

Англия

Едва ли вызовет сомнение факт, что именно

Англия должна была оказаться особенно воспри-

имчивой к новому

стилю. И все-таки английская

готика

развилась скорее из разновидности готи-

ческого стиля, характерной для Иль-де-Франса

(впервые примененной в Англии в 1175 г. фран-

цузским архитектором, осуществившим перестрой-

ку хоров Кентерберийского

собора) и цистерциан-

ского течения в

архитектуре, нежели из англо-

норманнской романики. За менее чем пятьдесят лет

возник

своеобразный вариант готического стиля,

известный как

раннеанглийский, лучшим образцом

которого является собор в

Солсбери (илл. 158). При

первом же

взгляде видно, насколько его внешний

вид

отличается от французских соборов, и

насколько трудно оценивать его с точки зрения

стандартов французской готики. Компактность и

преобладание

вертикалей исчезли; здание выглядит

приземистым и растянутым; оно словно

расползается во все стороны. Великолепная башня

над

средокрестием, что служит акцентом всего

здания, соединяя воедино его части, была построена

веком позже и

значительно более высокой, чем

предполагалось

первоначально. Ввиду не столь

большой высоты собора и аркбутаны играют здесь

как бы

вспомогательную роль. Примечательно, что

стена западного фасада

превратилась в своего рода

ширму, более широкую, чем сама церковь, а четко

выраженные

горизонтальные полосы, образуемые

статуями и орнаментом, делят фасад на несколько

уровней, в то время как башни фасада, «съежив-

шись», стали башенками, не привлекающими к себе

большого внимания.

Английская готика развивалась в направлении

более

четко выраженного вертикального начала.

Хоры Глостерского собора (илл. 159) являются вы-

дающимся образцом английской поздней готики,

называемой также

перпендикулярной. Это название

ей, безусловно, подходит, поскольку теперь в ней

преобладает

вертикальная составляющая, явно от-

сутствующая в ранней английской готике. В этом

отношении перпендикулярная готика значительно

ближе

французским образцам, но вместе с тем в ней

столько типично английских

особенностей, что за

пределами

Англии она явно воспринималась бы как

нечто

неуместное. Повторяющиеся одинаковые

небольшие ажурные панели напоминают ряды

скульптур на западном фасаде собора в Солсбери.

Восточный

торец собора имеет в плане прямо-

угольную форму в отличие от полукруглых апсид

более ранних английских

церквей; как и в них, обе

«половины» стрельчатого свода уходят вверх с

очень

небольшим наклоном. Нервюры свода при-

обрели новое

дополнительное значение; их стало

так

много, что они образуют кружевной орнамент,

как бы

прикрывающий границы пролетов, и в

результате весь свод выглядит как нигде не пре-

рывающаяся

поверхность. Это ведет к созданию

впечатления подчеркнуто целостного внутреннего

пространства. Такая декоративная усложненность

разделенного на

четыре части классического свода

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО • 167

159— Глостерский собор, хоры. 1332—1257 г.

характерна также и для возникшего по другую

сторону Ла-Манша стиля так называемой пламе-

неющей готики, но англичане применяли этот

архитектурный прием раньше и более широко.

Германия

В Германии готическая архитектура прижива-

лась

значительно медленнее, чем в Англии. До

середины XIII в., несмотря на все возрастающее

применение элементов ранней готики, преобладала

романская

традиция, в которой постоянно ощуща-

лись отголоски оттоновской

эпохи. Начиная при-

мерно со

второй четверти XIII в. высокая готика Иль-

де-Франса стала оказывать сильное влияние на

архитектуру Рейнланда. Особенно характерна для

германской

готики церковь, построенная с

применением

зальной системы (Hallen Kirche), где

все нефы имеют

одинаковую высоту. Изменчивое,

как бы

расширяющееся пространство пристроенных

в 1361—1372 гг. к церкви Св. Зебальда в

Нуремберге (илл. 160) больших зальных хоров об-

168 • ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

волакивает человека, словно он стоит внутри ог-

ромного шатра. Возникает ощущение свободы, свя-

занное с

отсутствием зрительной подсказки отно-

сительно того, куда должен идти попавший в эту

церковь. А совершенно прямые линии примыкаю-

щих к устоям пучков колонн, плавно расходящихся,

превращаясь в

ребра-нервюры, похожи на эхо, снова

и снова

повторяющее непрерывное движение,

ощущаемое в самом пространстве церкви.

Италия

По отношению к европейской готической ар-

хитектуре итальянская готика стоит особняком.

Если

судить по формальным критериям Иль-де-

Франса, ее по большей части вообще нельзя назвать

таковой. Однако она привела к появлению зданий

такой поразительной

красоты, что это нельзя

объяснить

просто развитием местного романского

стиля. Поэтому во избежание слишком пря-

молинейного или узкоспециального подхода при

рассмотрении итальянских памятников следует со-

блюдать особую осторожность в оценках; в про-

тивном

случае нам не удастся вполне воздать

должное

проявившемуся в них столь уникальному

сочетанию готических элементов и средиземномор-

ской традиции. Основой итальянской концепции

готического стиля послужили скорее цистерциан-

ские

образцы, чем кафедральные соборы, постро-

енные в соответствии с канонами, возникшими в

Иль-де-Франсе. Уже в конце XII в. цистерцианские

монастыри возникли как в

северной, так и в

центральной Италии; строившие их архитекторы

неукоснительно придерживались стиля, возникшего

при

возведении французских монастырей этого ор-

дена.

Цистерцианские церкви, в свою очередь, про-

извели большое впечатление на францисканцев,

членов монашеского ордена, основанного в начале

XIII в. Св. Франциском Ассизским. Эти нищенству-

ющие монахи, идеалами которых служили бедность,

простота и

смирение, являлись братьями Св.

Бернарда Клервоского, и строгая красота цис-

терцианской готики должна была казаться им

выражающей

идеалы, близкие их собственным. На

церквах францисканцев с самого начала сказыва-

лось цистерцианское влияние, и они, таким образом,

сыграли главную роль в становлении итальянской

готики.

Церковь Санта-Кроче во Флоренции вполне

может

претендовать на право называться прекрас-

нейшей из францисканских церквей (илл. 161). Ее

также можно считать шедевром готической архи-

161. Церковь Санта-Кроче. Главный неф и хоры,

начата ок. 1295 г., Флоренция

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО — 169

162. Флорентийский собор (Санта-Мария-дель-Фьоре). Начат Арнольдо ди Камбио, 1296 г.;

купол Филиппо Брунеллески, 1420—1426 г.

тектуры, несмотря на деревянные потолки вместо

крестовых сводов. Вне сомнения, это был наме-

ренный

выбор, а не вопрос строительной техники

либо экономии

средств — этот выбор сделан не

только на основании местной практики (деревянные

потолки

характерны для тосканской романи-ки), но

ввиду возможного желания вернуться к простоте

раннехристианских базилик и, таким образом,

соединить

францисканский идеал бедности с

традициями церкви первых веков христианства.

Поскольку деревянные

потолки не требуют аркбу-

танов, то их нет. Это позволяет сохранить ничем не

нарушаемую протяженность открытых стен.

Но почему в таком случае мы говорим о Санта-

Кроче как о

готической постройке? Вне всякого

сомнения, стрельчатая арка не является един-

ственным признаком

готики. Чтобы рассеять со-

мнения стоит лишь бросить взгляд на

интерьер,

потому что мы сразу почувствуем, что он создает

совершенно не свойственный раннехристианской

или романской

архитектуре эффект. Стены нефа

невесомы, «прозрачны», и эти их свойства удиви-

тельно сродни северной готике, а очень большие

окна

восточной стены, создающие чрезвычайно

сильное впечатление, передают идею главенству-

ющей роли

света с такою же выразительностью, как

хоры, построенные в Сен-Дени аббатом Суге-рием.

Конечно же, по эмоциональному воздействию Санта-

Кроче

принадлежит готике — тогда как по

монументальной простоте средств, которыми оно

достигается, это церковь францисканская и фло-

рентийская.

Если главной целью архитектора Санта-Кроче

было создание

впечатляющего интерьера, то Фло-

рентийский собор задумывался как предмет граж-

данской гордости

горожан, главная архитектурная

доминанта, возвышающаяся надо всей застройкой

(илл. 162). Создание скульптором Арнольдо ди Кам-

био

первоначального проекта относится к 1296 г.;

примерно в

это время приступили к постройке и

церкви

Санта-Кроче. При несколько меньших раз-

мерах предполагаемого собора по

сравнению с

нынешними, в целом он был задуман примерно

таким

же. В том виде, который он имеет сейчас,