Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

220 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

выполненную в натуральную величину. К тому же,

фигура «Давида» является обнаженной в строго

классическом стиле. Донателло заново открывает

чувственную красоту наготы. Средневековые обна-

женные

статуи начисто лишены той привлекатель-

ности, которая есть во всех без исключения об-

разцах

античной скульптуры. Причина заключается

том, что в средневековом сознании физическая

красота

античных «идолов» ассоциировалась с ко-

варной

притягательностью язычества. В средневе-

ковье «Давида» непременно заклеймили бы как

«идола», хотя и современники Донателло тоже, по-

видимому, испытывали неловкость при виде этой

бронзовой

фигуры, и она долгие годы оставалась

единственной в

своем роде.

Эту статую следует воспринимать как граж-

данско-патриотический памятник, где Давид -

слабый, но пользующийся покровительством

Бога — олицетворяет Флоренцию, а поверженный

Голиаф — Милан. Изображение Давида обнажен-

ным легко

объясняется тем, что исторические

202. (слева) Донателло. Пророк («Цукконе»).

1423—1425 г. Мрамор. Высота 196 см. Оригинал

находится в музее Флорентийского собора

203. (справа) Донателло. Давид. Ок. 1425-1430 г.

Бронза. Высота 158,1 см. Национальный музей

(Палаццо Барджелло), Флоренция

скульптуре. Отсюда античное одеяние «Цукконе»,

напоминающее тогу патрициев (см. илл. 91), и

необычная форма

головы, которая хотя и лишена

внешней

привлекательности, но зато наделена бла-

городством, присущим римским портретам III в. н.

э. (сравн. илл. 94).

Объединение всех этих элементов в единое

целое было

новаторством в искусстве. Сам Дона-

телло, по-видимому, считал «Цукконе» своей с

большим трудом доставшейся победой. Это первая

из сохранившихся работ

скульптора, на которой

есть

его подпись. Говорят, он клялся своим «Цук-

коне», когда хотел придать словам убедительность,

а во время

работы кричал на статую: «Да говори же,

говори! Черт бы тебя побрал!»

Донателло изучил технику работы в бронзе,

когда в юности

трудился в мастерской Гиберти над

дверями

баптистерия. В 1420-е годы он уже

составил

конкуренцию своему учителю в бронзовой

пластике, создав «Давида» — первую со времен

античности свободно стоящую обнаженную статую,

204. Донателло. Конная статуя кондотьера

Гаттамелаты. 1445-1450 г. Бронза. 310 х 396 см.

Пьяцца дель

Санто, Падуя

корни Флоренции уходят в античность, а его ук-

рашенная венком пастушеская шляпа противопос-

тавляется вычурному шлему Голиафа, что симво-

лизирует мир и войну. Донателло выбрал натур-

щиком не взрослого юношу с мускулистой фигурой

древнегреческого атлета, а угловатого подростка; он

также отказался от моделировки торса в со-

ответствии с античными образцами (сравн. илл 74).

В действительности, его «Давид» напоминает

античную статую только прекрасным контрапостом.

И если все-таки эта скульптура передает дух

классической традиции, то причина кроется отнюдь

не в ее анатомическом совершенстве. Подобно

античным статуям, тело здесь оказывается крас-

норечивее лица, которое Донателло почему-то изо-

бражает лишенным индивидуализации.

В 1443 году Донателло был приглашен в Падую

для создания

конной статуи незадолго до этого

скончавшегося венецианского кондотьера (предво-

дителя наемной дружины) Гаттамелаты (илл. 204).

Этот памятник, самая большая из свободно стоящих

бронзовых скульптур Донателло, как и в прежние

времена, возвышается на пьедестале перед церковью

Сант-Антрнио в Падуе. Избегая прямого

копирования конного памятника Марку Аврелию в

Риме, скульптор, тем не менее, исполнил свою статую

в том же материале и придал ей такую же

величественность, соразмерность пропорций и

благородство образа. Донателло создал могучего

коня, способного выдержать всадника в тяжелых

доспехах, и складывается впечатление, что

кондотьеру приходится удерживать его не столько

физической силой, сколько усилием воли. В новой

ренессансной трактовке «Гаттамелата» не является

частью надгробия. Этот памятник был создан с

единственной

целью — обессмертить славу великого

военачальника. Также нельзя считать, что эта статуя

была

предназначена для самопрославления

властелина, ибо она была заказана правителями

Венецианской республики в знак благодарности

кондотьеру за верную и безупречную службу. В

соответствии с этой целью Донаттело создает образ,

в котором добивается единства идеальных и

реалистических черт. Голова Гаттамелаты ярко

индивидуализирована, хотя при этом скульптор

придает ей истинно римское благородство. Доспехи

военачальника также сочетают в себе черты

современной конструкции и античные детали.

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ . 221

205. Лоренцо Гиберти. История Иакова и Исава

(рельеф с «Врат рая»). Ок. 1435 г. Позолоченная

бронза. 79,4 х 79,4 см. Баптистерий Сан-Джованни,

Флоренция

Гиберти. Одним из наиболее выдающихся

скульпторов, продолжавших работать во Флоренции

после отъезда Донателло, был Лоренцо Гиберти

(1378—1455). После огромного успеха, который ждал

его по завершению северных дверей

баптистерия,

ему были заказаны восточные двери, впоследствии

названные «Вратами рая». В отличие от рельефов

первых

дверей (см. илл. 172), эти рельефы намного

крупнее и помещены в простые квадратные рамы

(илл. 205). Едва намеченная пространственная глу-

бина

в «Жертвоприношении Авраама» превращается

в «Историю Иакова и Исава» в сложную мно-

гоплановую композицию, уходящую далеко вглубь.

Мы даже можем

мысленно убрать фигуры, пос-

кольку

глубина изображенного на этом «рельефе-

картине» пространства никоим образом не зависит

от их

присутствия. Как же удалось Гиберти достичь

подобного эффекта? Отчасти он добивается этого

варьируя высоту рельефа и делая фигуры первого

плана

почти круглыми — метод, которым пользо-

вались

еще в античном искусстве (см. илл. 67, 96).

Но гораздо

важнее тщательно выверенная оптическая

иллюзия

удаления в пространстве фигур и

архитектурных сооружений, отчего происходит

постепенное (а не беспорядочное, как прежде)

уменьшение их размеров. Эта система изображения

пространства на

плоскости, известная как линей-

222 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

206. Лука делла Роббиа. Поющие ангелы.

Ок. 1435 г. Мрамор. 96,5 х 61 см.

Музей Флорентийского собора

ная перспектива, было создана Филиппо Брунел-

лески, о достижениях которого в архитектуре мы

будем говорить дальше. Система представляла

собой геометрический прием проектирования про-

странства на плоскость, аналогичный тому, как

объектив фотокамеры

проецирует изображение на

пленку. Суть линейной перспективы заключается в

том, что все параллельные линии, идущие в

глубину, сходятся в одном месте — в точке входа.

Если эти линии перпендикулярны плоскости кар-

тины, то их точка схода будет располагаться на

горизонте, в точности соответствуя положению

глаза зрителя. По своей сути открытие Брунеллески

было скорее научным, но оно сразу же оказало

чрезвычайно важное влияние на художников Ран-

него Возрождения, поскольку давало им полную

свободу в построении любых композиций. В отли-

чие от

предшествующего опыта изображения про-

странства, система линейной перспективы была

объективной и рациональной, что не замедлило

послужить аргументом для перевода изобразитель-

ного

искусства в разряд свободных искусств.

Лука делла Роббиа. Кроме Гиберти, единст-

венным

значительным скульптором, работавшим во

Флоренции после отъезда Данателло, был Лука

делла

Роббиа (1400—1482). Он получил известность

в 1430-х годах, создав мраморные рельефы для

кафедры

певчих во Флорентийском соборе. В рель-

ефе «Поющие ангелы» (илл. 206) сочетаются при-

сущие всем работам Луки приятная глазу мягкость

и в то же время

серьезность. Стиль исполнения, как

мы

видим, имеет очень мало общего со стилем

207. Бернардо Росселлино. Гробница Леонардо

Бруни. Ок. 1445—1450 г. Мрамор. Высота 610 см.

Церковь Санта-Кроче, Флоренция

Донателло, напоминая скорее манеру Нанни ди

Банко (см. илл. 200), с которым Лука вполне мог

работать в юности. Мы также чувствуем здесь

некоторое влияние Гиберти и мощное воздействие

римских рельефов (см. илл. 96). Несмотря на ог-

ромный талант, у Луки не было стремления к

творческому развитию. Насколько нам известно, он

ни

разу не создал свободно стоящей статуи, и

рельефы для кафедры певчих являются его самым

значительным достижением. Поскольку Лука стал

работать преимущественно в технике майолики, во

Флоренции 1440-х годов остро ощущалась нехватка

талантливых скульпторов, работающих в мраморе.

Этот пробел был

восполнен группой молодых

скульпторов из маленьких городков, расположенных

к северу и востоку от Флоренции, которые издавна

обеспечивали этот город каменщиками и резчиками.

И вот теперь наиболее одаренные из них

превратились в весьма значительных мастеров.

Бернардо Росселлино. Самый старший из них,

Бернардо Росселино (1409—1464), по-видимому,

начинал как скульптор и архитектор в Ареццо.

Около 1436 года он переехал во Флоренцию, но

только по прошествии восьми лет получил первый

крупный заказ на создание Гробницы Леонардо

Бруни (илл. 207). Этот выдающийся гуманист и

государственный деятель с самого начала века играл

важную роль в жизни Флоренции (см. стр. 217).

Когда в 1444 году он скончался, ему были устроены

пышные похороны «в античном духе». По всей

вероятности, памятник был заказан правителями

Флоренции и его родного города Ареццо.

Несмотря на то, что гробница Бруни не является

первым ренессансным памятником или же первым

надгробием столь внушительных размеров, тем не

менее, в ней впервые с наибольшей полнотой

отразился

дух новой эпохи. Во всем ощущаются

отголоски похорон «в античном духе»: усопший

лежит в

гробу, который поддерживают римские

орлы, на его голове — лавровый венок, а в руках —

книга (по всей вероятности, не молитвенник, а

«История Флоренции», автором которой он являлся).

Этот памятник — дань уважения человеку, который

внес

неоценимый вклад в установление нового

исторического пути развития Флоренции в период

Раннего Возрождения. На классически строгом

саркофаге изображены крылатые гении,

демонстрирующие надпись, сильно

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 223

отличающуюся от надписей на средневековых над-

горобиях. Вместо указания имени, звания, возраста

покойного и даты

его смерти в ней упоминаются

лишь его

достоинства: «В связи с кончиной Лео-

нардо скорбит

история, умолкло красноречие и,

говорят, что греческие и латинские музы не могут

сдержать слез». Религиозный аспект памятника

сводится к изображению в люнете мадонны и

поклоняющихся ей ангелов. Таким образом, в над-

гробии сделана попытка

примирить два противо-

положных отношения к смерти: с одной стороны —

желание

воздать должное покойному, что было

характерно для древних греков и римлян (см. стр.

99—ЮО), а с другой — христианская забота о

загробной жизни и спасении

души. Замысел

Росселлино как нельзя лучше подходит для во-

208. Антонио дель Поллайоло. Геракл и Антей.

Ок. 1475 г. Бронза. Высота с постаментом 45,7 см.

Национальный музей (Палаццо Барджелло),

Флоренция

224 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

площения этой идеи, гармонично сочетая архи-

тектуру и скульптуру.

Паллайоло. К 1450 году великое общественное

движение поддержки искусства угласло, и отныне

флорентийские художники могли полагаться, глав-

ным образом, на частные заказы. Тяжелее всех

оказалось положение скульпторов из-за дороговиз-

ны их работ. Так как заказы на монументальные

произведения были редки, мастера сосредоточили

внимание на небольших по размеру скульптурах,

например бронзовых статуэтках, которые выпол-

няли для заказчиков за умеренную плату. Коллек-

ционирование скульптуры, широко распространен-

ное во времена античности, по-видимому, прекра-

тилось в средневековье. Вкусы королей и феодалов,

которые могли позволить себе заниматься коллек-

ционированием ради собственного удовольствия, из-

менились — они стали приобретать предметы ро-

скоши. И только в XV веке эта традиция возоб-

новилась в Италии, как следствие возрождавшегося

интереса к античности. Гуманисты и художники

первыми стали собирать античную скульптуру, осо-

бенно встречавшиеся в изобилии небольшие по

размеру бронзовые статуэтки. Приспосабливаясь к

новой моде, мастера вскоре начали изготовлять

портретные бюсты и мелкую бронзовую пластику

«в античном духе».

Прекрасный образец такой пластики — работа

Антонио дель Поллайоло (1431—1498) «Геракл и

Антей» (илл. 208). Этот мастер работал совершенно

другом стиле, нежели скульпторы, о которых мы

говорили

выше. Изучая ювелирное дело и работу по

металлу, возможно, в мастерской Гибер-ти,

Поллайоло испытал

сильное влияние поздних

стилей Донателло и Андреа дель

Кастаньо (см. илл.

218), а также античного искусства. Это наложило

отпечаток на формирование его характерной

манеры, в которой выполнена воспроизведенная

здесь работа. Идея создания свободно стоящей

скульптурной группы, изображающей отчаянный

поединок, была очень смелой для того времени. Но

самое

большое удивление вызывает то, с каким

мастерством Поллайоло придал своей композиции

центробежный импульс. Кажется, что руки и ноги

обеих фигур выходят из одной точки, и только

осмотрев

скульптуру со всех сторон, мы сможем

оценить всю сложность их движения. Вопреки

динамичному напряжению, группа гармонична.

Желая подчеркнуть центральную ось, скульптор

соединяет верхнюю часть тела Антея с нижней

209. Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином.

Ок. 1470 г. Бронза. Высота без постамента 68,6

см. Палаццо Веккьо, Флоренция

частью фигуры его противника. Подобная компо-

зиция не имела аналогов в работах предшеству-

ющих

мастеров, как во времена античности, так и в

период

Возрождения. Поллайоло был не только

скульптором, но также живописцем и гравером.

Известно, что около 1465 года он написал большое

полотно, изображавшее Геракла и Антея (теперь

утраченное), для дворца Медичи (бронзовая скуль-

птура также принадлежала семейству Медичи).

Верроккьо. В последние годы жизни Поллай-

оло создал две

огромные бронзовые гробницы для

собора Св. Петра в Риме, но ему так и не пред-

ставилась возможность сделать большую свободно

стоящую статую. Подобные работы создавал его

младший современник

Андреа дель Верроккьо

(1435—1488) — величайший скульптор своего вре-

мени и единственный, кого по широте замыслов

можно сравнить с Донателло. Он работал в раз-

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 225

личных материалах, на удивление гармонично со-

четая в своих скульптурах элементы, заимствован-

ные из произведений брата Бернардо Росселлино,

Антонио, и Антонио дель Поллайоло. Он также

пользовался большим уважением как живописец и

был

учителем Леонардо да Винчи (к сожалению, его

имя с тех пор остается в тени).

«Путто с дельфином» (илл. 209) — прелестная

скульптура, пользуящаяся широкой известностью.

Она предназначалась для украшения центра фонтана

на вилле Медичи близ Флоренции. Путто крепко

сжимает в руках дельфина, из пасти которого

извергается струя воды. Путто (или путти) —

встречающееся в античном искусстве изображение

обнаженных мальчиков, нередко с крыльями. Они,

как правило, играют и веселятся, олицетворяя

различных богов (например, бога любви — в этом

случае их называют амурами). В период Раннего

Возрождения живописцы и скульпторы снова вер-

нулись к изображению путто, трактуя их как в

традиционном для античного искусства облике, так

и в виде маленьких ангелов. Дельфин связывает

статую Верроккьо с классическим прототипом (см.

илл. 92 с изображением маленького путто и

дельфина). Однако, несмотря на больший размер и

объемность, в художественном смысле она ближе к

«Гераклу и Антею» Поллайоло, чем к античному

искусству. Здесь также формы как бы расходятся в

разные стороны от центральной оси, но движение не

резкое и

порывистое, а изящное и непрерывное.

Вытянутая ножка, дельфин, руки и крылья образуют

восходящую спираль, отчего кажется, что путто

вращается перед нашими глазами.

АРХИТЕКТУРА

Брунеллески. Хотя Донателло, безусловно,

был величайшим и самым дерзновенным мастером

своего времени, он не один выступал реформатором

скульптуры эпохи Раннего Возрождения. Что же

касается нового направления в итальянской архи-

тектуре, то оно обязано своим появлением одному

единственному

человеку — Филиппо Брунеллески

(1377—1446). Он был старше Донателло на 10 лет и

тоже начинал как скульптор. Не выиграв в 1401—

1402 годах конкурс на создание рельефа для первых

дверей флорентийского баптистерия, Брунеллески,

по слухам, вместе с Донателло уехал в Рим. Там он

изучал архитектурные памятники античности и, по-

видимому, был первым, кто сде-

лал их точные обмеры. Именно поиски метода для

наиболее

точной передачи на бумаге их облика, по

всей вероятности, натолкнули Брунеллески на

создание научной теории перспективы (см. стр. 221—

222). Мы не знаем, чем еще занимался он в течение

долгого периода «созревания», но известно, что в

1417—1419 годах он опять состязался с Гиберти —

на

этот раз в конкурсе на сооружение купола

Флорентийского собора (см. илл. 162). Купол был

спроектирован на полвека раньше, но его огромные

размеры представляли серьезную проблему для

строительства. Предложения Брунеллески шли

вразрез с установившейся практикой, но они про-

извели на всех

настолько сильное впечатление, что

на этот раз он одержал верх над своим соперником.

Купол по праву может быть назван первым

крупным достижением инженерной мысли в период

Раннего Возрождения.

В 1419 году, когда Брунеллески еще продолжал

работать над планом сооружения купола, ему впер-

вые было предложено построить здание полностью

по своему собственному проекту. Заказ исходил от

главы семейства Медичи, крупнейшего купца и

банкира Флоренции, который обратился к архи-

тектору с просьбой разработать новый проект для

церкви Сан-Лоренцо. Но начатое в 1421 году стро-

ительство часто прерывалось, и поэтому работы над

отделкой внутреннего убранства церкви были

закончены только в 1469 году, уже после смерти

архитектора (фасады так и остались незавершен-

ными). Тем не менее, здание дает нам полное

представление о замысле Брунеллески (илл. 210,

211). На первый взгляд может показаться, что план

не отличается новизной. Неперекрытые сводами

центральный неф и трансепт придают этому храму

сходство с церковью

Санта-Кроче (см. илл. 161). Но

его

отличает другой принцип расположения всех

частей. В основе архитектурной композиции лежат

квадраты: четыре больших образуют хоры,

средокрестие и крылья трансепта; еще четыре

объединены в центральный неф; остальные квад-

раты, составляющие 1/4 от больших, образуют

боковые нефы и примыкающие к трансепту капеллы

(в первоначальный проект не входили пря-

моугольные капеллы с внешней стороны боковых

нефов). Однако, можно заметить некоторые откло-

нения от этого плана. Так, например, длина крыльев

трансепта немного больше, чем их ширина, а длина

центрального

нефа не в 4, а в 4,5 раза больше его

ширины. Эти очевидные несоответствия легко

объясняются: при создании проекта Брунеллески не

учитывал толщину стен. Говоря другими

226 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

210. Филиппо Брунеллески. Церковь Сан-Лоренцо во Флоренции. 1469 г. 211. План церкви Сан-Лоренцо

словами, он замыслил церковь Сан-Лоренцо как

объединение

абстрактных «пространственных бло-

ков», размеры самых крупных из которых являются

кратными выбранной за основу

единице. Теперь мы

можем оценить

прогрессивность Бурнеллески, так

как

подобное четкое членение внутреннего

пространства

церкви на отдельные ячейки знаме-

новало решительный отход от принципов

готичес-

кой

архитектуры.

То же самое мы видим и в интерьере церкви. На

смену

проникнутому теплотой чувства и ус-

тремленному

ввысь интерьеру готического храма

пришел холодный, статичный ордер. В целом внут-

реннее

убранство церкви вызывает в памяти ста-

ринный тосканско-романский стиль, в котором, к

примеру, выполнены интерьеры баптистерия Сан-

Джованни во Флоренции (см. илл. 139) и ранне-

христианских

базилик (сравн. илл. 89, 90). По

мнению

Брунеллески, эти памятники являлись при-

мерами

храмовой архитектуры античности. Они

натолкнули его на мысль использовать в аркаде

центрального

нефа полуциркульные арки, а вместо

стоблов — колонны. И все-таки в этих более ранних

сооружениях нет присущей церкви Сан-Лоренцо

легкости и удивительной четкости горизонтальных

и вертикальных

членений. Совершенно очевидно,

что Брунеллески возрождал архитектурный стиль

античных мастеров вовсе не из-за пристрастного

отношения к древности. То, что привлекало его в

античной архитектуре, а именно жестокость, в

средневековье должно было восприниматься как ее

главный

недостаток. Дело не в том, что архи-

тектурный язык классики очень строг, а в том, что

рациональный дух греческих ордеров, который

ощущается даже в подлинно римских постройках,

требует соразмерности и логики, препятствуя вне-

запному

отступлению от нормы.

Архитектурные пропорции. Если свой язык

ренессансная архитектура обрела в возрожденных

классических формах, то своего рода синтаксис,

почти

отсутствовавший в сердневековой архитек-

туре, она получила благодаря теории гармоничных

пропорций. Именно следование этому принципу

позволило Брунеллески придать интерьеру церкви

Сан-Лоренцо столь удивительную гармоничную

цельность. Он был убежден, что секрет безупречной

архитектуры заключается в придании «правильных»

пропорций (т. е. коэффициентов пропорци-

ональности, выраженных простыми целыми числа-

ми) всем значимым размерам здания. Он был

уверен, что античные мастера знали этот секрет, и

пытался его

разгадать, кропотливо изучая раз-

валины древних

памятников. Нам точно не извест-

но, что же именно ему удалось обнаружить и каким

образом он

применял свою теорию в собственных

проектах. Но, по-видимому, он первый пришел к

тому, что несколько десятилетий спустя столь ясно

выразил в своем

трактате «О зодчестве» Леон

Баттиста Альберти: те математические соот-

ношения, которые определяют гармонию в музыке,

должны управлять и архитектурой, ибо они по-

вторяются во всей вселенной, а потому их проис-

хождение божественно.

Но даже вера Брунеллески в универсальность

гармоничных пропорций не могла предсказать ему,

как применять этот принцип в архитектурном

проектировании. Поэтому у него всегда было много

альтернатив, и его выбор неизменно оказывался

субъективным. Пожалуй, церковь Сан-Лоренцо по-

ражает нас как творение великого ума лишь по той

причине, что каждая ее деталь проникнута очень

индивидуальным чувством пропорций.

Альберти. После смерти Брунеллески в 1446 го-

ду на передний план выдвинулся Леон Баттиста

Альберти (1404—1472), который, подобно своему

предшественнику, довольно-таки поздно обратился

архитектуре на практике. До 40 лет Альберти

интересовался изобразительным искусством только

как любитель древностей и теоретик. Он был в

дружеских отношениях с ведущими архитекторами

своего времени. Свой трактат «О живописи» он

посвятил Брунеллески, а упоминая Донателло, на-

зывает

его «наш дорогой друг». Альберти начинал

заниматьея искусством как любитель, но в конце

концов стал выдающимся архитектором. Он был

высокообразованным человеком, обладая глубокими

познаниями в классической литературе и фи-

лософии, и являлся одним из крупнейших гума-

нистов

эпохи Возрождения, но в то же время был

светским человеком.

В церкви Сант-Андреа в Мантуе (илл. 212),

которая оказалась его последней работой, Альберти

совершил

почти невозможное — он соединил фасад

базилики с

фасадом античного храма. Чтобы при-

дать этой композиции гармонию, он вместо колонн

использовал пилястры, подчеркнув таким образом

цельность поверхности стены. Эти пилястры двух

видов: меньшие по размеру поддерживают арку над

огромной центральной нишей, а большие образуют

так называемый гигантский ордер, охватывающий

все три

этажа фасада и уравновешивающий

горизонтали и вертикали в композиции

здания.

Альберти настолько стремился придать фасаду

внутреннее единство, что вписал его в квадрат, хотя

он при этом оказался значительно ниже высоты

центрального нефа церкви. (Вид выступающей над

фронтоном западной стены может

раздражать

только на фотографии, так как с улицы она почти не

видна.) Фасад в точности

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 227

212. Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа

в Мантуе. Спроектирована в 1470 г.

предопределяет интерьер, где соблюдены те же

пропорции и есть

такой же гигантский ордер и

такой же

мотив триумфальной арки, который по-

вторяется в

решении стен нефа. В своем творении

Альберти свободно интерпретирует классические

образцы, которые больше не являются для него

непререкаемыми и не допускающими изменений

авторитетами, а служат ценным источником ар-

хитектурных мотивов, которые он может исполь-

зовать по

своему усмотрению. А потому ему удалось

создать сооружение, достойное быть названным

«христианским храмом». И все-таки церковь Сант-

Андреа, стоящая на месте старой базилики, не

соответствует тому идеалу культовых зданий, ко-

торый был

определен Альберти в его трактате «О

зодчестве». Там он объясняет, что подобные здания

должны быть в плане круглыми или иметь форму,

производную от круга (квадрат, шестиугольник,

восьмиугольник и т. п.), так как круг представляет

собой

совершенную и наиболее естественную фи-

гуру, а потому является непосредственным отра-

жением

божественного разума. Этот аргумент, без-

условно, вытекает из веры Альберти в неоспори-

мость

данных Богом математически выверенных

пропорций.

228 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

213. Джулиано да Сангалло. Церковь Санта-Мария

делле

Карчери в Прато. 1485 г.

По представлению Альберти, для сооружения

идеального храма нужен настолько гармоничный

план, чтобы храм являл собой божественное от-

кровение и побуждал молящихся к религиозному

созерцанию. Он должен стоять в стороне от других

зданий, возвышаясь над суетой окружающей жизни,

свет должен в него проникать через высоко

расположенные

проемы, чтобы через них можно

было видеть только

небо. Альберти был убежден,

что храм должен стать зримым воплощением

«божественных пропорций», которых можно

достичь лишь сделав храм в плане цент-рально-

куполным. Его не смущало, что такой храм плохо

приспособлен для совершения католического

ритуала. Альберти игнорировал тот факт, что ан-

тичные храмы и христианские церкви имели, как

правило, вытянутую форму. Вместо этого он принял

за

образец римский Пантеон и другие подобные

сооружения.

Джулиано да Сангалло. Когда около 1450 года

Альберти сформулировал эти идеи в своем трактате,

он еще не мог привести в

качестве примера ни

одной

современной ему постройки. К концу XV

века, после того, как его трактат получил широкую

известность, центрально-купольные хра-

мы уже были повсеместно признаны, а с 1500 по

1525 год стали преобладать в архитектуре Высокого

Возрождения. Не случайно, что церковь Санта-

Мария делле

Карчери в Прато (илл. 213) — один из

наиболее ранних образцов ренессансного цент-

рально-купольного храма — была заложена в 1485

году, когда вышло первое печатное издание трак-

тата Альберти. Ее архитектор, Джулиано да Сан-

галло (ок. 1443—1516), по-видимому, был почита-

телем Брунеллески, но в целом облик здания близок

идеалу, созданному Альберти. За исключением

купола, все сооружение можно было бы поместить в

куб, поскольку его высота (вплоть до барабана)

равно его

длине и ширине. Вырезав, так сказать,

углы этого куба, Джулиано придал зданию форму

греческого креста (он предпочитал именно такой

план

из-за его символического значения). Размеры

четырех

сторон этого «креста» наипростейшим

образом

соотносятся с размерами куба: их длина

составляет половину ширины сторон куба, а ширина

составляет

половину их высоты. Внутри церкви

стороны «креста» перекрыты цилиндрическими

сводами, на которых покоится купол. Однако,

выделенный

темным цветом край барабана не

соприкасается с поддерживающими арками, отчего

купол кажется парящим в воздухе, подобно

лежащим на

парусных сводах куполам, встречаю-

щимся в византийской архитектуре (сравн. илл.

114). Джулиано, несомненно, создавал свой купол в

соответствии с

традиционным изображением не-

бесного

свода, где одно круглое отверствие в центре

и 12 по периметру символизируют Христа и албс-

толов.

ЖИВОПИСЬ

Флоренция

Мазаччо. Живопись Раннего Возрождения по-

явилась

только в начале 1420-х годов — через

десятилетие после создания «Св. Георгия» Дона-

телло и почти через шесть лет после

того, как

Брунеллески завершил первый проект для церкви

Сан-Лоренцо. Однако, зарождение нового стиля жи-

вописи отличалось крайней

необычностью. Начало

ему было положено молодым гениальным худож-

ником по имени

Мазаччо (1401—1428), которому

был

только 21 год, когда он написал в церкви Санта-

Мария Новелла фреску «Троица» (илл. 214).

Поскольку в скульптуре и архитектуре уже утвер-

РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 229

214. Мазаччо. Троица с

Богоматерью, Иоанном

Крестителем и двумя

донаторами. 1425 г. Фреска.

Церковь

Санта-Мария

Новелла, Флоренция