Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

320 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

305. Клод Лоррен. Пасторальный пейзаж. Ок. 1650 г.

Медная пластина, масло. 40,3 х 54,9 см.

Художественная галерея Иельского университета,

Нью-Хэвен (Коннектикут). Фонд Лео К. Ханны

Младшего

306. Симон Вуэ. Туалет Венеры. Ок. 1640 г. Холст,

масло. 165,7 х 114,3 см. Институт Карнеги, Питтсбург

диции соперничали друг с другом вплоть до конца

периода

романтизма, по очереди занимая ведущее

положение, но ни одна из них так и не смогла

добиться надолго ощутимого превосходства.

Королевская Академия

Когда молодой Людовик XIV пришел к власти

в 1661 году, Жан-Батист Кольбер, его главный

советник, создал административный аппарат для

поддержки абсолютной монархии. В этой системе,

направленной на

подчинение мыслей и действий

всей

нации строгому контролю сверху, перед изо-

бразительными

искусствами стояла цель прослав-

ления

короля, а официальным «королевским сти-

лем» и в теории, и на практике стал классицизм.

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ ЭПОХА ВЕРСАЛЯ • 321

Централизованное руководство искусством осущест-

вляли Кольбер и

художник Шарль Лебрен (1б19—

1690), причем не только посредством власти ко-

шелька. Сюда входила и новая система обучения

художников в официально одобренном стиле. В

периоды античности и

средневековья художники

постигали ремесло

путем ученичества, определяясь

подмастерья, и эта оправдавшая себя практика все

еще оставалась

преобладающей и в период

Возрождения. После того, как живопись, скульптура

архитектура получили статус свободных искусств,

художникам захотелось присовокупить к «механи-

ческой» подготовке и теоретические знания. С этой

целью были

основаны «художественные академии»

по образцу

академий гуманистов (само название

«академия» происходит от названия рощи в Афинах,

где Платон встречался со своими учениками).

Академии

художеств появились впервые в Италии.

Они были похожи на частные объединения худож-

ников, которые периодически встречались, чтобы

порисовать

модель или обсудить вопросы теории

искусства. Позже эти академии превратились в

официальные

учреждения, взявшие на себя неко-

торые

функции гильдий, но обучение в них тогда

еще не занимало

значительного места и было далеко

не

систематическим.

Так обстояли дела и в основанной в 1648 году

Королевской Академии живописи и скульптуры в

Париже. Но когда ее директором в 1663 году стал

Лебрен, он установил там строгое расписание обя-

зательных практических и теоретических

занятий,

исходя из

определенной системы «правил». Так

возникли

принципы, которые легли в основу ус-

тройства всех последующих академий, в том числе

и их

потомков, современных художественных школ.

Значительная доля этого учения была заимствована

из воззрений

Пуссена, но они были доведены до

рационалистической

крайности. В Академии был

даже

разработан метод классификации в числовых

соотношениях достоинств художников прошлого и

настоящего по таким категориям, как рисунок,

экспрессия и пропорция. Наивысших оценок,

разумеется, удостаивались античные художники,

далее шел

Рафаэль со своей школой, затем Пуссен.

Венецианцы, которые «чрезмерно увлекались»

цветом, были рангом ниже, а фламандцы и

голландцы — еще ниже. Аналогичным образом

были

классифицированы и сюжеты — от «исто-

рических» на самом верху (имелись в виду лите-

ратурные сюжеты, будь то классические, библей-

ские или

мифологические) до натюрморта внизу.

АРХИТЕКТУРА

Лувр. Барочный классицизм как официальный

королевский стиль

распространился и на архитек-

туру. О том, что выбор был сделан осознанно, нам

известно из истории завершения Лувра — первого

огромного проекта, осуществленного под руковод-

ством

Кольбера. Дворец строился с перерывами

более

столетия по проекту архитектора Леско (см.

илл. 2б8). Оставалось закрыть квадратный двор с

восточной стороны впечатляющим фасадом. Коль-

бер, недовольный проектами французских архитек-

торов, пригласил в Париж Бернини в надежде, что

самый

знаменитый мастер римского барокко сде-

лает для

французского короля то же, что он так

великолепно

осуществил для Церкви. Бернини про-

вел в Париже несколько месяцев в 1665 году и

представил три

проекта, все, однако, в масштабе,

который полностью поглотил бы существовавший

проект. После большого количества споров и ин-

триг

Людовик XIV отверг все планы и передал

право окончательного

решения комитету, состав-

ленному из трех лиц: Луи Лево (1612—1670), при-

дворного

архитектора, работавшего над проектом

до

этого; придворного художника Шарля Лебрена; а

также Клода Перро (1613—1688), который был не

профессиональным архитектором, а специалистом

по

античной архитектуре. В строительстве здания,

которое было в конце концов завершено (илл. 307),

принимали

участие все трое, хотя обычно

считается, что основную роль сыграл Перро.

Некоторые особенности проекта заставляют

предположить, что он является творением архео-

лога, но знающего, каким именно чертам класси-

ческой архитектуры следует отдать предпочтение,

чтобы связать величие Людовика XIV с величием

Цезаря и

при этом привести их в соответствие с

прежними частями дворца. Центральный павильон

выполнен в виде фронтона римского

храма, а

флигели

выглядят как развернутые фланги сторон

этого храма. Храмовый мотив предполагал исполь-

зование одного ордера

свободно стоящих колонн,

но в

Лувре было три этажа. Эта трудность была

умело преодолена решением нижнего этажа как

подиума храма и углублением верхних двух за

экран

колоннады. Благодаря сочетанию величия и

элегантности этот проект по праву завоевал

всеобщее

признание. Восточный фасад Лувра оз-

наменовал

победу французского классицизма над

итальянским барокко в борьбе за право

считаться

королевским

стилем. По иронии судьбы, этот ве-

ликий

пример оказался единичным, и Перро по-

степенно вышел из фавора.

322 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

307. Клод Прево. Восточный фасад Лувра в Париже. 1667—1670 г.

Версальский дворец. Величайшим сооруже-

нием эпохи Людовика XIV стал Версальский дворец,

расположенный всего

в 11 милях от центра Парижа.

Его

строительство было начато в 1669 году Лево,

который в том же году умер, а затем перешло к

Жюлю

Ардуэну-Мансару (1646—1708), значительно

увеличившему масштабы проекта с целью разме-

щения постоянно разраставшегося королевского

двора. В результате парковый фасад (илл. 308),

который Лево

рассматривал как парадный вид

дворца, вытянулся на огромное расстояние, но при

отсутствии каких-либо вариаций архитектурных

членений его решение, представляющее собой

менее строгий вариант восточного фасада

Лувра,

кажется

сегодня монотонным и нарушающим мас-

штаб всего

ансамбля. Весь центральный корпус

занимает единственный

зал — знаменитая Галерея

Зеркал, а по его сторонам располагаются Зал Войны

и парный

ему Салон Мира.

Хотя барочный стиль и не получил официаль-

ного

признания, его черты присутствуют и в ин-

терьере дворца. Такое разностилье соответствовало

вкусам самого короля. Теория архитектуры и мо-

нументальность экстерьеров интересовали Людови-

ка XIV в меньшей степени, чем пышность интерь-

еров и их удобство для него и его двора. Поэтому

человеком, к мнению которого он особенно при-

слушивался, стал не архитектор, а художник, Леб-

рен, возглавивший исполнение всех художествен-

ных замыслов

короля. Как главный распорядитель

воли короля в вопросах покровительства

худож-

никам, он обладал такой большой властью, что

фактически стал диктатором во всех относящихся к

искусству практических делах во Франции. Леб-рен

несколько лет учился у Пуссена в Риме; но на него,

видимо, произвели впечатление и великие

декоративные достижения римского

барокко, так

как

это сказалось через двадцать лет и в Лувре, и в

Версале. Он стал выдающимся декоратором,

использовавшим совместные усилия архитекторов,

скульпторов, живописцев и ремесленников для со-

здания ансамблей неслыханного величияЛБарокко

идеально

подходило для подчинения всех искусств

единой

цели прославления Людовика XIV. Лебрен

свободно использовал заимствования из своих рим-

ских

впечатлений в убранстве Салона Войны (илл.

309), который во многих отношениях напоминает

Капеллу Корнаро (сравн. илл. 280), хотя декори-

ровке

поверхностей Лебрен уделял явно больше

внимания, чем Бернини. Как и во многих италь-

янских барочных

интерьерах, отдельные элементы

менее

впечатляющи, чем целое.

Помимо внушительного интерьера, наиболее

впечатляющей частью Версаля является парк,

раскинувшийся на несколько километров к западу

от

Паркового фасада дворца (на илл. 308 видна

только незначительная его часть). Проект парка,

созданный Андре Ле Нотром (1613—1700),

отличается таким строгим соответствием плану

дворца, что он как бы становится продолжением

архитектурного пространства. Как и интерьеры, эти

парадные сады со своими

террасами, бассей-

БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ — 323

308. Луи Лево и Жюль Ардуэн-Монсар. Садовый фасад центрального корпуса

Версальского дворца. 1669—1685 г.

309. Ардуэн-Монсар, Лебрен, Куазевокс. Салон

Войны в

Версальском дворце. Начат в 1678 г.

нами, живыми изгородями и статуями были пред-

назначены для создания соответствующей обста-

новки при

появлении короля на публике. Они

образуют ряд «внешних комнат» для роскошных

празднеств и пышных представлений, которые так

обожал

Людовик XIV. Окрестности Версаля с их

геометрической регулярностью поражают нас еще

большей строгостью духа абсолютизма, чем в

самом

дворце.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура стала почти такой же неотъем-

лемой частью официального королевского стиля,

как архитектура. Во время своего пребывания в

Париже

Бернини изваял мраморный бюст Людо-

вика XIV и получил заказ на создание конной

статуи короля. Но этот проект Бернини разделил

324 • БАРОККО ВО ФРАНЦИИ: ЭПОХА ВЕРСАЛЯ

повторяются общие черты бюста Людовика XIV,

изваянного

Бернини. Лицо Лебрена, однако, отме-

чено реалистичной, тонкой передачей его харак-

тера, что было заслугой уже самого Куазевокса.

Пюже. Куазевокс подошел к барокко настолько

близко, насколько позволял Лебрен. Пьер-Поль

Пюже (1б20—1694) — наиболее талантливый и

самый барочный из французских скульпторов XVII

столетия — не пользовался успехом при дворе до

смерти

Кольбера, после которой влияние Лебрена

пошло на убыль. «Милон Кротонский» (илл. 311) -

лучшая статуя Пюже — может быть сопоставлен с

«Давидом» Бернини (см. илл. 278). Композиция

Пюже более

содержательна, чем у Бернини, но

агония героя

так сильно выражена, что она ока-

зывает почти

физическое воздействие на зрителя.

Внутреннее напряжение наполняет почти каждую

частицу мрамора тем живым чувством жизни, ко-

торое заставляет

вспомнить и эллинистическую

скульптуру (см. илл. 77).

310. Антуан Куазевокс. Шарль Лебрен. 1676 г.

Терра-котта. Высота 66 см. Собр. Уоллес,

Лондон. Воспроизводится по разрешению

Попечительского совета

судьбу выполненных им проектов Лувра. Хотя он

изобразил короля в

классическом военном обла-

чении, статуя была отвергнута — она явно была

слишком

динамичной, чтобы подчеркивать досто-

инства

Людовика XIV. Это решение имело далеко

идущие последствия, так как конные статуи ус-

танавливались позже

как символы королевской

власти по всей

Франции, и по модели Бернини, если

бы она была

одобрена, создавались бы все эти

памятники.

Куазевокс. Тем не менее влияние Бернини

ощущается в творчестве Антуана Куазевокса (1640—

1720) — одного из тех скульпторов, которые ра-

ботали в Версале под началом Лебрена. Победо-

носный Людовик XIV на большом стуковом рель-

ефе, выполненном Куазевоксом для Зала Войны (см.

илл. 309), сохраняет позу конной статуи Бернини,

хотя его и отличает уже некоторая сдержанность.

Куазевокс стоит первым в длинном ряду знаменитых

французских скульпторов. В принадлежащем ему

311. Пьер-Поль Пюже. Милон Кротонский.

бюсте Лебрена (илл. ЗЮ) также

Мрамор. Высота 2,71 м. Лувр, Париж

РОКОКО

Подобно тому, как барокко часто называют

последней

стадией Возрождения, рококо нередко

считают заключительным этапом барокко — дли-

тельным периодом восхитительных, но все же упад-

нических

сумерек, прерванным эпохой Просвеще-

ния и неоклассицизмом. Во Франции рококо ассо-

циируется в эпохой Людовика XV (1715—1765), с

которой оно

почти совпадает хронологически. Од-

нако его не

следует отождествлять с абсолютис-

тским

государством или с Церковью в большей

степени, чем барокко,— даже при том, что они

продолжали

быть основными покровителями ис-

кусств. Более того, основные характеристики стиля

рококо сложились до рождения

короля — его пер-

вые признаки

появились на пятьдесят лет раньше, во

время

длительного переходного периода, состав-

лявшего позднее

барокко. Тем не менее, взгляд на

рококо как на

заключительную фазу барокко тоже

не лишен оснований, ибо, как отмечал философ

Вольтер, XVIH век жил в долг по отношению к

прошлому. В искусстве длинные тени наложили на

рококо

Пуссен и Рубенс. Споры между их

сторонниками, в свою очередь, зародились гораздо

раньше — они восходят к полемике о преимущес-

твах композиции или цвета

между поддерживав-

шими Микеланджело и Тициана (см. стр. 19). В этом

смысле рококо, как и барокко, все еще принадлежит

миру Возрождения.

Однако чрезмерное подчеркивание сходства и

стилистической зависимости рококо от барокко

содержит

опасность утраты принципиальной раз-

ницы между ними. В чем оно заключается? Вы-

ражаясь одним словом, это фантазия. Если барок-

ко — это грандиозный театр, то сцена рококо

поменьше, она почти камерна. В то же время рококо

отличается большей легковесностью и нежностью, в

нем равно

присутствуют и игривая причуда и

тоскующая ностальгия. Его уловками создается

очарованный мир, который дает возможность

временного

ухода от реальной жизни. Поскольку

наша современность порождена эпохой

Просвещения, все еще модно относиться к рококо с

пренебрежением за его

беззастенчивое бегство от

действительности и

эротику. Однако в пользу

рококо говорит то, что оно открыло мир любви и

расширило диапазон человеческих чувств, впервые

обратившись к

семье как к одной из главных тем в

искусстве.

ЖИВОПИСЬ

Франция

«Пуссенисты» против «рубенсистов». Едва ли

удивительно то, что прямолинейная система

Французской Академии (см. стр. 320—321) не дала

больших художников. Даже Лебрен, как мы видели,

был на практике гораздо ближе к барокко, чем

можно было бы ожидать с классицистической точки

зрения. Абсурдная строгость официальной доктрины

выработала, более того, противодействие, которое

выявилось, как только начал падать авторитет

Лебрена. К концу века в Академии образовалось две

враждующие фракции по вопросу об отношении

рисунка к цвету: «пуссенисты» (или консерваторы)

против «рубенсистов». Консерваторы защищали

точку зрения Пуссена, что рисунок, который

нравится

рассудку, важнее цвета, который нравится

чувствам. «Рубенсисты» защищали цвет за его

большую близость к натуре. Они также указывали,

что рисунок, опирающийся, по их предположениям,

на

рассудок, нравится только немногим знатокам, в

то время как цвет нравится каждому. Этот спор имел

революционный подтекст, так как в нем утверждался

верховный

авторитет любительства в вопросах

художественной оценки и оспаривалось бытовавшее

в эпоху Возрождения мнение, что живопись как

гуманитарное искусство может быть оценена только

просвещенным умом.

Ватто. К моменту кончины Людовика XIV в

1715 году диктаторская власть Академии была уже

преодолена и

повсеместно распространилось влия-

ние Рубенса и великих венецианцев. «Рубенсисты»

окончательно взяли верх два года спустя, когда

живописец

Жан-Антуан Ватто (1684—1721) был до-

326 • РОКОКО

312. Жан-Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу.

1717 г. Холст, масло. 1,3 х 1,94 м. Лувр, Париж

пущен в Академию за его «Паломничество на

остров Киферу» (илл. 312). Эта картина нарушала

все правила

академизма, а ее тема не подходила ни

под одну из установленных категорий. Для приема

Ватто в

академию была создана новая категория —

«fetes galantes» («галантных праздников»). Этот

термин в меньшей степени относится к данной

картине, чем к творчеству художника в целом, в

котором в основном представлены сцены избранного

общества или комедианты в похожей на парк

обстановке. Ватто своеобразно соединяет театр и

реальную жизнь, так что провести четкую грань

между ними невозможно. «Паломничество на

остров Киферу» включает в себя еще один элемент:

классическую мифологию. Юные пары приехали на

Киферу, остров любви, отдать долг богине Венере,

образ которой в обрамлении гирлянд виднеется

вдали

справа. Они вот-вот сядут на корабль, в

окружении сонма амуров.

Эта сцена сразу напоминает «Сад любви» Ру-

бенса (см. илл. 288), но Ватто привнес в нее какую-

то

особую остроту, придал ей поэтическое изящество,

напоминающее Джорджоне (см. илл. 239). Помимо

того, в его фигурах отсутствует та жиз-

ненная сила, которой наделены персонажи Рубенса.

Стройные и изящные, они передвигаются с отре-

петированной уверенностью актеров, настолько

превосходно исполняющих свои роли, что их игра

волнует нас даже больше, чем могла бы волновать

сама

реальность. В них обрел новую жизнь былой

идеал «манерного» изящества.

Буше. Творчество Буше является свидетельст-

вом общего

сдвига во французском искусстве в

сторону рококо. Сам этот термин первоначально

применялся для характеристики прикладного ис-

кусства (см. стр. 332), но он вполне соответствует

игривому

характеру и французской живописи до

1765 года. Около 1720 года даже историческая

живопись приобрела камерность и восхитительную

стилистическую и тематическую выразительность.

Самым ярким живописцем этого направления был

Франсуа Буше (1703—1770), искусство которого зна-

менует эпоху мадам де Помпадур, фаворитки Лю-

довика XV. Написанная Буше для ее частной ре-

зиденции

картина «Туалет Венеры» (илл. 313) полна

шелка и духов. Если Ватто возводил человеческую

любовь до уровня мифологии, то Буше поднял

игривый эротизм до мира божественного. Утрату

эмоциональной глубины, отличающей искусство

Ватто, Буше компенсирует непревзойденным про-

никновением в мир фантазии, так обогащающей

человеческую жизнь.

И все же по сравнению с богиней Вуэ (см. илл.

306), от которой она произошла, героиня Буше

гораздо более кокетлива. В этом небывалом кос-

метическом царстве Венера, предстающая в своей

юной красе, как бы теряет признаки возраста — у

нее неизменно нежная, розовая кожа и те же

прислуживающие ей херувимы. Однако богиня

любви, изображенная в этой ловушке вечной юнос-

ти, кажется, как это ни странно, неспособной на

страсть.

Шарден. Художественную манеру Жана-Батиста-

Симеона

Шардена (1699—1779) можно отнести к

рококо только с оговорками. «Рубенсисты», помимо

прочего, подготовили почву и для возрождения

интереса к

натюрморту и жанровой живописи гол-

ландских и фламандских мастеров. Этому способ-

ствовало то обстоятельство, что во Франции ра-

ботало множество художников из Нидерландов, осо-

бенно из Фландрии, которые все чаще селились в

этой стране после 1550 года, сохраняя в то же время

творческие связи с родиной. Шарден — лучший

французский художник этого направления. Тем не

менее он далеко отстоит от голландских и

фламандских

мастеров — если не по тематике, то

по духу и по стилистике. Его живопись оказывает

на зрителя нравственное воздействие, но, в отличие

от типично

барочных натюрмортов (см. стр. 312—

315), оно достигается не с помощью нравоучительной

символики, а живописным раскрытием достоинств

существующего уклада жизни и его ценностей.

Представители нарождавшегося среднего класса, к

которому

принадлежали и меценаты, оказывавшие

художнику материальную поддержку, находили в

его жанровых сценах и

кухонных натюрмортах

утверждение близких им добродетелей упорного

труда, экономности, честности и верности семье.

На картине «Возвращение с рынка» (илл. 314)

парижская домохозяйка среднего достатка изобра-

жена с таким

восхищением неприметной красотой

повседневного быта и с таким благостным чувством

упорядоченности пространства, что напрашивается

сравнение с работами

Вермера, хотя очень свое-

образная манера письма Шардена заметно отличает

его от любого из голландских художников. Он не

склонен к

броским эффектам. Его кисть передает

воздействие света на цветные поверхности с ха-

РОКОКО • 327

313. Франсуа Буше. Туалет Венеры. 1751 г.

Холст, масло. 108,3 х 85,1 см. Музей

Метрополитен, Нью-Йорк

314. Симеон Шарден. Возвращение с рынка.

1739 е. Холст, масло. 47 х 37,5 см. Лувр, Париж

328 • РОКОКО

315. Симеон Шарден. Кухонный натюрморт.

Ок. 1731 г. Холст, масло. 31,8 х 39,1 см.

Музей Ашмола, Оксфорд. По завещанию

г-жи В. Ф. Уэлдон

рактерным кремоватым оттенком, при этом ана-

литический подход сочетается у французского жи-

вописца с

изысканным лиризмом. Для раскрытия

внутренней сути вещей Шарден прибегает к обоб-

щению форм, видоизменяя их внешний вид и

фактуру, но не стремясь к тщательному прописы-

ванию

деталей. Шарден умел найти скрытую по-

эзию даже в

самых непритязательных предметах и

наполнить их вневременным достоинством. Об-

становка на его натюрмортах выглядит, как правило,

одинаково скромно — в отличие от своих

голландских предшественников, он не стремится к

«облагораживанию предмета». В его «Кухонном

натюрморте» (илл. 315) мы видим только обычные

вещи, какие можно встретить на любой кухне:

глиняные

горшки, кастрюлю, медный кувшин, кусок

сырого

мяса, копченую селедку, два яйца. Но

какими важными они предстают на картине и как

основательно, прочно расставлены они по

отношению друг к другу. Каждый предмет пред-

ставляется

художнику — и нам вместе с ним! —

бесконечно ценным, заставляющим вновь и вновь

его

разглядывать. Несмотря на очевидное в этой

прекрасно сбалансированной композиции внимание

Шардена к формальной стороне живописи, он вос-

производит

эти вещи на холсте с любованием,

близким к почитанию. Помимо их форм, цвета и

фактуры, они дороги ему и как символы жизни

простого

народа.

Виже-Лебрен. Самое ясное представление о

французском рококо можно извлечь из предметов,

так как

преображение человеческого образа со-

ставляет суть этой эпохи. Знатные особы наделя-

лись на

портретах иллюзией характера, который

был как бы естественным атрибутом их положения

в обществе, проистекая из их благородного про-

исхождения. Наиболее значительными достижени-

ями

портретного искусства рококо стали женские

образы, что едва ли было удивительно для общес-

тва, в котором господствовал культ любви и жен-

ской

красоты. И показательно, что среди тех, кто

добился в этом направлении наибольших успехов,

была художница — Мари-Луиз-Элизабет Виже-Леб-

рен (1755-1842).

На протяжении всей своей долгой жизни Виже-

Лебрен

пользовалась огромной славой, которая при-

вела ее

чуть ли не в каждый уголок Европы, в том

числе и в Россию, куда она бежала от Французской

революции. Виже написала «Герцогиню де

Полиньяк» (илл. 316) через несколько лет после

того, как стала придворной портретисткой королевы

Марии Антуанетты, и этот портрет является ярким

подтверждением ее незаурядного таланта. Молодая

герцогиня очень обаятельна, и это обаяние вечно

юной Венеры

Буше (см. илл. 313) становится еще

более

убедительным благодаря превосходно

воспроизведенному художницей наряду. В то же

время в

приподнятом настроении, которое

характерно для

причудливо-театрального рококо,

316. Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен.

Герцогиня де Полиньяк. 1783 г. Холст, масло.

98,4 х 71,1 см. Национальный трест усадьбы

Вардисон

РОКОКО • 329

317. Уильям Хогарт. Он пирует?/В таверне?/ Оргия. Из серии «Карьера мота»

Холст, масло. 62,2 х 74,9 см. Музей сэра Джона Соуна, Лондон

присутствует и нота преходящести. Лирический

образ

герцогини, которую как бы прервали во

время

пения, сродни вымышленным поэтическим

созданиям с картины

Ватто «Паломничество на

остров

Киферу» (см. илл. 312), а изысканность

чувств сближает ее с героиней картины Шардена

«Возвращение в рынка» (см. илл. 314).

Англия

Живопись французского рококо, начиная с

Ватто, имела определяющее, хотя и непризнанное,

влияние по ту

сторону Ла-Манша и, по существу,

способствовала возникновению первой со времен

средневековья школы английской живописи, имев-

шей не

только местное значение.

Хогарт. Самый ранний из этих художников,

Вильям Хогарт (1697—1764), заявил о себе в 1730-х

годах созданием нового вида живописи, который

можно

охарактеризовать следующим образом: «со-

временная

моральная тематика... похожая на те-

атральные постановки». Хогарт хотел, согласно его

высказыванию, чтобы о нем судили как о драма-

турге, даже если его «актеры» могли лишь «по-

казываться молча». Эти картины, а также гравюры,

которые он производил на их основе для массовой

продажи, имели вид серий, причем для создания

последовательного единства детали в каждой сцене

повторялись. «Моральные пьесы» Хогарта учат, на

своих

устрашающих примерах, присущим среднему

классу добродетелям. Художник изображает то

сельскую девушку, прельстившуюся на соблазны

модного Лондона, то порочность коррумпированных

выборов, то волокит-аристократов, которых инте-