Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

240 • РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

224. Пьетро Перуджино. Передача ключей Св. Петру. 1482 г. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

Рим

Перуджино. Рим, в котором долгое время не

проявлялось никакого интереса к искусству, пока

папская резиденция

вынужденно находилась в

Авиньоне (см. стр. 184), снова превратился в круп-

ный центр

меценатства. В конце XV века, когда

папство опять обрело

политическую власть на

итальянской

почве, преемники Св. Петра принялись

украшать Ватикан и Рим, будучи уверенными, что

памятники христианского Рима должны

затмить

сооружения языческого прошлого. Самым

выдающимся произведением того времени стали

росписи стен Сикстинской

капеллы, выполненные

около 1482 года. Среди художников, работавших

над

этим большим циклом сцен из Ветхого и Нового

завета, были наиболее выдающиеся мастера Средней

Италии, включая Боттичелли и Гирлан-дайо, хотя

эти фрески не являются их лучшими достижениями.

Однако, есть исключение: фреска «Передача

ключей Св. Петру» (илл. 224), исполненная Пьетро

Перуджино (ок. 1450—1523), считается его лучшим

произведением. Художник родился близ города Пе-

руджа в Умбрии (к юго-востоку от Тосканы) и был

тесно связан с

Флоренцией. В начале творческого

пути он испытал сильное влияние Верроккьо, о чем

можно судить по скульптурной уравновешенности и

основательности

фигур в его фреске. Строгая

симметрия композиции придает сюжету особую

значительность: авторитет Св. Петра < как первого

папы, а также всех его преемников, основывается на

вручении ему самим Иисусом Христом ключей от

царства небесного. Среди присутствующих при этом

торжественном событии

людей художник изобразил

нескольких своих современников, ярко ин-

дивидуализировав их лица. Поражает пространст-

венная

глубина росписи, где на заднем плане изо-

бражены две

римские триумфальные арки, обрам-

ляющие увенчанное куполом здание, в котором

можно

узнать идеальный храм, описанный Альбер-

ти в трактате «О зодчестве». В пространственной

ясности, достигнутой математически точным пос-

троением

перспективы, чувствуется влияние Пьеро

делла Франчески, который выполнил много работ

для умбрийских заказчиков, особенно для герцога

Урбинского. Тот же город Урбино около 1500 года

дал Перуджино ученика, который вскоре затмил

своего учителя. Имя его — Рафаэль, и ему было

суждено стать непревзойденным классиком искус-

ства Высокого

Возрождения.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В ИТАЛИИ

Принято считать, что вслед за Ранним Возро-

ждением естественно и

неизбежно следует Высокое

Возрождение, подобно тому, как на смену утру

непременно приходит

полдень. Великие мастера

XVI века — Леонардо, Браманте, Микеланджело,

Рафаэль, Джорджоне и Тициан — не только раз-

деляли идеалы своих

предшественников, но и су-

мели настолько полно воплотить их в своем ис-

кусстве, что их имена стали синонимами совер-

шенства. В Творчестве этих художников искусство

Ренессанса достигло наивысшего расцвета, вступило

в свою классическую стадию — точно так же, как

эпоха Перикла стала кульминацией древне-

греческого искусства. Кстати, можно объяснить,

почему две эти классические стадии развития

искусства были столь непродолжительными: если

предположить, что искусство развивается по бал-

листической кривой, то тогда точка его наивысшего

подъема не может длиться больше мгновения.

В 1920-х годах историки искусства начали

осознавать

ограниченность этой схемы. Если трак-

товать ее буквально, то в таком случае, период

Высокого Возрождения был настолько коротким,

что возникает вопрос, был ли он вообще. Более того,

мы вряд ли сможем лучше понять Раннее

Возрождение, если будем рассматривать его как

«еще не достигшее совершенства Высокое Возро-

ждение» — это все равно, что рассматривать ар-

хаическую греческую статую с классической точки

зрения. Также бессмысленно утверждать, что сле-

дующая за классическим периодом стадия, будь то

эпоха эллинизма или Позднего Возрождения,

должна

быть периодом упадка. Теперь уже не

проводят

сравнений с баллистической кривой, а у

нас есть хоть и не столь точное, но в то же время и

не столь произвольное

определение того явления,

которое за неимением

другого термина мы

продолжаем называть Высоким Возрождением.

С одной стороны, мы можем прийти к заклю-

чению, что Высокое Возрождение было всего лишь

кульминацией Раннего Возрождения, но с другой

стороны, его можно считать началом совершенно

новой

эпохи. В самом деле, именно в первой

половине XVI века наиболее сильно проявилась

тенденция видеть в художнике не самозабвенно

работающего ремесленника, а свободного гения-

творца. Представление Платона о гениальности как

духе, который заставляет поэта творить в «бо-

жественном безумии», было расширено Марсилио

Фичино и неоплатониками, которые распространи-

ли

это определение на творчество архитектора,

скульптора и живописца. По их мнению, гении

отличаются от простых смертных тем, что их

трудом правит божественное вдохновение, а потому,

они достойны называться «божественными», «бес-

смертными» и «создателями» (до 1500 года счи-

талось, что «создавать», в отличие от «изготовлять»,

мог только Бог).

Этот культ гениальности оказал глубокое воз-

действие на художников Высокого Возрождения.

Он способствовал появлению у них грандиозных

творческих замыслов, вызывая у исполненных бла-

гоговения меценатов желание оказывать поддержку.

Поскольку осуществление этих замыслов нередко

оказывалось за пределами

человеческих воз-

можностей, они, как по внешним, так и по внут-

ренним

причинам, оставались нереализованными,

порождая у

художников мысли о злом роке. В то же

самое

время, уверенные в божественном про-

исхождении вдохновения, художники полагались не

столько на объективные, сколько на субъективные

критерии истинности и красоты. Если художники

Раннего Возрождения были, по их представлению,

скованы универсально действующими правилами,

такими как

числовые соотношения музыкальной

гармонии и законы построения перспективы, то их

преемники эпохи Высокого Возрождения в большей

степени заботились о

впечатлении, которое

производят их работы. Для воздействия на чувства

зрителя они

по-новому рас-

242 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

крывали драматизм и стилистику своих про— из-

ведений, не принимая во внимание существовавшие

классические традиции. В действительности, про-

изведения великих мастеров Высокого Возрождения

тотчас сами становились классическими, приобре-

тая

авторитет, равный тому, каким обладали из-

вестнейшие памятники античности.

Здесь мы сталкиваемся с парадоксальным яв-

лением. Если считать гениальные творения уни-

кальными, то тогда менее значительные художники,

какими бы

достоинствами они ни обладали, не

смогут с успехом им подражать. В самом деле, в

отличие от

художников Раннего Возрождения,

ведущие мастера Высокого Возрождения не создали

«стиль эпохи», которому можно было бы следовать

на

любом уровне мастерства. Высокое Возрождение

дало на

удивление мало второстепенных художни-

ков. Оно угасло вместе со смертью его создателей, а

может

быть, еще и раньше.

Леонардо да Винчи

Основные памятники эпохи Высокого Возрожде-

ния были созданы с 1495 по 1520 год, несмотря на

очень

большую разницу в возрасте их творцов. Самый

старший из них, Браманте, родился в 1444 году, а

самый младший, Тициан, около 1488—1490 года. Из

шести упоминавшихся выше выдающихся личностей

только Микеланджело и Тициан перешли рубеж 1520

года. Честь называться первым мастером Высокого

Возрождения принадлежит не Браманте, а Леонардо

да

Винчи (1452—1519). Леонардо родился в маленьком

тосканском городе Винчи, а учился во Флоренции, в

мастерской Верроккьо. По-видимому, что-то его не

устраивало и в возрасте тридцати лет он поступает

на

службу к миланскому герцогу в качестве военного

инженера, а также архитектора, скульптора и жи-

вописца.

«Мадонна в скалах». Вскоре после приезда в

Милан Леонардо пишет «Мадонну в скалах» (илл.

225). Из полутьмы грота возникают фигуры, контуры

которых

слегка затуманены тяжелым влажным

воздухом. Эта тончайшая дымка (сфу-мато)

производит более

сильный эффект, нежели

подобные живописные приемы в нидерландской и

венецианской

живописи, и придает изображенной

сцене

особую теплоту и лиричность. Она также

создает

атмосферу некоторой призрачности и не-

реальности, делая картину подобием поэтичного

видения. Сюжет, изображающий поклонение мла-

225. Леонардо да Винчи. Мадонна в скалах.

Ок. 1485 г. Дерево, масло. 190,5 х 110,5 см.

Лувр, Париж

денца Иоанна младенцу Христу в присутствии Бо-

гоматери и ангела, очень необычен и трактован

Леонардо в

духе таинственности. Уединенный грот,

заводь, тщательно подобранные и изысканно на-

писанные

растения — все имеет символическое

значение, трудно поддающееся объяснению. На

каком

смысловом уровне или уровнях должны мы

толковать

взаимоотношения четырех персонажей?

Возможно, ключ к разгадке таится в их жестах.

Защищающий, указывающий и благословляю-

щий — они убедительно передают чудо признания

Св. Иоанном в Христе Спасителя.

«Тайная вечеря». Несмотря на необычность

трактовки сюжета, картина «Мадонна в скалах» все

еще связана по

своему замыслу с искусством

Раннего

Возрождения. Написанная же почти спустя

десятилетие «Тайная вечеря» Леонардо (илл. 226)

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 243

226. Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495—1498 г. Фреска в трапезной монастыря.

Санта-Мария делле Грацие в Милане. 462 х 879 см

сразу же была признана первым классическим

произведением, утверждающим идеалы Высокого

Возрождения. К сожалению, через несколько лет

после завершения знаменитая стенная роспись на-

чала разрушаться. Неудовлетворенный ограничен-

ными возможностями традиционной техники фрес-

ковой

живописи, Леонардо в виде эксперимента

использовал в этой работе смесь масла и темперы,

которая плохо держалась на поверхности стены.

Поэтому нам придется сделать некоторое усилие,

чтобы представить первоначальное великолепие

этой фрески. Но даже видя ее в таком плачевном

состоянии, мы можем судить о том, насколько

огромное впечатление она некогда производила на

зрителя. Охватывая взглядом всю композицию в

целом, мы прежде всего поражаемся ее строгой

уравновешенности, и только через некоторое время

начинаем понимать, что этой гармонии Леонардо

достиг благодаря примирению конкурирующих,

даже конфликтующих, друг с другом элементов

композиции. До него этого не предпринимал ни

один из художников.

Первостепенное значение Леонардо уделил фи-

гурам, в то время как архитектура с самого начала

играла всего

лишь роль фона, что было полной

противоположностью рационально организованному

пространству картины, принятому в эпоху Раннего

Возрождения. Центральная точка схода всех пер-

спективных

линий, которая определяет наше вос-

приятие изображенного интерьера, находится за

головой

Христа, в самом центре фрески, а потому

приобретает символическое значение. Также сим-

волическую роль играет центральный проем задней

стены: выделяющийся над ним фронтон является

своего рода архитектурным эквивалентом нимба.

Таким

образом, мы видим, что архитектурный фон

не

существует сам по себе, а строится в строгой

зависимости от расположения фигур. Мы сможем

убедиться в важности этого взаимодействия фигур и

пространства, если закроем верхнюю треть изо-

бражения. В этом случае композиция приобретает

вид

фриза, и разбивка апостолов на группы ста-

новится не

столь очевидной. Кроме того, вписанная

треугольник фигура исполненного спокойствия

Христа создает настроение пассивности вместо того,

чтобы

давать ощущение физической и духовной

силы.

Христос, вероятно, только что произнес проро-

ческие слова: «Один из вас предаст меня», и уче-

ники вопрошают: «Не я ли, Господи?» У нас нет

оснований опровергать это толкование, но вряд ли

было бы справедливо по

отношению к намерениям

Леонардо рассматривать эту

сцену как определен-

ный

момент в психологической драме. Задачи ху-

дожника выходили за рамки

точной передачи

евангельского сюжета — он намеренно размещает

всех апостолов за дальним краем

стола, хотя для

такого

количества людей пространства явно недо-

статочно. Леонардо, очевидно, хотел придать всей

сцене

компактность, и не только внешнюю, что

выразилось в

тесной группировке фигур учеников,

но и

внутреннюю, духовную, для чего он предста-

вил в композиции

несколько уровней значения. В

жесте

Христа чувствуется покорность божественной

воле и

готовность к жертве. Это намек на его

244 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

227. Леонардо да Винчи. Мона Лиза («Джоконда»). 1503—1505 г.

Дерево, масло. 76,8 х 53,3 см. Лувр, Париж

главное деяние во время тайной вечери — уста-

новление

таинства евхаристии (святого причастия):

«И когда они ели, Иисус взял хлеб... и, раздавая

ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело

Мое. И, взяв чашу... сказал: пейте из нее все, ибо

сие

есть Кровь Моя...» Апостолы не просто реаги-

руют на эти слова, но каждый из них проявляет свой

характер, свое собственное отношение к Спасителю.

Так, например, хотя Иуда не изображен отдельно от

других апостолов, его темный, хищный профиль

резко выделяет его из

группы. Представленные на

фреске

апостолы подтверждают слова художника,

оставленные им в одной из записных

книжек, о том, что наивысшая и самая трудная

задача живописца заключается в изображении «на-

мерения человеческой души» с помощью жестов и

движений рук и ног. Это суждение нужно понимать

как относящееся не к сиюминутному эмоци-

ональному состоянию человека, но к его духовному

миру в целом.

«Мона Лиза». В 1499 году французские войска

захватили Миланское герцогство, и Леонардо, со-

вершив

несколько коротких поездок в Мантую и

Венецию, вернулся во Флоренцию. Он не мог не

заметить, что в культурной жизни города про-

изошли очень большие перемены. Медичи были

изгнаны, и Флоренция на короткое время их от-

сутствия вновь стала республикой. Здесь Леонардо

пишет свой самый знаменитый портрет — «Мона

Лиза» (илл. 227). Изысканное сфумато, использо-

ванное

художником в «Мадонне в скалах», доведено

этом портрете до такого совершенства, что со-

временники

мастера воспринимали его как нечто

сверхъестественное. Формы смоделированы после-

довательным нанесением прозрачных красочных

слоев, отчего картина словно излучает изнутри

мягкое свечение. Но «Мона Лиза» прославилась не

только благодаря живописному мастерству ее ав-

тора. Пожалуй, нас даже в большей степени за-

вораживает

удивительное обаяние модели. Почему

из всех

улыбающихся лиц, когда-либо запечатлен-

ных

художниками, именно это лицо названо «за-

гадочным»? Возможно, причина заключается в том,

что мы воспринимаем это произведение скорее как

картину, нежели как портрет. Черты лица модели

слишком

индивидуализированы, чтобы можно было

предположить, будто Леонардо хотел создать

идеальный тип женской красоты. Исследователи

определили, что на портрете изображена жена

некоего флорентийского

купца; и все-таки в

трактовке образа женщины идеализация присут-

ствует настолько явно, что характер модели остается

для нас

непонятным. Здесь художник опять создает

гармонию двух противоположных

начал. Улыбку

модели можно

также толковать двояко: как

отголосок

сиюминутного настроения и как

неподвластный времени

символ, сродни «архаичес-

кой

улыбке» греческих статуй (см. илл. 66). Мона

Лиза

олицетворяет собой материнскую нежность, в

чем, по представлению Леонардо, заключается

сущность женственности. Даже отдаленный пейзаж

со скалами и

извивающимися водными протоками

наводит на

размышления о дающих жизнь при-

родных

силах.

Архитектура. Современные Леонардо источ-

ники указывают на то, что он пользовался ува-

жением и как

архитектор. Однако его, по-видимому,

больше интересовали проблемы, связанные с

проектированием

зданий, нежели само их стро-

ительство. Большей части его архитектурных про-

ектов

предназначено было остаться лишь на бумаге.

Тем не

менее, эти наброски, особенно те, которые

он сделал в

миланский период, имеют огромное

историческое

значение, т. к. только по ним мы

можем проследить переход в архитектуре от

Раннего

Возрождения к Высокому Возрождению.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 245

228. Леонардо да Винчи. Проект храма.

Ок. 1490 г. Рисунок пером. Библиотека Арсенала,

Париж

Особый интерес представляет для нас тип

центрально-купольного храма (илл. 228). В плане он

напоминает раннеренессансные сооружения, но

взаимоотношение пространственных

элементов ус-

ложнено. Само же здание, увенчанное несколькими

небольшими куполами, имеет более монументаль-

ный

вид, чем постройки начала XV века. По

грандиозности замысла

эта работа занимает про-

межуточное положение между проектами купола

Флорентийского собора и самого крупного соору-

жения XVI века — собора Св. Петра в Риме (сравн.

илл. 162, 229 и 230). Он также свидетельствует о

тесных контактах Леонардо

в 1490-е годы с ар-

хитектором

Донато Браманте (1444—1514), который

в то

время тоже находился на службе у миланского

герцога. После захвата Милана французами Бра-

манте

уехал в Рим, где последние 15 лет жизни

посвятил созданию архитектуры Высокого Возро-

ждения.

Браманте

Собор Св. Петра. Почти все великие свер-

шения, прославившие Рим в первой четверти XVI

века как центр итальянского искусства, приходятся

на 1503—1513 годы — время, когда папский престол

занимал

Юлий П. Именно он решил соорудить на

месте старой обветшалой базилики Св. Петра

огромный храм, который своим великолепием до-

лжен был затмить все памятники

древнего Рима.

Честь строительства этого храма выпала Браманте,

246 • ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

229. Донато Браманте. План собора Св. Петра в

Риме. 1506 г.

230. Карадоссо. Бронзовая медаль с изображением

собора Св. Петра по проекту Браманте. 1506 г.

Британский музей, Лондон

который считался лучшим зодчим в городе. О его

первоначальном проекте, выполненном в 1506 году,

мы можем

судить лишь по плану (илл. 229) и по

медали, выпущенной в ознаменование начала стро-

ительства

храма (илл. 230), на которой внешний вид

здания

представлен весьма приблизительно.

Однако, это вполне достаточно для подтверждения

слов

Браманте, которыми он определил свою задачу:

«Я собираюсь соорудить Пантеон на базилике

Константина».

В стремлении воздвигнуть грандиозный хри-

стианский

храм, не имевший аналогов, чтобы пре-

взойти

эти знаменитые древнеримские памятники,

проявились далеко идущие честолюбивые замыслы

Юлия II, желавшего объединить под своим влады-

чеством всю Италию и таким образом добиться

светской власти, которая соответствовала бы ду-

ховной власти

папства. Проект Браманте, вне вся-

кого

сомнения, обладал поистине имперским вели-

чием. План сооружения представлял собой вписан-

ный в квадрат греческий крест с огромным по-

лусферическим куполом над средокрестием,

четырьмя малыми куполами и высокими башнями

по

углам. Этот план выполнен в полном соответ-

ствии с

требованиями, которые предъявлял к хра-

мовой архитектуре Альберти (см. стр. 226). Компо-

зиция здания

настолько симметрична, что мы даже

не можем

определить, в какой из апсид должен был

находиться

алтарь. Браманте предполагал все

четыре фасада сделать одинаковыми, как показано

на

медали 1506 года, с преобладанием строго

классических форм — куполов, полукуполов,

колоннад и фронтонов.

Однако в отделке интерьера храма эти простые

геометрические объемы почти не

используются и

предпочтение отдается скульптурному украшению

стен. На плане нет непрерывно тянущихся

поверхностей, а только большие, причудливых форм

«острова» каменной кладки, которые один критик

метко

сравнил с гигантскими кусками гренков,

наполовину съеденных прожорливым пространством.

Но

ощутить, насколько огромны эти «острова», мы

сможем лишь

тогда, когда осознаем, что каждая из

сторон

греческого креста, лежащего в основе плана

храма, имеет почти такие же размеры, как и

базилика

Константина (см. илл. 89, 90). Поэтому

ссылка Браманте на Пантеон и базилику

Константина не была

пустым хвастовством. По

сравнению с его грандиозным

замыслом, эти

памятники

кажутся совсем крошечными, впрочем,

как и любой

другой раннеренессансный храм.

Микеланджело

Представление о гениальности как о божест-

венном

вдохновении, о сверхчеловеческой способ-

ности, дарованной нескольким избранным лично-

стям и

через них себя проявляющей, наиболее полно

иллюстрируется жизнью и творчеством Ми-

келанджело (1475—1564). Не только его почитатели

признавали в нем гения, но и сам Микеланджело, в

соответствии с традицией неоплатонизма (см. стр.

235—237), воспринимал свою гениальность как

данность, хотя порой она казалась ему скорее про-

клятием, нежели благом. Его продолжительная и

бурная творческая деятельность приводилась в не-

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 247

прерывное движение мощью его личности, его уве-

ренностью в правильности всего

того, что он свер-

шал. Соблюдение условностей и традиций, следо-

вание

шаблонам — удел менее одаренных натур, а

для него

превыше всех авторитетов был голос

собственного гения.

В отличие от Леонардо, который считал жи-

вопись

благороднейшим из искусств, поскольку она

охватывала весь видимый мир во всех его прояв-

лениях, Микеланджело был скульптором до мозга

костей, а точнее, создателем мраморных статуй.

Искусство было для него не наукой, а «созданием

людей», что, несмотря на несовершенство способа,

можно было уподобить процессу сотворения Богом

человека. А потому то, что Леонардо порицал в

скульптуре, а именно — ее ограниченные возмож-

ности, в глазах Микеланджело было ее основным

достоинством. Творческий импульс он получал

только в процессе «освобождения», по его пред-

ставлению, реально существующих в трехмерном

пространстве

тел из неподатливого материала (о

методе работы

мастера см. стр. 11). Он считал, что

живописцу

приходится имитировать округлость

скульптурных форм, так же как архитектор должен

принимать во внимание характерные особенности

фигуры человека.

Микеланджело был убежден, что создание об-

раза человека является наивысшим средством са-

мовыражения, и в этом он сильнее других ренес-

сансных художников ощущал свою близость к ан-

тичной скульптуре. Его больше восхищали мастера

недавнего

прошлого — Джотто, Мазаччо и Дона-

телло, чем те из современников, с кем ему довелось

познакомиться во

Флоренции в годы своей юности.

все-таки его мировоззрение было в значительной

степени сформировано культурной атмосферой

Флоренции 1480-х—1490-х годов. На него оказали

сильное влияние и неоплатонизм Марси-лио

Фичино, и церковные реформы Савонаролы. Эти

противоречивые влияния

усиливали внутреннюю

напряженность

Микеланджело, что проявлялось в

резких переменах настроения и в ощущении разлада

с самим собой и с окружающим миром. Если в его

представлении статуя была человеческим телом,

освобожденным из мраморной тюрьмы, то и само

231. Микеланджело. Давид. 1501—1504 г. Мрамор.

человеческое тело было земной тюрьмой для

Высота

фигуры 409 см. Галерея Академии

души — безусловно, прекрасной, но все-таки

изящных искусств, Флоренция

тюрьмой. Эта двойственность тела и духа придает

статуям Микеланджело необыкновенный пафос.

Несмотря на

внешнее спокойствие, в них чувству-

«Давид». Уникальность искусства Микеланд-

ется взволнованность от переполняющей их внут-

ренней энергии, которая не находит выхода в фи-

жело со всей полнотой проявилась в его «Давиде»

зическом действии.

(илл. 231) — самой ранней монументальной статуе

эпохи Высокого Возрождения. Эта колоссальная

248 ♦ ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

232. Интерьер Сикстинской капеллы с росписью плафона, выполненной Микеланджело. Ватикан, Рим

мраморная фигура была заказана 26-летнему

скульптору в 1501 году и предназначалась для

установки высоко над землей на одной из контр-

форсов Флорентийского собора. Однако, отцы го-

рода решили установить ее перед Палаццо

Веккьо — дворцом Медичи, построенным наподо-

бие

крепости. Они считали, что «Давид» будет

служить гражданско-патриотическим символом

флорентийской республики (впоследствии статую

заменили

современной копией).

Не трудно понять, почему было принято такое

решение. Отказавшись от изображения головы по-

верженного Голиафа, Микеланджело представил

Давида не как

героя-победителя, а как защитника

справедливости. Едва сдерживая переполнявшую

его энергию, он, подобно «Св. Георгию» Донателло

(см. илл. 201), бесстрашно встречает надвигающу-

юся опасность, но в то же время он представлен

обнаженным, как и бронзовый «Давид» того же

скульптора (см. илл. 203). Однако, стиль, в котором

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ • 249

233— Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы. 1508—1512 г.

выполнен «Давид» Микеланджело, свидетельствует

о новом

идеале, совершенно отличном от того,

которого придерживался в

своих работах Донателло,

предпочитавший изображать гибких и стройных

юношей. Микеланджело как раз только что вернулся

из

Рима, где провел несколько лет и испытал сильное

влияние

эллинистической скульптуры. Ге-роико-

монументальный характер трактовки сильных,

мускулистых тел, великолепная моделировка форм

сверхчеловеческая мощь и красота стали

неотъемлемой

частью стиля Микеланджело, а через

него

вошли и в искусство Возрождения. И все-таки

«Давида» невозможно перепутать с античной ста-

туей. В эллинистических скульптурах (сравн. илл. 77)

тело «выдает» душевную муку, а «Давид», в ко-

тором спокойствие

сочетается с внутренней напря-

женностью, выражает столь характерное для Ми-

келанджело «действие в покое».

Сикстинская капелла. Вскоре после завер-

шения работы над «Давидом» Микеланджело по-

лучает от папы Юлия II заказ на сооружение его

надгробия и

переезжает в Рим. Однако, через

несколько лет Юлий II, самый могущественный и

честолюбивый из римских пап эпохи Возрождения,

передумал строить гробницу и вместо этого поручил

Микеланджело роспись потолка Сикстинской

капеллы (илл. 232). Этот новый заказ Микеланд-

жело принял с

большой неохотой и, движимый

желанием

возобновить работу над гробницей, а

также испытывая давление со стороны Юлия II, он

выполнил всю роспись

громадного плафона

всего лишь за 4 года (1508—1512). Ему удалось

создать

шедевр поистине эпохального значения.

Этот

плафон представляет собой грандиозный ан-

самбль, включающий сотни фигур, ритмично раз-

мещенных в полях, на которые художник расчленил

свод

капеллы. Роспись потолка поражает внутрен-

ним единством гигантской

композиции, по сравне-

нию с которой более ранние фрески (см. илл. 224)

кажутся совсем крошечными. В центральном поле

помещены 9 сцен из библейской книги Бытия,

начиная с «Отделения света от тьмы» и кончая

«Опьянением Ноя» (на иллюстрации их можно

увидеть в самом дальнем конце капеллы). По

сторонам от

этих сцен изображены обнаженные

юноши, пророки и сивиллы (см. илл. 5, 6), а в

парусах свода, распалубках и люнетах — эпизоды

из Библии и

предки Христа. Сложная и насыщенная

тема плафона так и не

получила полного

объяснения, но нам известно, что здесь происходит

соединение ранней истории и пришествия Христа,

сотворения

мира и его конца. Мы не знаем, сам ли

Микеланджело выбирал

тему для росписи плафона,

но он был не

тот человек, который стал бы

подчиняться

диктату. К тому же, сюжеты фресок

настолько соответствовали образу его мышления,

что собственные желания мастера не могли быть в

сильном противоречии с желаниями заказчика. Да и

можно ли было найти более

величественную тему,

нежели

Сотворение мира, Грехопадение и наше

окончательное примирение с Богом? Сцена

«Сотворения Адама» (илл. 233), должно быть,

наиболее

сильно волновала воображение Ми-