Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

260 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

еризм — это решительный отход от идеалов Вы-

сокого

Возрождения. Но, не считая короткого на-

чального периода, маньеристы не ставили перед

собой

цели ниспровергнуть ту художественную тра-

дицию, от которой отталкивались. И хотя испове-

дуемая ими эстетика субъективности, конечно же,

шла вразрез с

принципами классического искусства,

она не

содержала в себе и намеренной

антиклассической направленности — за исключе-

нием

немногих крайних проявлений. Не менее

парадоксально и отношение маньеризма к рели-

гиозным

течениям. Несмотря на то, что религиозная

живопись

продолжала удерживать прочные

позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению

исследователей, наглядно отражает духовный кри-

зис

своей эпохи. Это было сугубо светское течение,

принципиально чуждое как Реформации с ее су-

ровой

моралью, так и Контрреформации, отстаи-

вающей незыблемость

католических догматов. Од-

нако с

середины века в религиозном сознании

намечается сдвиг в сторону ирреального и фан-

тастического, вследствие чего маньеризм, предо-

ставивший

художнику полную свободу субъектив-

ного

самовыражения, получает большее признание.

Россо. Первые признаки нестабильности поя-

вились в искусстве Высокого Возрождения незадо-

лго

до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих

новаторов, которых подарил миру этот город, ока-

залось в руках молодого поколения художников,

способных использовать достижения своих пред-

шественников, достигая в этом совершенства, но не

развивать их. На скорую руку усвоив основные

уроки выдающихся мастеров и имея в своем рас-

поряжении готовые формулы искусства Высокого

Возрождения, первое поколение маньеристов охот-

но воспользовалось ими для

утверждения совер-

шенно иной эстетики, оторванной от прежнего

содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино

(1495—1540), наиболее эксцентричный из группы

молодых

единомышленников, дал убедительный

пример нового подхода к искусству в своей картине

«Снятие с креста» (илл.. 243). Его трактовка тра-

диционной темы поражает своей необычностью —

это тонкое, напоминающее паутину, сплетение

хрупких форм на фоне темного неба производит

неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фи-

гурах чувствуется предельная эмоциональная на-

пряженность и в то же время они странно

не-

подвижны, будто подморожены внезапно сковав-

шим их ледяным дыханием. Даже складки дра-

пировок

кажутся, как на морозе, застывшими и

жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное

освещение усиливают зловещее фантасмагоричес-

кое

впечатление от этой сцены. Вне всякого со-

мнения, здесь мы видим открытый вызов класси-

ческой уравновешенности искусства Высокого Воз-

рождения — перед нами беспокойная, своенравная,

фантастическая манера, говорящая прежде всего о

глубоком внутреннем смятении самого автора.

244. Пармиджанино. Автопортрет. 1524 г.

Дерево, масло. Диаметр 24,5 см.

Художественно-исторический музей, Вена

Пармиджанино. Начальный этап маньеризма,

представленный творчеством Росси Фьорентито,

вскоре сменился

другим, на котором антикласси-

ческая направленность и преобладание субъектив-

ных эмоций уже не столь очевидны, хотя здесь по-

прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности

Высокого Возрождения. В «Автопортрете» (илл. 244)

Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим

никаких

признаков душевного разлада. Облик

художника, проступающий сквозь тончайшую, в

стиле

Леонардо, дымку-«сфумато», говорит о

безмятежном спокойствии и благополучии. Даже

искажения носят здесь не

произвольный, а объ-

ективный

характер и вызваны тем, что Пармид-

жанино стремится абсолютно

точно передать со-

бственное

отражение, глядясь в выпуклое зеркало.

Чем же привлек его прием зеркального отражения? В

прежние времена

художники, использовавшие

зеркало в

качестве вспомогательного средства,

всегда «фильтровали», корректировали получаемые

искажения (см. илл. 188), а в противном случае,

наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю

давали возможность

увидеть те же предметы

или

сцену в их, так сказать, нормальном, прямом

воспроизведении (см. илл. 189, 190). Но Пармид-

жанино

превращает в «зеркало» саму картину. Он

даже использует для этого специально изготовлен-

ную выпуклую доску. Быть может, художник хотел

тем

самым утвердить мысль, что не существует

какой-то одной, раз и навсегда данной, «правильной»

реальности и что искажения — вещь такая же

естественная, как и привычный, нормальный облик

всего, что нас окружает?

Очень скоро, однако, на смену его холодной

научной объективности пришло нечто прямо про-

тивоположное. Биограф художника Джорджо Ва-

зари рассказывает, что к концу своей короткой

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 261

жизни (он умер в возрасте тридцати семи лет)

Пармиджанино был

совершенно одержим алхимией

и превратился в человека «бородатого, с волосами

длинными и всклокоченными, почти дикого». Не-

сомненное

свидетельство болезненного воображе-

ния — самая известная картина Пармиджанино,

«Мадонна с длинной шеей» (илл. 245), которую он

создал у себя на родине, в Парме, куда вернулся

после нескольких лет пребывания в

Риме. Изящные

ритмы

рафаэлевских полотен оставили глубокий

след в

душе художника, но что касается фигур, то

тут Пармиджанино разработал совершенно новый

тип, в котором не сразу угадываются прообразы,

рожденные гением Рафаэля. Неестественно

удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость,

кожей и изысканной томностью движений

вопло-

щают идеал

красоты, столь же далекий от реаль-

ности, как, скажем, изображения византийских

святых. Задний план также в высшей степени

условен: достаточно' взглянуть на гигантскую (и при

этом явно бесполезную) колонну позади крохотной

фигурки пророка. По-видимому, Пармиджанино

сознательно внушает нам мысль о том, что к его

картине — в целом и в частностях — нельзя

подходить с обыденными мерками

житейского

опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый

«искусственный» стиль, который породил термин

«маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это

мечта о неземном совершенстве, и холодная изыс-

канность этой фантазии поражает наше вообра-

жение не

меньше, чем накал страстей в «Снятии с

креста» Россо Фьорентино.

1 Бронзино. Изысканные произведения итальян-ск-

ихманьеристов были ориентированы на зрителя с

развитым и даже

изощренным вкусом, и главными

их поклонниками и ценителями стали пред-

ставители высшей знати — среди них великий

герцог

Тосканский и король Франции,— благодаря

чему маньеризм очень скоро распространился по

всей

Европе. Маньеристами было создано немало

замечательных портретов. Один из них — «Портрет

Элеаноры

Толедской» (илл. 246), жены Козимо I

Медичи, написанный его придворным художником

Аньоло

Бронзино (1503—1572). На первый план здесь

выступает не столько человеческая индивидуаль-

ность

портретируемой, сколько ее сословная при-

надлежность, привилегированное положение в об-

ществе. Неподвижно застывшая фигура, нарочито

отчужденная от нас своим роскошным, богато рас-

шитым платьем, скорее напоминает нам «Мадонну»

Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих кар-

тинах), чем живую женщину из плоти и крови.

Маньеризм в Венеции

Тинторетто. В Венеции маньеризм появился

лишь в середине века, органично слившись с уже

развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным

направлением живописи, отпечаток которого несет

на себе позднее творчество Тициана (см. илл. 242).

Его

виднейший представитель Джакомо Тинторетто

(1518—1594) отличался неистощимой энергией и

изобретательностью — его искусство вобрало в себя

все

характерные черты маньеризма, как «анти-

классического», так и «изысканного». Правда, сам

он говорил, что желал бы сочетать пластичность

Микеланджело с

живописностью Тициана, но в

действительности его отношение к творчеству обоих

упомянутых мастеров было не менее своеобразным,

чем отношение Пармиджанино к творчеству

Рафаэля. Последняя значительная работа

Тинторетто, «Тайная Вечеря» (илл. 247) — одно-

временно и самая наглядная

иллюстрация его

творческого метода. В этом полотне художник

последовательно отходит от классической системы

ценностей, которая лежала в основе одноименного

шедевра Леонардо (см. илл. 226), созданного сто-

летием

раньше. Да, в центре композиции, по-пре-

жнему Иисус Христос, но длинный стол расположен

теперь под острым углом к плоскости картины, и

потому, в соответствии с законами перспективы,

фигура Христа на среднем плане дана в умень-

шенном масштабе и, если бы не светящийся нимб,

нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать.

Тинторетто

положил немало усилий на то, чтобы

придать евангельской сцене как можно более пов-

седневный характер и для этого ввел в композицию

многочисленный фигуры слуг, различные сосуды,

блюда и чаши с питьем и снедью, домашних

животных. В верхней части картины мы видим

также и посланников небес, которые с двух сторон .

устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и

вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей

масляной

лампы расходится клубами, сквозь

которые — о, чудо! — проступают очертания

парящих ангелов. И кажется, будто стерлась грань

между здешним и горним миром, а вся сцена

предстает как величественное видение, где каждой

детали, словно инструменту в оркестре, отведена

своя

партия. Художник движим здесь стремлением

воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии

(Причащения) — пресуществления земной пищи в

небесную,— таинства, которому в католическом

учении отводилось центральное место (напомним,

что в ходе Контрреформации католической церкви во

многом

удалось вернуть себе былое влияние).

Тинторетто лишь беглым намеком указывает на

психологическую драму, связанную с

предательством Иуды, в то время как для Леонардо

она имела первостепенное значение. Иуда сидит у

ближнего к зрителю края стола, словно в некотором

отчуждении от других участников трапезы, но в

целом ему отводится столь незначительная роль, что

его можно принять за одного из многочисленных

слуг.

Эль Греко. Последний — и ныне самый зна-

менитый среди маньеристов — художник Доменико

Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко,

также некоторое время был представителем вене-

262 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

245. Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. Ок. 1535 г. Дерево, масло.

2,16 х 1,32 м. Галерея Уффици, Флоренция

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 263

246. Анжело Бронзино. Элеанора Толедская и ее

сын Джованни Медичи. Ок. 1550 г. Дерево,

масло. 114,9 х 95,9 см. Галерея Уффици

цианской школы. Эль Греко — уроженец грече-

ского острова

Крит, входившего тогда в состав

владений

Венецианской республики. Начальное ху-

дожественное образование он

получил, по-видимо-

му, на Крите у местных иконописцев, работавших в

традициях византийского искусства. Вскоре после

1560 года Эль Греко отправился в Венецию, где

быстро усвоил уроки Тициана, Тинторетто и других

мастеров. Спустя еще десять лет, в Риме, он по-

знакомился с

искусством Рафаэля и Микеланджело

и с

творчеством маньеристов центральной Италии.

В 1576 или 1577 году он переехал в Испанию и,

обосновавшись в

Толедо, остался там до конца

жизни. Эль Греко играл видную роль в культурной

жизни

Толедо — в то время крупного центра про-

свещения и оплота испанского

католицизма. Иде-

ология

Контрреформации, несомненно, повлияла на

содержание его

творчества, но не она зарядила его

живопись

напряженной, граничащей с экзальтацией

эмоциональностью. Истоки высокой одухо-

творенности, присущей зрелым работам Эль Греко,

следует искать прежде всего в мистицизме, который

особенно

пышно расцвел именно в Испании. При

этом сама испанская живописная школа той поры

была еще

слишком провинциальной, чтобы оказать

сколько-нибудь заметное влияние на Эль Греко. В

Толедо он

прибыл уже сложившимся мастером, и,

кроме

того, он никогда до конца не порывал со

своими

византийскими корнями — по-

247. Якопо Тинторетто. Тайная Вечеря. 1592—1594 г. Холст, масло. 3,66 х 5,69 м.

Церковь Сан-Джорджо Маджоре, Венеция

264 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

248. Часовня с «Погребением графа Оргаса» Эль Греко. 1586. Холст, масло. 4,88

х 3,61 м. Церковь Санто-Томе, Толедо

казательно, что все свои картины, вплоть до по-

дожник

должен был решить картину в духе тра-

следнего

холста, он подписывал по-гречески.

диционной христианской идеи о необходимости

Самая впечатляющая по размерам и по силе

творить добро для спасения

души и при этом

воздействия из всех

значительных работ Эль Греко

подчеркнуть роль святых — заступников перед

и единственная созданная им не для

частного

Всевышним. На огромном полотне прославляется

храма — это «Погребение графа Оргаса» (илл. 248).

добродетельность и набожность усопшего средне-

Она и по сей день

украшает церковь Санто-Томе в

векового

вельможи, пожертвовавшего при жизни

Толедо. Согласно пожеланиям заказчиков, ху-

церкви Санто-Томе несметные богатства, за что

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ — 265

после кончины он был щедро вознагражден: святые

Стефан и

Августин чудесным образом явились на

его

погребение и собственноручно предали его тело

земле. Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 го-

ду, но Эль Греко показывает это событие как если

бы он был его

очевидцем, и среди присутствующих

мы видим его

современников — представителей

толедской знати и духовенства. Художник демон-

стрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и

фактуры^различных материалов, такое великолепие

одежд и

доспехов, что ему мог бы позавидовать и

сам

Тициан. Прямо над центральной группой ангел

возносит на небо

душу усопшего графа (небольшая,

напоминающая облако, фигура — наподобие ангелов

в «Тайной Вечере» Тин-торетто). Небесный сонм в

верхней

части картины по манере изображения

решительно

отличается от группы «смертных»

внизу: каждая деталь здесь — облака, руки и ноги,

развевающиеся одежды — участвует в

вихреобразном движении, словно языки пламени,

взметнувшегося ввысь, к фигуре Христа. Весь

арсенал выразительных средств

маньеризма

использован здесь для создания целостного образа

экстатического видения даже с большей убеди-

тельностью, чем у Тинторетто.

Картина по сей день занимает изначально

предназначенное ей место в церковном интерьере, и

для

того, чтобы рассмотреть изображение в верхней

части холста, приходится сильно запрокидывать

голову. Стремительное изменение масштабов фигур

рассчитано таким образом, чтобы создать иллюзию

бесконечности небесного пространства, в то время

как

фигуры переднего плана внизу кажутся

стоящими на

узкой сценической площадке ,—

ступни их ног словно скрыты выступами в стене

вдоль нижнего края

картины. Неотъемлемой частью

ансамбля является и

большая, выступаюнадиз стены

под работой Эль Греко каменная

плитй,

воспринимаемая как передняя сторона

погребального саркофага, в который двое святых

опускают тело графа,— эта деталь поясняет

происходящее на картине. Итак, нашему взору

последовательно открываются как бы три уровня

постижения

реальности: усыпальница графа, кото-

рая, как мы понимаем, находится в стене на уровне

наших глаз и закрыта от нас вполне реальной

каменной

плитой; сцена легендарного погребения

графа

Оргаса, представленная художником как

современное

ему событие; и, наконец, чудесное

видение в небесах, о котором свидетельствовал ряд

очевидцев. В этой работе перед Эл* Греко стояла

задача, родственная той, которую до него решал

Мазаччо, создавая роспись на тему Святой Троицы

(см. илл. 214). Но если мастер эпохи Возрождения

создает

иллюзию реальности благодаря мастерству

рациональной передачи живописного пространства,

как бы

совпадающего с восприятием зрителя, то Эль

Греко воссоздает

духовное видение, по существу не

связанное с конкретным

архитектурным

сооружением.

Образы, рожденные воображением Эль Греко,

наделены некоей

бестелесной одухотворенностью, и

этом их главное отличие от характерных для

периода Контрреформации изображений

святых с

их

физической убедительностью, почти осязае-

мостью. Каждое его творение дышит особым, толь-

ко ему

присущим религиозным чувством, которое

ощущается как состояние нервной экзальтации,

сопровождающейся рождением ирреальной фанта-

зии. Мистицизм Эль Греко по своей сути весьма

близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лой-

олы, испанского монаха, основателя ордена иезу-

итов (1534), возглавившего после Тридентского со-

бора 1545 года движение Контрреформации. Св.

Игнатий стремился, в частности, найти такие сред-

ства и

способы, с помощью которых религиозные

видения являлись бы

верующим как истинно ре-

альные, во всех подробностях созерцаемой сцены.

Для

обретения подобного мистического опыта не-

обходима не только истовая вера, но и глубокая,

сосредоточенная, изнурительная внутренняя работа.

Это внешне невидимое

усилие и наполняет образы

Эль Греко

тем драматическим напряжением,

которое

всегда сопутствует возвышенным порывам

человеческого духа.

Реализм

Несмотря на то, что маньеризм получил рас-

пространение в Венеции и других городах Италии,

только во Флоренции и Риме ему удалось занять

главенствующее положение. В остальных художе-

ственных центрах с ним

соперничали и другие

направления. В городах, расположенных вдоль се-

верной границы Ломбардской низменности — на-

пример, в Бреши и Вероне — было немало худож-

ников, продолжавших традиции Джорджоне и Ти-

циана, но с еще большим упором на повседневную

жизнь.

Савольдо. Одним из первых и наиболее до-

стойных внимания реалистов Северной Италии был

уроженец Бреши Джироламо Савольдо (ок. 1480—

1550). Его шедевр — «Св. Матфей с ангелом» (илл.

249) — создавался, по-видимому, в то же время, что

и «Мадонна с длинной шеей» другого ломбардца,

Пармиджанино (см. илл. 245). Широкая, свободная

манера

живописи выдает несомненное влияние

Тициана, но, конечно же, великому венецианцу

никогда бы не пришло в голову изобразить

евангелиста

Матфея в такой заурядной бытовой

обстановке. Непритязательная жанровая сценка на

заднем плане

свидетельствует о явно простонарод-

ном происхождении святого

евангелиста, и в связи с

этим как чудо вдвойне воспринимается присутствие

на картине

ангела. Традиция изображать

266 — МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

249. Джироламо Савольдо. Св. Матфей

ангелом. Ок. 1535. Холст, масло.

93,4 х 124,5 см. Музей Метрополитен,

Нью-Йорк. Фонд Марканда, 1912

эпизоды Священного Писания на фоне убогих лачуг

и с

участием людей низшего сословия шла от

«позднеготической» живописи, и именно из этого

источника, по всей вероятности, ее перенял и

Савольдо. Ночное освещение напоминает также

такие картины Северного

Возрождения, как «Ро-

ждество» Геертгена тот Синта Янса (см. илл. 193)-

Но если

свет на панно Геертгена изливается глав-

ным образом от божественного сияния Младенца-

Христа, то у Савольдо для создания такого же

волшебного и интимного

впечатления служит

обычная масляная лампа.

Веронезе. Североитальянский романтизм до-

стиг подлинно праздничного великолепия в твор-

честве Паоло Веронезе (1528—1588). Веронезе, ро-

дившийся и учившийся в Вероне, стал, вслед за

Тинторетто, самым влиятельным художником Ве-

неции. При том, что оба мастера добились широкого

признания, они совершенно не похожи по манере

живописи. Это различие становится особенно

наглядным при сравнении «Тайной Вечери»

Тинторетто (см. илл. 247) с сюжетно схожей с ней

картиной Веронезе «Христос в доме Левия» (илл.

250). Веронезе избегает какой-либо сверхъ-

естественности. Его симметричная композиция вос-

ходит к картинам Леонардо и Рафаэля, а в праз-

дничной атмосфере сцены ощущается влияние Ти-

циана — в результате при беглом взгляде картина

кажется работой эпохи Возрождения, запоздавшей

на полвека. Не хватает лишь единственного, но

очень

существенного признака: присущего Высоко-

му Возрождению возвышенного, идеального взгляда

на человечество. Веронезе изображает роскошное

застолье, подлинное пиршество для глаза, а совсем

не «намерение человеческой души».

Примечательно, что мы не знаем наверняка,

какой именно

эпизод из жизни Христа первона-

чально собирался писать художник, так как со-

временное название картина получила только после

того, как Веронезе был вызван на заседание

трибунала инквизиции с обвинением, что ему «по-

казалось пристойным изображать в Тайной Вечере

Господа

нашего шутов, пьяниц, вооруженных не-

250. Паоло Веронезе. Иисус Христос в доме Левия. 1573 г. Холст, масло.

5,54 х 12,8 м. Галерея Академии, Венеция

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 267

251. Корреджо. Вознесение Мадонны (деталь). Ок.

1525 г. Фреска. Купол Пармского собора

мцев, карликов и подобные непристойности», не-

подобающие для священного сюжета. Трибунал

посчитал, что на картине Веронезе изображается

Тайная

Вечеря, но из свидетельства художника

невозможно

понять, была ли то «Тайная Вечеря»

или же «Пир в доме Симона Фарисея». Для самого

Веронезе

это явно не имело особого значения. В

конце

концов он остановился на приемлемом треть-

ем названии, «Пир в доме Левия», позволявшем ему

не менять

вызвавшие обвинения детали картины.

Веронезе

утверждал, что эти обвинения были не

более

справедливы, чем упреки Микеланджело за

изображение нагими Христа и небесного

сонма в

его «Страшном Суде», однако трибунал посчитал

такое сопоставление некорректным, исходя из того,

что «при изображении Страшного Суда нет никакой

необходимости предполагать одежды», а в фигурах

там нет ничего

такого, «что не внушено Святым

Духом».

Конечно, инквизицию волновал только вопрос о

непристойности

искусства Веронезе, а не об

отсутствии у него духовной глубины. Сам он упрямо

отказывался признать справедливость обвинения и

отстаивал

свое право изображать увиденные в

действительности

детали, какими бы «неприлич-

ными» они ни казались. А его безразличие к

названию изображенного сюжета проистекало из

столь

необычного, «странного» отношения к ис-

кусству, что оно не находило всеобщего понимания

вплоть до XIX столетия. К сфере художественного

творчества, как бы утверждает Веронезе, относится

весь видимый

мир, и здесь для него нет другого

авторитета, кроме собственных чувств.

252. Корреджо. Юпитер и Ио. 1532 г.

Холст, масло. 163,5 х 70,5 см.

Художественно-исторический музей, Вена

268 • МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

весь видимый мир, и здесь для него нет другого

авторитета, кроме собственных чувств.

Протобарокко

Третье течение, которое возникло в Северной

Италии около 1520 года, получило название «про-

тобарокко» — как из-за того, что не нашлось более

подходящего

термина, так и потому, что в этом

течении

уже заложены многие черты стиля барокко.

Центральной фигурой этого течения был Корреджо,

хотя в конце столетия оно заявило о себе и в

архитектуре (см. стр. 271—272).

Корреджо. Основная часть творческого пути

феноменально

одаренного Корреджо (1489/94—1534)

была связана с

Пизой, расположенной к западу от

Ломбардской низменности. Не удивительно поэтому,

что он испытал множество разнообразных влияний,

начиная с

увлечения в молодости Леонардо и

венецианцами. Затем художник подпал под влияние

Микеланджело и

Рафаэля, однако их идеал

классической уравновешенности остался ему чужд.

Испытал Корреджо и воздействие северо-

итальянского

реализма, но для него характерно

сочетание реалистической манеры с

раскован-

ностью

воображения, присущей маньеристам, хотя в

его

манере нет ни малейшего сходства с твор-

чеством его земляка Пармиджанино. Самая большая

заказная работа Корреджо, фреска «Вознесение

Мадонны» в куполе Пармского собора — это

настоящий

шедевр искусства перспективного ил-

люзионизма. Широкое, ярко освещенное простран-

ство наполнено

возносящимися в небеса фигурами.

Они

движутся с такой восхитительной легкостью,

что кажутся неподвластными силам земного тя-

готения. Это не бесплотные духи Эль Греко, а

здоровые, энергичные существа из плоти и крови,

которые не

скрывают своего восторга от полета в

состоянии

невесомости.

Сравнение «Вознесения Мадонны» с другой ра-

ботой Корреджо, «Юпитер и Ио» (илл. 251, 252) —

картиной из

серии, посвященной теме любви клас-

сических божеств,— показывает, что художника в

равной

степени привлекали сцены как духовного,

так и

физического экстаза. Нимфа, блаженствующая

в объятьях

принявшего вид облака Юпитера, явно

сродни

ликующим ангелам на фреске. Лео-нар

довская

дымка-«сфумато», в сочетании с вене-

цианским

чувством цвета и фактуры, создает эф-

фект

изысканной чувственности, который выражен

здесь даже

сильнее, чем у Тициана в его «Вак-

ханалии» (см. илл. 240). У Корреджо не было

прямых

последователей, не имел он и сколько-ни-

будь продолжительного влияния на искусство сво-

его

столетия, однако к началу XVII века его

творчество

стало пользоваться заметным успехом.

253. Бенвенуто Челлини. Солонка короля

Франциска I. 1539—1543 г. Золото, эмаль.

26 х 33,3 см. Художественно-исторический

музей. Вена

На протяжении последующих полутора столетий им

восхищались наравне с Рафаэлем и Микеланджело,

в то время, как маньеристы, казавшиеся прежде

столь великими, были почти забыты.

СКУЛЬПТУРА

Итальянским скульпторам второй половины

XVI века не удалось встать вровень с достижениями

живописцев. Возможно, гигантская личность Ми-

келанджело заслонила собой новые таланты в этом

виде

искусства, не дав им развиться, но более

веской

причиной нам представляется нежелание

браться за разрешение новых масштабных пла-

стических задач. «Антиклассический» этап мань-

еризма, представленный стилистической манерой

Россо, не получил отражения'в скульптуре, в то

время

как другая стадия маньеризма, в которой упор

делался на изящество

исполнения, воплотилась в

бесконечном множестве скульптурных про-

изведений как в Италии, так и за ее пределами.

Челлини. Наиболее известным представителем

этого стиля

является флорентийский ювелир и

скульптор Бенвенуто Челлини (1500—1571), кото-

рый своей

славой во многом обязан написанной им

авантюрной

автобиографии

Золотая солонка,

созданная для короля

Франции Франциска I (илл.

253) — единственное дошедшее до нас значительное

произведение Челлини из драгоценного металла —

наглядно показывает как

достоинства, так и

недостатки его

искусства. Предназначение

роскошной вещицы с

изображением «беседы» для

МАНЬЕРИЗМ И ДРУГИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ • 269

лонки изображены фигуры, соответствующие че-

тырем

временам года и четырем частям суток.

Таким образом, мастер придал изделию в целом

космический смысл, сопоставимый с идеей гробниц

Медичи (сравн. илл. 235), но при такой миниа-

тюрности размеров идея Челлини воспринимается

всего лишь 1«йГне лишенная любопытства забава.

Он хочет поразить нас выдумкой и мастерством,

очаровать изяществом исполнения фигур. Аллего-

рическое значение композиции — всего лишь пред-

лог для демонстрации виртуозности мастера. Когда

он сообщает нам, например, что согнутая и прямая

ноги у Нептуна и Земли обозначают соответственно

горы и

равнины, то форма совершенно отрывается

от содержания. При всем беспредельном восхищении

Челлини искусством Микеланджело, созданные им

здесь изящные образы напоминают удлиненные, глад-

кие и томные фигуры Пармиджанино (см. илл. 245).

Джованни Болонья. Чума 1522 года и раз-

грабление Рима войсками

Карла V привели к закату

маньеризма и его

перемещению за пределы Италии,

где происходил следующий этап развития этого

художественного стиля. В 1530 году Франциск I

пригласил

Россо во Францию для украшения дворца

Фонтенбло. За ним вскоре последовали Челлини и

другие ведущие мастера маньеризма, и это привело

тому, что маньеризм стал преобладающим стилем

XVI столетия во Франции. Влияние итальянских

мастеров простиралось далеко за пределы

королевского двора. Коснулось оно и Жана де

Булоня (1529—1608), одаренного молодого

скульптора из Дуэ на севере Франции, который

около 1555 года отправился в Италию для

продолжения

учебы. Обосновавшись в Италии, он

стал, под итальянским именем Джованни Болонья,

самым влиятельным

скульптором Флоренции

последней

трети XVI века. Его мраморная группа

254. Джованни Болонья. Похищение сабинянок.

«Похищение сабинянок» (илл. 254), выполненная в

Закончена в 1583 г. Мрамор. Высота 4,11 м.

размерах, превышающих натуральную величину,

Лоджия деи Ланци, Флоренция

получила особую известность и до сих пор занимает

почетное место у палаццо

Веккио.

На самом деле при создании этой скульптурной

Болонья, как и Челлини, стремился продемонст-

группы у мастера не было никакого конкретного

рировать свою виртуозность. Он поставил себе за-

замысла — он хотел лишь заставить замолчать тех

дачу создать из мрамора такую крупномасштабную

критиков, которые усомнились в его способности

изваять монументальную скульптуру из мрамора.

композицию, которая производила бы худо-

Болонья избрал композицию, которая

жественное впечатление не только с одной, но и со

представлялась ему наиболее трудной — три объ-

всех сторон. До него попытки решения такой задачи

единенные общим

действием фигуры с контра-

предпринимались только в бронзе, да и то в гораздо

стными

характерами. После споров о том, что же

меньшем

масштабе (см. илл. 208, 209). С этой

означает эта группа, ученые современники скуль-

формальной задачей Болонья

справился, но ценой

птора

пришли в конце концов к выводу, что на-

насилия над естественностью поз изображенной им

иболее подходящее для нее название — «Похи-

группы. Фигуры, которые расположены снизу вверх

щение сабинянок». Таким образом, перед нами еще

по спирали, словно они заключены в высокий,

один художник, проявляющий равнодушие к

узкий цилиндр, с легкостью выполняют свое

сюжету, хотя и по иным, чем Веронезе, мотивам.

хорошо отрепетированное