Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

290 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

В живописи Караваджо присутствует то, что

можно

назвать «любительским христианством»,—

христианством, которого не коснулись теологичес-

кие

догмы и которое нравилось протестантам не

меньше, чем католикам. Эта ее особенность поз-

воляет

допустить, что итальянский мастер оказал

сильное, хотя и опосредованное, влияние на Рем-

брандта, величайшего религиозного художника

протестантского Севера. На родине Караваджо по-

везло

меньше. Итальянские художники и любители

искусств отдавали должное его творчеству, но

простые

люди, на которых оно было прежде всего

рассчитано, да и некоторые консервативные кри-

тики, считали, что ему недостает пристойности и

благочестия. Им пришлось не по нраву то, что на

картинах

Караваджо они увидели себе подобных —

они отдавали предпочтение религиозной

образности

более идеализированного и велеречивого

толка. По

этой же причине караваджизм к 1630 году почти

прекратил

существование, слившись с другими

барочными

тенденциями.

Джентилески. До сих пор мы не коснулись

творчества ни одной художницы, но это вовсе не

значит, будто их в те времена не существовало.

Плиний, например, называет в своей «Натуральной

истории» (кн. XXXV) ряд имен и описывает твор-

чество художниц Греции и Рима; имеются такие

сведения и о занятиях

женщин в средние века и в

эпоху

Возрождения книжной миниатюрой. Правда,

нам

следует при этом помнить, что подавляющее

большинство художников до «позднеготичес-кого»

периода

работал анонимно, так что удалось выявить

лишь

несколько работ, выполненных пред-

ставительницами слабого пола. Заметные творче-

ские личности появились

среди женщин около

середины XVI века. Однако до середины XIX сто-

летия их

творчество в основном ограничивалось

портретом, жанром и натюрмортом. Многие из них

тем не менее

добивались успеха, нередко выступая

на равных с

мужчинами после овладения их сти-

листикой, а то и превосходя их. Те препятствия,

которые мешали им пройти

курс обучения изо-

бражению

человеческой фигуры и анатомии, были

основной причиной и

того, что они не могли

заняться сюжетной живописью. Исключение из

этого общего правила

составило несколько италь-

янок, выросших в семьях художников, где им дали

возможность

развить свои способности, хотя и они

не

получили равной с мужчинами подготовки. Важ-

ную роль женщины начали играть в живописи уже в

XVII столетии, с приходом в искусство Ар-темизии

Джентилески (1593—ок. 1653).

Дочь художника Орацио Джентилески, Арте-

мизия

родилась в Риме и стала одним из ведущих

мастеров живописи и заметной личностью своего

времени. Героинями, характерными для ее твор-

чества, были Вирсавия — неудачный объект на-

вязчивой страсти царя

Давида, а также Юдифь -

спасительница своего

народа, обезглавившая асси-

рийского полководца

Олоферна. Оба эти сюжета

были популярны в период барокко, когда особым

успехом пользовались сцены эротики и насилия.

Если в своих ранних

картинах, изображавших

Юдифь, Джентилески еще явно зависела от твор-

ческой манеры отца и Караваджо, то воспроизво-

димая нами

работа (илл. 272) — это уже пример ее

зрелого, независимого творчества. Картину отличает

особый, присущий только этой художнице

внутренний драматизм, который ни в коей степени

не меркнет

из-за сдержанности художницы при

увековечении мужественного поступка Юдифи.

Перед нами

предстает не сама сцена обезглавли-

вания героя, а мгновение тотчас после этого со-

бытия. Ужаснувшаяся Юдифь с театральным жес-

том

отвернулась в сторону, пока служанка укла-

дывает

голову Олоферна в мешок. Объект их

внимания

остается невидимым зрителю, что уси-

ливает

интригующий характер сцены. Атмосфера

создаваемая приглушенным светом свечей, в свою

очередь способствует созданию настроения особой

таинственности, позволяющей художнице с непре-

взойденной убедительностью передать всю сложную

гамму чувств, переживаемых Юдифью.

Аннибале Карраччи. Консервативные вкусы

простых

итальянцев удовлетворялись менее ради-

кальными и

менее одаренными художниками, чем

Караваджо. Их кумиром стал другой живописец,

приехавший в Рим — Аннибале Карраччи (1560—

1609). Аннибале был родом из Болоньи, где он

вместе с двумя другими членами семьи Карраччи

выработал

после 1580-х годов антиманьеристскую

манеру, опирающуюся на достижения североиталь-

янского реализма и венецианского искусства. Кар-

раччи можно скорее назвать реформатором, чем

революционером в

искусстве. Как и в случае с

Караваджо, которым он явно восхищался, именно

приобретенный Аннибале в Риме классический

опыт преобразил его

творчество. Он тоже почув-

ствовал, что искусство должно вернуться к натуре,

но его подход был не столь

прямолинеен — жиз-

ненные наблюдения он

уравновешивал обращением

к классике, означавшей для него искусство ан-

тичности, а также наследие Рафаэля, Микеланд-

жело, Тициана и Корреджо. В своих лучших работах

Карраччи сумел сплавить все эти разнородные

элементы в единое целое, хотя в достигнутом им

единстве всегда оставался элемент нарочитости. В

1597—1604 годах Аннибале создает роспись плафона

галерее палаццо Фарнезе — свое самое крупное и

значительное произведение. На нашей иллюстрации

(илл. 273) видно богатство и изощренность

композиции Карраччи: вокруг сюжетных сцен, на-

поминающих плафон Сикстинской капеллы, он рас-

положил

живописные изображения архитектурных

строений, имитации скульптуры и обнаженные

скульптурные фигуры юношей с гирляндами в

руках. Галерея Фарнезе расписана, однако, не толь-

ко

под влиянием шедевра Микеланджело. По сти-

листике основных сюжетов — сцен любви класси-

ческих божеств — роспись перекликается с «Га-

латеей» Рафаэля (см. илл. 238), а единство целого

достигается использованием иллюзионистических

эффектов, отражающих знание художником Кор-

реджо и

великих венецианцев. Благодаря безуп-

речной выверенное™ ракурсов и освещения снизу

(судя по теням), обнаженные фигуры юношей и

имитации произведений скульптуры и архитектуры

предстают как живые. На этом фоне мифологи-

ческие события изображены словно имитации кар-

тин, написанных маслом. Каждый из этих уровней

реальности трактуется с высочайшим мастерством,

и плафон в целом отличается таким

буйством

чувств, которое не позволяет отнести его ни к

маньеризму, ни к искусству Высокого Возрождения.

Рени; Гверчино. Перёд художниками, которые

вдохновлялись галереей палаццо Фарнезе, стоял, по-

видимому, выбор одного из двух возможных

направлений. Продолжая работать в стиле,

имитирующем Рафаэля,— стиле мифологических

панно, они могли дойти до преднамеренного, «офи-

циального» классицизма. Примером для подража-

ния мог стать для них и чувственный иллюзионизм,

присутствующий в обрамлениях живописных панно.

Среди самых ранних

продолжений первой тенден-

ции — роспись плафона «Аврора» (илл. 274), вы-

полненная Гвидо

Рени (1575—1642). На ней изо-

бражен Аполлон в своей колеснице (Солнце), уп-

равляемой

Авророй (Утренней Зарей). Несмотря на

все ее

ритмическое изящество, эта похожая на

рельеф композиция могла бы показаться лишь

бледным отражением

искусства Высокого Возро-

ждения, если бы не пронизывающий ее мощный

поток

света, который придает росписи такую эмо-

циональную выразительность, какой художнику ни-

когда не

удалось бы достичь посредством лишь

одних

фигур. Еще один плафон под названием

«Аврора» (илл. 275), расписанный Гверчино (1591—

1666) менее чем десять лет спустя,— прямая про-

тивоположность произведению Рени. Здесь архи-

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 291

тектурная перспектива в сочетании с живописным

иллюзионизмом, восходящим к Корреджо, и ин-

тенсивной игрой света и цвета, перенятой у Ти-

циана, преобразуют всю живописную поверхность в

единое бесконечное пространство, в котором про-

плывают фигуры, словно подгоняемые стратосфер-

ными

ветрами. Роспись Гверчино породила целый

поток аналогичных видений.

Да Кортона. Наиболее впечатляющее среди

произведений такого

рода — выполненная Пьетро

да

Кортона (1596—1669) роспись плафона в боль-

шом зале палаццо Барберини в

Риме. Тема роспи-

си — апофеоз правления папы Барберини, Урбана

VIII (илл. 276). Как и в галерее палаццо Фарнезе,

поверхность потолка разделена живописной рамой,

имитирующей архитектуру и скульптуру, на от-

дельные панно, которые заполнены фигурными

сценами, но за нею перед зрителем распахивается то

же

безбрежное небо, что и в «Авроре» Гверчино.

Группы фигур, забравшихся на облака или же

летящих сами по себе, проносятся как над рамой,

так и под

нею, создавая двойную иллюзию —

кажется, будто некоторые из них парят прямо в

самом зале, в опасной близости от наших голов, в то

время

как другие уносятся в наполненную светом,

бесконечную даль. Источником вдохновения для

Кортоны, бесспорно, послужило «Вознесение

Мадонны» Корреджо (см. илл. 251), где автор сумел

добиться такого же захватывающего дух эффекта. В

плафоне палаццо Барберини динамизм, присущий

стилю

барокко, достигает непревзойденной выра-

зительности.

Фрески Кортоны представляют собой воплоще-

ние разрыва

между зрелым барокко и барочным

классицизмом. Классицисты утверждали, что ис-

кусство

должно служить моральным целям и удов-

летворять требованиям

ясности, единства и деко-

ративности. Опираясь на давнюю традицию, вос-

ходящую к знаменитому высказывают Горация: «Ш

pictura poesis» («Поэзия — это та же живопись»),

они

настаивали и на том, что живопись должна

следовать примеру^рагической поэзии, выражая

содержание

посредством минимального числа

фигур, движения, жесты и выражения лиц которых

легко могут быть прочитаны. Кортона, сам не

будучи противником классики, дал своей росписью

пример, раскрывающий тезис об искусстве как

эпической поэзии, со множеством актеров и эпи-

зодов, разрабатывающих центральную тему и со-

здающих

великолепный декоративный эффект. Он

также первым начал утверждать, что в искусстве

присутствует чувственная привлекательность, ко-

торая

существует как самоцель.

292 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

273. Аннибале Карраччи. Плафон, фреска. 1597-1601 г.

Галерея, Палаццо Фарнезе, Рим

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 293

274. Гвидо Рени. Плафон, фреска. 1613 г. Казино Роспильози, Рим

275. Гверчино. Аврора. Плафон,

Хотя споры об иллюзионистической плафонной

живописи имели в основном

теоретический харак-

тер, они продемонстрировали глубокое различие

подходов к изображению истории и воплощению

фреска. 1623 г. Вилла Лудовизи, Рим

идей в искусстве. Суть этих споров лежала в самой

основе

барокко. Иллюзионизм давал художникам

возможность преодолевать явные

противоречия

эпохи путем сплава разных уровней реальности в

294 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

276. Пьетро да Кортона. Апофеоз правления Урбана VIII.

Деталь плафонной фрески. 1633-1639 г. Палаццо Барберини, Рим

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 295

277. Собор Св. Петра в Риме (аэрофотосъемка). Неф и фасад — архитектор Карло Мадерна,

1607—1615 г.; колоннада — архитектор Джанлоренцо Бернини, по проекту 1657 г.

живописное единство такого потрясающего вели-

чия, что все различия между ними отпадали сами

собой. Несмотря на оживленность споров, на прак-

тике обе стороны редко вступали в конфликт по

поводу масляной живописи, где различия между

Кортоной и классицизмом последователей Карраччи

не всегда были так ясно выражены. Однако дви-

жение против

того, что считалось излишествами

зрелого барокко, возглавил вовсе не живописец-

автор фресок, и даже не итальянец, а французский

художник, живший в Риме — Никола Пуссен (см.

стр. 317-319).

АРХИТЕКТУРА И

СКУЛЬПТУРА В ИТАЛИИ

Собор Св. Петра. В архитектуре подметить

первые признаки формирования барочной

стили-

стики с той же

степенью точности, как в живописи,

невозможно. В обширной церковной программе

строительства, осуществлявшейся в Риме в конце

XVI века, наиболее талантливым из молодых ар-

хитекторов проявил себя Карло Мадерно (1556—

1629). В 1603 году ему было поручено завершить,

наконец, церковь Св. Петра. Папа решил пристро-

ить к

спроектированному Микеланджело зданию

(см. илл. 236) неф, преобразуя его в базилику.

Изменение плана (которое могло быть подсказано

примером церкви Иль Джезу), позволило соединить

собор

Св. Петра с Ватиканским дворцом (справа от

церкви на

илл. 277).

Проект фасада, выполненный Мадерно,^ про-

должает

разработку плана, намеченного Микелан-

джело для

внешнего вида храма. Он состоит из

колоссального ордера, несущего аттик, но с под-

черкнуто резким выделением порталов. Эффект,

нарастающий от углов здания к центру, можно

передать с

помощью\ музыкального термина «крес-

чендо». Расстояние/ между опорными столбами

уменьшается, пилястры превращаются в колонны, а

стена

фасада шаг за шагом выступает вперед. Идея

этого

нарастания ритма была подсказана фасадом

храма Иль

Джезу, созданным на поколение раньше

Джакомо делла Портой (см. илл. 256). Мадерно

сделал

этот принцип главенствующим в своих

проектах

фасадов — не только собора Св. Петра, но

и меньших по

размерам храмов. При

296 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

этом зодчий отошел и от традиционного решения

церковного фасада в виде

нерасчлененной стенной

поверхности, оставшегося еще без изменений в

фасаде

церкви Иль Джезу,— он заменил его «уг-

лубленным фасадом», динамично соотносящимся с

окружающим пространством. Богатые возможности,

содержавшиеся в

этом новом решении, истощились

лишь полтора

столетия спустя.

Бернини. Работа Мадерно ш, перестройке со-

бора Св. Петра была завершена Джанлоренцо Бер-

нини (1598—1680) — величайшим скульптором и

архитектором столетия. Именно Бернини принад-

лежит заслуга организации открытого пространства

перед фасадом собора в виде великолепного оваль-

ного «двора», обрамленного колоннадами, которые

сам архитектор сравнил с материнскими объятиями

Церкви. По силе впечатления с этим грандиозным

ансамблем, связавшим здание с огромным

«сформованным» открытым пространством площа-

278. Джанлоренцо Бернини. Давид. 1623 г.

Мрамор, в натуральный рост. Галерея Боргезе,

ди, может сравниться разве что древнеримское

святилище в Палестрине (см. илл. 84).

Это не единственный пример переклички ба-

рочного искусства с античностью. Прослеживается

сходство и между

эллинистической и барочной

скульптурой. Если мы сравним «Давида» (илл. 278)

работы

Бернини со скульптурой Микеланджело и

зададимся

вопросом, какая из них ближе к Пер-

гамскому

фризу (см. илл. 231, 77), то нам придется

признать первенство Бернини. С эллинистическими

произведениями его скульптуру сближает как раз то

единство плоти и

духа, движения и эмоции,

которого

так целенаправленно избегал Микеланд-

жело. Однако отсюда вовсе не вытекает, что Бер-

нини более

классичен, нежели Микеланджело —

этот пример показывает прежде всего, что и ба-

рокко, и Высокое Возрождение признавали авто-

ритет античного

искусства, но каждый период

черпал вдохновение из различных его сторон.

Совершенно очевидно, что «Давид» Бернини —

ни в коей мере не подражание

Пергамскому алтарю.

Барочным его делает подразумеваемое присутствие

Голиафа. В отличие от других статуй,

изображающих

Давида, включая и работу Дона-

телло (см. илл. 203), скульптура Бернини задумана

не как

самостоятельная фигура, а как часть парной

группы — все внимание изображенного сосре-

доточено на его противнике. Интересно, намере-

вался ли Бернини создать

статую Голиафа для

придания

группе завершенности? Он этого не сде-

лал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где

он видит своего

противника. Соответственно,

пространство

между Давидом и его невидимым

соперником заряжено

энергией — оно «принадле-

жит» статуе.

«Давид» Бернини показывает нам, в чем со-

стоит отличие барочной

скульптуры от скульптуры

двух предыдущих столетий: ее новые, активные

пластические отношения с окружающим простран-

ством. Она отказывает от самодостаточности ради

иллюзии живого присутствия или подразумеваемых

поведением

статуи сил. Поскольку в барочной

скульптуре так часто встречается «невидимое до-

полнение» (подобно Голиафу в «Давиде» Бернини),

она является

своего

рода «фокусом», так как

пытается использовать те художественные эффекты,

которые

традиционно не относились к ее сфере.

Такое наполнение

пространства активной энергией

является, по существу, определяющим признаком

всего барочного

искусства. Караваджо добился

этого в «Св. Матфее» с помощью резко сфокуси-

рованного

луча света. Действительно, искусство

барокко не

признает принципиальных различий

между скульптурой и живописью. Они могут даже

279— Джанлоренцо Бернини. Экстаз Св. Терезы.

1645—1652. Мрамор, в натуральный рост.

Капелла Корнаро, церковь Санта-Мариа делла

Виктория в Риме

сочетаться с архитектурой, образуя некое подобие

театральной сцены.

По существу, Бернини, которого отличало

страстное

увлечение театром, лучше всего проявил

себя в тех

случаях, когда он прибегал к сочетанию

архитектуры, скульптуры и живописи. Таким его

шедевром

стала Капелла Корнаро в церкви Мариа

делла

Викториа, где находится знаменитая скуль-

птурная группа, «Экстаз Св. Терезы» (илл. 279)-

Тереза

Авильская, одна из величайших святых

Контрреформации (см. стр. 286), описала, как ангел

пронзил ее

сердце пламенеющей золотой стрелой:

«Боль была так сильна, что я громко закричала; но в

то же время я

почувствовала такую безмерную

сладость, что мне захотелось, чтобы эта боль

продолжалась

вечно. Боль эта была не физической,

душевной, хотя она в равной степени отзывалась и

теле. Это было сладчайшее неженье души Богом».

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ — 297

Бернини передал этот опыт мистического ви-

дения так же чувственно и реально, как Корреджо в

своей

картине «Юпитер и Ио» (см. илл. 252). При

ином

сюжете ангела было бы невозможно отличить

от

амура, и это придает убедительность экстазу,

делает

его осязаемым. Две фигуры, расположенные

на

плывущем облаке, освещены (из невидимого окна

сверху) таким образом, что они, в своей сверкающей

белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель

становится как бы соучастником видения.

«Невидимым дополнением» здесь — менее

характерным, чем в «Давиде», но также важным —

является та сила, которая влечет фигуры к небесам,

определяя рисунок складок на драпировках.

Намеком на

божественную природу этой силы

служат золотые лучи, исходящие из источника,

который находится высоко над

алтарем — на

иллюзионистической фреске Гвидебальдо

Аббатини,

расположенной на своде

капеллы, небесная слава

раскрывается как бурный поток света, из которого

выпадают целые

облака ликующих ангелов (илл.

280). Этот небесный «взрыв» и придает силу

движению ангельской стрелы, заставляя поверить в

экстаз святой Терезы.

280. Капелла Корнадо. Анонимная роспись

XVIII в. Государственный музей, Шверин, Германия

298 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

Для создания полноты иллюзии Бернини даже

встраивает «зрительный зал» для своей «сцены» —

по краям капеллы находятся балконы, напомина-

ющие театральные

ложи. Мы видим в них мра-

морные фигуры, изображающие членов семьи Кор-

наро, которые также становятся как бы свидетелями

экстаза (илл. 280). Их пространство — то же, что и

наше, и, следовательно, часть повседневной жизни,

в то время как экстаз, изображенный в нише с

массивным обрамлением, занимает пространство,

которое

реально, но нам недоступно. Наконец, на

плафоне

изображено'бесконечное, неизъяснимое

пространство

Нёеес.

Мы можем вспомнить, что «Погребение графа

Оргаса» и окружение произведения также образуют

целое, состоящее из трех уровней реальности (см.

стр. 265). Тем не менее, между этими двумя ка-

пеллами

есть существенное различие. Эль Греко в

духе маньеризма воссоздает эфирное видение, в

котором «реальна» только каменная плита сарко-

фага, в то время как при барочной театральности

Бернини различие между реальностью и видением

почти

полностью стирается. Пожалуй, не составило

бы особого

труда и отвергнуть «Экстаз Св. Терезы»

как

поверхностное, мелодраматическое действо, од-

нако

Бернини был искренне верующим католиком,

полагавшим (как и Микеланджело), что вдохно-

вение снизошло к нему непосредственно от

Бога.

Подобно «Духовным упражнениям» Св. Игнатия

Лойолы, которым он следовал на практике, рели-

гиозная

скульптура Бернини должна была помочь

зрителю

достичь полного слияния с чудесными

событиями благодаря живому, непосредственному

обращению к

его чувствам.

Бернини был неразрывно связан с возрожден-

ческим гуманизмом и его теориями. В создании

эмоциональной атмосферы его скульптурных про-

изведений

главная роль отводится жесту, экспрес-

сии. Хотя подобные выразительные приемы играли

не менее

важную роль и в эпоху Возрождения

(сравните с Леонардо), в них есть некий отход,

кажущийся в трактовке Бернини антиклассическим.

Однако он в

значительной мере придерживался

ренессансных понятий о пристойности и очень

тщательно продумывал создаваемые им эффекты,

варьируя их в зависимости от темы. В отличие от

француза Никола Пуссена (которым он

восхищался), Бернини делал это ради усиления

выразительности

впечатления, а не для придания

ясности своему замыслу. Их подходы также были

диаметрально противоположными. Для Бернини ан-

тичное искусство было лишь отправной точкой,

мерой для

сопоставления. При этом, для парадо-

ксального барокко характерно, что в теории Бер-

281. Франческо Борромини. Фасад церкви

Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме.

1665-1667 г.

нини был более ортодоксален, чем в своем искус-

стве,— иногда он брал сторону классики против

своих

коллег-художников зрелого барокко, несмот-

ря на тот

факт, что в его скульптуре было много

общего с

живописью Пьетро да Кортоны.

Борромини. Как личность Бернини представ-

лял собой

тип, который нам встретился впервые

среди

художников Раннего Возрождения — само-

уверенного, экспансивного вполне мирского чело-

века. Его основной с.оперник в архитектуре —

Франческо Борромини (1599—1667) — принадлежал

к противоположному типу: это был скрытный, не-

уравновешенный гений, кончивший жизнь самоу-

бийством. Барокко придало конфликту между этими

типами творческой личности еще большую остроту.

Контрастность темпераментов

двух мастеров, ярко

выразившаяся в их творениях, очевидна и без

свидетельств современников. Оба они знаменуют

собой

вершину развития барочной архи-

282. Купольный свод церкви Сан-

Карло алле Кваттро Фонтане

тектуры в Риме, но проект Бернини для колоннады

собора

Св. Петра подчеркнуто прост и целен, тогда

как постройки Борромини

экстравагантны и слож-

ны. Сам Бернини соглашался с теми, кто отвергал

Борромини за

чудовищное отрицание бережно взле-

леянного в

возрожденческой теории и практике

классического принципа, что архитектура должна

отражать пропорции

человеческого тела.

Новым и вызывающим тревожное чувство в

первой

крупной работе Борромини, церкви Сан-

Карло

алле Кваттро Фонтане (илл. 281), является не

«словарь» архитектора, а его «синтаксис». Бес-

конечная игра выпуклых и вогнутых поверхностей

придает всему строению ощущение эластичности,

«растягивания форм» посредством невероятных

давлений, каких не видывали прежние здания.

Купол внутри (илл. 282), как и весь план церкви, с

которым он

перекликается, выглядит так, будто он

выполнен из резины — и тотчас вернется в

естественное положение, как только будут ослаб-

лены

напряжения. Фасад создавался тридцать лет

спустя, и здесь давления и контрдавления достигли

предельных

величин. Борромини прибегает к таким

сочетаниям

архитектуры и скульптуры, какие не

могли не шокировать Бернини, ибо примеров по-

добных сочетаний не наблюдалось со времен го-

тического искусства. Церковь Сан-Карло алле Кват-

тро Фонтане принесла Борромини не только мес-

тную, но и международную славу. «Ничего подо-

бного,— писал глава религиозного ордена, для

которого была

выстроена церковь,— не увидишь

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ • 299

нигде в мире. Это подтверждают иностранцы, ко-

торые... пытаются заполучить копии плана. У нас

их просили немцы, фламандцы, французы, италь-

янцы, испанцы и даже индийцы...»

Гварини. Богатству новых идей, предложенных

Борромини, было суждено найти себе применение

не в Риме, а в Турине, столице Савойи, которая

стала центром итальянской барочной архитектуры

конца XVII века. В 1666 году в этот город был

приглашен самый блестящий из последователей

Борромини — монах Гварино Гварини (1б24—1683),

чей архитектурный гений был основательно под-

креплен философскими и математическими

зна-

ниями. Его проект фасада палаццо Кариньяно (илл.

283) повторяет в большем масштабе волнообразные

ритмы церкви Сан-Карло алле Кваттро Фонтане, но

применением сугубо индивидуальных худо-

жественных

средств. Как это ни кажется неверо-

ятным, в наружной отделке всего здания, вплоть до

мельчайших декоративных деталей, использован

только кирпич.

283— Гварино Гварини. Фасад

Палаццо Кариньяно в

Турине