Вольдемар Я.Х., Янсон Энтони Ф. Основы истории искусств

Подождите немного. Документ загружается.

350 • НЕОКЛАССИЦИЗМ

331. Жан-Антуан Гудон. «Вольтер». 1781 г.

Терракотовая модель для мрамора. Высота 119,4

см. Музей Фабра. Монпелье. Париж

Гудон. Из сказанного выше можно предпо-

ложить, что наиболее жизнеспособным жанром для

скульпторов-неоклассицистов должна была стать

портретная скульптура. Самый выдающийся ее

представитель Жан-Антуан Гудон (1741—1828) от-

личался столь же острым

проникновением в суть

человеческого характера, каким прославился Куа-

зево (см. илл. 310). В прекрасной статуе сидящего

Вольтера (илл. 331) Гудон воздает должное на-

смешливому

скепсису и уму этого мудреца, а клас-

сическая драпировка, окутывающая фигуру и при-

званная

подчеркнуть равенство Вольтера с фило-

софами древности, нисколько не коробит, ибо она

накинута на плечи сидящего так же непринужденно,

как

домашний халат.

АРХИТЕКТУРА

Возрождение интереса к

Палладио

Родиной неоклассицизма в архитектуре стала

Англия. Самым ранним свидетельством неокласси-

цизма явился

возврат к стилю Палладио в двад-

цатых годах XVIII века, чему способствовал состоя-

тельный архитектор-дилетант лорд Берлингтон.

Чисвик-хаус (илл. 332), построенный им в стиле

виллы «Ротонда», представляет собой простое, ком-

пактное, геометрически строгое здание — полную

противоположность барочной помпезности. От пре-

жних

классицистических стилей неоклассицизм от-

личается не столько своими внешними проявле-

ниями, сколько теми мотивами, которые обусловили

обращение к нему. Неоклассицисты не дово-

льствовались стремлением доказать превосходство

древней

архитектуры, они старались, чтобы здания

отвечали требованиям своего

назначения, и, сле-

довательно, выглядели более «естественно», чем

барочные

постройки. Таким рациональным подхо-

дом

объясняется холодноватый, четко скомбини-

рованный вид Чисвик-хауса: плоские, ничем не

нарушаемые поверхности, скудный декор, храмовый

портик резко

выступают из тела здания, которое

напоминает блочную конструкцию.

Суффло. Во Франции рационалистическое дви-

жение возникло

несколько позже, что свидетель-

ствует о возросшем значении Англии для архи-

тектуры Европы. Первым грандиозным сооружением

неоклассицизма во

Франции явился Пантеон (илл.

333), возведенный в Париже Жаком-Жерменом Суф-

фло (1713—1780). Он задумывался как аббатство

Св. Женевьевы, но был секуляризован во время

революции. Гладкие, скудно декорированные по-

верхности своей

отвлеченной строгостью напоми-

нают

Чисвик-хаус, а массивный портик заимствован

непосредственно у римских

храмов.

Неоклассицизм и античность

Большими событиями для середины XVIII века

были возрождение

интереса к греческому искус-

ству, как к подлинному источнику классического

стиля, и раскопки Геркуланума и Помпеи, которые

впервые дали

возможность познакомиться с бытом

древних и составить полное представление об ис-

кусстве и ремеслах того времени. В Англии и во

Франции начали издавать богато иллюстрирован-

ные книги, посвященные Акрополю и Афинам,

храму в Пестуме и находкам при раскопках Гер-

куланума и Помпеи. Археология завладела умами.

Адам. Все это привело к появлению нового

стиля в

убранстве интерьеров, лучшие образцы

которого мы видим в

творчестве англичанина Ро-

берта Адама (1728—1792), в частности в декоре

парадной гостиной в Хоум-хаусе (илл. 334). Отделка

этой гостиной, основанная на римских фресках,

НЕОКЛАССИЦИЗМ —

351

332. Лорд Берлингтон и Уильям Кент. Чисвик хаус близ Лондона. Строительство начато в 1725 г.

333. Жак-Жермен Суффло. Пантеон (Св. Женевьева). Париж. 1755-92 гг.

по своему изяществу перекликается с интерьерами,

оформленными в

стиле рококо, но с характерным

для неоклассицизма

подчеркиванием плоских по-

верхностей и соблюдением симметрии и геометри-

ческой точности.

Джефферсон. В это же время палладианизм,

возрожденный лордом

Берлингтоном, распростра-

нился и за

пределами Старого Света в американских

колониях, где получил название георгианского стиля;

наиболее

значительным образцом этого

352 • НЕОКЛАССИЦИЗМ

стиля стала усадьба Томаса Джефферсона «Мон-

тичелло» (илл. 335). Возведенная из кирпича, от-

деланная

деревом, она не столь строга, как Чис-вик-

хаус (обратите внимание на меньшую компактность

планировки и на большее количество окон). Вместо

того, чтобы использовать коринфский ордер,

Джефферсон (1743—1826) выбирает римский

дорический, хотя в конце XVIII века предпочитали

более

тяжелый и более строгий греческий дори-

ческий ордер.

Англия первой отдала дань и следующей стадии

неоклассицизма — возрождению античной гре-

ческой архитектуры, но уже в небольших масш-

табах. Вслед за Англией этот стиль быстро под-

хватили

повсюду, поскольку считалось, что он в

большей степени отражает «благородную простоту

и спокойное величие» классического греческого

искусства, чем более поздние, менее «мужествен-

ные» ордера. Греческий дорический ордер не так

гибок, из-за чего его довольно трудно было при-

способить к

современным задачам, даже в соче-

тании с римскими элементами или элементами

334. Роберт Адам. Парадная гостиная в Хоум

хаус. Портман Сквер 20. Лондон 1772—73 гг.

Ренессанса. Лишь изредка он служил прямым об-

разцом для

неоклассических архитектурных соору-

жений.

335. Томас Джефферсон. Усадьба «Монтичелло». Шарлоттсвиль, Виргиния. 1770—84 гг., 1796—1806 гг.

РОМАНТИЗМ

Как ни парадоксально, эпоха Просвещения вы-

свободила не

только разум, но и то, что ему

противостояло: она способствовала новому всплеску

эмоциональности в искусстве и по достижении

расцвета

этот стиль сумел просуществовать почти

полстолетия и получил название «романтизм». Тер-

мин «романтизм» обязан своим происхождением

средневековым авантюрным легендам (таким, на-

пример, как легенда о короле Артуре и о Святом

Граале), вошедшим в моду в конце XVIII века. Их

называли «романы», так как они были написаны не

на

латыни, а на романском языке. Этот интерес к

давно забытому «готическому» прошлому вообще

характерен для того

времени. Тем, кто в середине

XVIII века испытывал отвращение к религии и

существующему социальному порядку и отвергал

любые

общепринятые ценности, оставалось либо

создать

какой-то новый порядок, основанный на

вере в

силу разума, либо искать чего-то, что могло

бы

дать выход эмоциям. Общим для тех и других

было стремление «вернуться к Природе». Рациона-

листы считали Природу бесконечным источником

разума, а романтики воспевали ее, как нечто

непокорное, первозданное и вечно меняющееся.

Коль скоро

люду будут вести себя «естественно»,

дадут волю своим внутренним порывам, зло ис-

чезнет, считали романтики. Во имя «естественно-

сти» они воспевали и свободу, и власть, и любовь, и

насилие, и греков, и Средние века — вообще все,

что вызывало у них подъем чувств, хотя по-

существу, они воспевали чувства, как таковые, и

ничего

больше. Такая позиция побуждала к самым

благородным и к самым

гнусным деяниям нашего

времени. В своем чистом виде романтизм может

выразиться только в непосредственном свершении

какого-то поступка, а не через произведение

искусства. Следовательно, ни один художник не

может

быть подлинным романтиком, ибо создание

произведений искусства требует отстраненности,

самокритики и

дисциплины. К изобразительным

искусствам вполне применимо определение, кото-

рое великий

поэт-романтик Уильям Уордсворт в

1798 году дал поэзии: «воспоминание о чувствах,

которое приходит к

нам, когда мы покойны».

Чтобы облечь ускользающее переживание в

постоянную форму, художникам-романтикам нужен

был

стиль. Поскольку они восставали против ста-

рого

порядка, воспользоваться господствовавшим в

то время стилем они не могли; свой же им

надлежало искать в

каком-то прошлом периоде, с

которым

художник чувствовал себя связанным

«избирательным сродством» (еще один постулат

романтизма). Поэтому романтизм приветствовал

возрождение не

какого-то определенного стиля, а

практически безграничного их количества. В дей-

ствительности стилистическим принципом роман-

тизма

стало обращение к забытым или не слишком

популярным прежде формам, так что отличием

этого направления в

изобразительном искусстве

стало

возрождение прежних стилей (в меньшей

степени оно было свойственно литературе и му-

зыке).

Если смотреть с этой точки зрения, то неок-

лассицизм

можно считать просто первой стадией

романтизма — возрожденным стилем, который про-

держался в

течение всего XIX века, хотя и отражал

консервативный вкус. Поэтому, пожалуй, лучше

относиться к неоклассицизму и романтизму, как к

двум сторонам одной и той же медали. Если мы все

же

отмечаем между ними какую-то разницу, то

только по двум причинам: потому, что примерно до

1800 года неоклассицизм заслонял собой прочие,

возрожденные романтизмом стили, а также потому,

что просветители выступали с проповедью свободы

противовес романтическому культу героя-одиноч-

ки.

ЖИВОПИСЬ

Испания

Одним из многих очевидных противоречий,

присущих романтизму, является то, что несмотря на

безграничную свободу индивидуального творчества,

это направление стало искусством, служащим

развивающемуся классу дельцов и коммер-

354 • РОМАНТИЗМ

сайтов, который в XIX веке занял господствующее

место в обществе и

стал основным источником

поддержки художников, заменив собой государст-

венные

субсидии и покровительство аристократов.

Живопись остается наивысшим творческим дости-

жением

романтизма в области изобразительных

искусств именно потому, что она в меньшей степени

зависит от

одобрения общества, чем архитектура и

скульптура. Соответственно она гораздо больше

импонировала

тяготевшим к индивидуализму

художникам-романтикам. Кроме того, живопись

могла

лучше отразить темы и идеи романтической

литературы. Романтическая живопись в основе

своей не является

иллюстративной. Но литература

того

времени и литература прошлого становятся для

художников источником вдохновения, более

важным, чем когда-либо прежде, и обеспечивают их

новым набором

сюжетов, эмоций

и взглядов. В свою очередь романтические поэты

зачастую смотрят на природу глазами живописцев.

Многие из них живо интересуются критикой и

теорией искусства. Некоторые, например Иоган Во-

льфганг Гете и Виктор Гюго, хорошо рисовали, а

Уильям Блейк запечатлел свои видения как в

литературе, так и в живописи (см. илл. 349). Таким

образом в рамках

романтизма литература и ис-

кусство связаны между собой сложными и неуло-

вимыми

узами, и связь эта никоим образом не

является односторонней.

Гойя. Мы начнем наш рассказ с современника

Давида великого испанского живописца Франсиско

Гойи (1746—1823) — единственного художника

этого периода, которого без всяких оговорок можно

назвать гением. На его ранних работах, выполнен-

ных в прелестном стиле позднего рококо, сказы-

336. Франсиско Гойя. «Портрет семьи Карла IV». 1800 г. Холст, масло.

2,79 х 3,35 м. Музей Прадо. Мадрид

РОМАНТИЗМ • 355

337. Франсиско Гойя. «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1808 г.» 1814—15 г.

Холст, масло. 2,67 х 4,06 м. Музей Прадо. Мадрид

вается влияние Тьеполо и французских мастеров (в

Испании

более, чем за целое столетие не появилось

ни одного

сколько-нибудь заметного художника). В

восьмидесятых годах XVIII века Гойя увлекся

вольнолюбивыми идеями. Он, несомненно,

симпатизировал просветителям и революции, а не

королю Испании, который присоединился к другим

монархам в войне против молодой французской

республики; тем не менее, Гойю высоко ценили

при дворе, особенно, как портретиста. Он отказался

от

рококо, предпочтя стиль барокко, связанный с

творчеством Веласкеса и Рембрандта — это были

мастера, восхищавшие его больше других. Стиль

необарокко как раз и возвестил о приходе роман-

тизма.

Самый большой королевский портрет Гойи

«Портрет семьи Карла IV» (илл. 336) намеренно в

чем-то напоминает «Менины» Веласкеса (см. илл.

285): навестить художника, работающего в одной

из

картинных галерей дворца, пришел весь

королевский

клан в полном составе. Как и в

«Менинах», группа изображена на фоне остающих-

ся в тени полотен, а свет льется сбоку, однако его

мягкие градации

напоминают не только о

Веласкесе, но и о Рембрандте. Блистательная манера

письма тоже

соперничает с «Менинами». Гойя не

прибегает к караваджианскому

неоклассицизму

Давида, но, тем не менее, его живопись имеет

больше общего с работами Давида, чем можно

предположить. Подобно Давиду, Гойя использует

возрожденный стиль, но так же, как он, остается

верен неприкрытой правде: он прибегает к роман-

тическому необарокко, чтобы сорвать маски с ко-

ролевской семьи.

С точки зрения психологии «Портрет семьи

Карла IV» поразительно современен. Отказавшись

от призванных льстить оригиналу условностей ба-

рочного

придворного портрета, Гойя с безжалост-

ной прямотой обнажает

внутренний мир изобра-

жаемых персонажей. Они напоминают сборище

призраков: испуганные дети, чванный король и —

как проявление саркастической иронии мастера —

гротескно вульгарная королева, позой напоминаю-

356 — РОМАНТИЗМ

щая инфанту Маргариту Веласкеса (обратим вни-

мание на поворот головы и на левую руку). Как

удалось Гойе остаться безнаказанным? Неужели

королевская семья была настолько ослеплена ро-

скошным изображением их костюмов, что не по-

няла, как художник разоблачил их? Видимо, Гойя

написал

королевских особ такими, какими они

воображали себя сами, хотя для всего мира они

предстали в своей истинной сути.

Когда в 1808 году армия Наполеона оккупи-

ровала Испанию, Гойя и многие его соотечествен-

ники

надеялись, что захватчики принесут с собой

необходимые Испании либеральные реформы. Вар-

варское поведение французских войск разрушило

эти надежды и вызвало к жизни столь же свирепое

народное сопротивление. Этот горький опыт отра-

зился во многих работах Гойи 1810—1815 годов.

Самая

значительная из них «Расстрел в ночь со 2 на

3 мая», написанная в 1808 году (илл. 337),

изображает расстрел группы мадридских граждан.

Здесь, в большей степени, чем прежде, ощущается

необарочный стиль, об этом свидетельствуют яркие

краски, широкий жидкий мазок и драматическое

ночное освещение. Картине присуща интенсивная

эмоциональность, свойственная религиозному ис-

кусству, но мученики тут гибнут за свободу, а не за

Царствие небесное. Их же убийцы — посланцы не

сатаны, а политической тирании — безликие,

автоматически действующие фигуры, глухие к от-

чаянию и презрению своих

жертв. Подобным сце-

нам предстояло повторяться в современной истории

бесчисленное число раз. С гениальной прозорли-

востью Гойя

создал картину, ставшую ужасающим

символом нашего времени.

В конце концов, в 1824 году Гойя уехал в

добровольное

изгнание, после недолгого пребыва-

ния в Париже он осел в

Бордо, где и умер. Значение

его

творчества для художников, писавших в

необарочном

стиле, лучше всех оценил величайших

из них Эжен

Делакруа (см. стр. 355— 361), который

сказал, что идеальным стилем было бы сочетание

художественной манеры Микеланд-жело с манерой

Гойи.

Франция

Гро. Царствование Наполеона, которое было

отмечено

славой, блеском и авантюрными победами

в отдаленных частях света, обусловило расцвет

французской романтической живописи. Она заро-

дилась в студии Жана-Луи Давида, ставшего пыл-

ким поклонником Наполеона и создавшего не-

сколько больших

полотен, прославляющих импе-

338. Антуан-Жан Гро. «Наполеон на Аркольском

мосту». 1796 г. Холст, масло. 74,9 х 58,4 см.

Лувр, Париж

ратора. Однако ученики Давида, пожалуй, затмили

своего учителя в утверждении наполеоновского

мифа. Они сочли, что стиль Давида слишком

сдержан, и обратились для отражения яркости

своей

эпохи к возрожденному барокко. Любимый

ученик Давида — Антуан-Жан Гро (1771—1835) на-

писал портрет

Наполеона, на котором мы видим

двадцативосьмилетнего генерала, возглавившего

войска в

битве при Арколе в северной Италии (илл.

338). Портрет был написан в Милане вскоре после

серии

побед, в результате которых французы

получили Ломбардскую равнину. Гро с таким ро-

мантическим

энтузиазмом передает магию Напол-

еона — неотразимого «человека, отмеченного судь-

бой», что сам Давид вряд ли мог бы соперничать со

своим

учеником.

После краха наполеоновской империи Давид

провел остаток дней в

изгнании, поселившись в

Брюсселе, где его основные работы были написаны

в холодноватом эстетском стиле неоманьеризма, к

которому он подошел еще в Париже; сюжетами их

были игривые сцены из древних мифов и

легенд.

Своих

учеников он передал Гро, призывая его

вернуться к ортодоксальному неоклассицизму, но

как ни

уважал Гро теории своего учителя, его

эмоциональную натуру влекли краски и драматич-

ность

барокко. Он разрывался между тем, что

подсказывал

ему инстинкт живописца, и академи-

ческими принципами. В результате он так и не

достиг славы, которую завоевал Давид, и покончил

жизнь самоубийством.

Жерико. Обращение к стилю необарокко,

представителем которого во

Франции был Гро,

вдохновило многих

талантливых художников. Для

них политика

перестала быть религией. Теодор

Жерико (1781-1824) кроме Гро поклонялся Мике-

ланджело и великим

художникам барокко. Самая

известная картина

Жерико «Плот "Медузы"» (илл.

339) написана в связи с трагедией того времени,

имевшей эпические масштабы и вызвавшей по-

литический скандал. Принадлежавший правитель-

ству корабль «Медуза», на борту которого было

несколько сот человек, затонул у берегов Западной

Африки; спаслась только горстка людей — много

дней они провели на импровизированном плоту,

спущенном на воду трусливым капитаном и его

помощниками. Именно потому, что трагедия имели

эпический характер и вылилась в политический

скандал, она привлекла внимание Жерико — по-

добно многим французским либералам, он был

противником монархии, пришедшей на смену эпохе

Наполеона. Жерико приложил массу усилий, чтобы

РОМАНТИЗМ • 357

в изображении этого события добиться максималь-

ной достоверности. Он беседовал с оставшимися в

живых, построил модель плота, даже изучал трупы в

морге. Такое стремление к бескомпромиссной

правоте роднил его с

Давидом, и картина дейст-

вительно поражает своими реалистическими дета-

лями. Однако, несмотря на всю эту подготовку, в

картине

восторжествовал дух героического роман-

тизма. Жерико запечатлел волнующий момент,

когда

терпящие бедствие наконец видят идущий им

на

помощь корабль. Композиция выстроена так, что

от распростертых тел

умерших и умирающих на

переднем плане внимание переключается к

кульминационному пункту — группе, которая

поддерживает на

плечах отчаянно размахивающего

рукой негра и при этом становится еще ощутимей

устремление вперед персонажей, параллельное дви-

жению самого плота.

Энгр. В конце концов мантия Давида опусти-

лась на плечи

Жана-Огюста-Доминика Энгра

(1780—1867). Слишком молодой, чтобы разделить

политические

страсти, пылавшие вокруг револю-

ции, Энгр никогда не был восторженным бонапар-

тистом. В 1806 году он уехал в Италию и оставался

339— Теодор Жерико «Плот "Медузы"». 1818—19 г. Холст, масло. 4,9 х 7,16 м. Лувр, Париж

358 • РОМАНТИЗМ

340. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Одалиска». 1814 г. Холст, масло. 89,5 х 161,9 см. Лувр. Париж

там восемнадцать лет. Только после возвращения он

стал

жрецом Давидовой традиции, защищая ее от

нападок более молодых

художников. То, что всего

полвека назад было революционным стилем, теперь

превратилось в застывшую догму, одобряемую

правительством и поддерживаемую консервативным

общественным мнением.

Обычно Энгра называют неоклассицистом, а

его

оппонентов — романтиками. На самом же деле

и те, и другие после 1800 года выступают, как

представители

двух разных течений романтизма,

неоклассицизма — последним значительным пред-

ставителем которого был

Энгр, и необарокко, впер-

вые заявленном во

Франции Гро в его картине

«Наполеон на Аркольском мосту». В действитель-

ности эти два течения настолько взаимосвязаны, что

мы предпочли бы

использовать для них один

термин, если бы могли его найти (термин «ро-

мантический

классицизм», подходящий только для

классического крыла, не нашел широкого упот-

ребления). Казалось, эти два направления возродили

старый спор между последователями Пуссена и

последователями Рубенса (см. стр. 325). Ранние

пуссенисты никогда не применяли на практике то,

341. Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Луи Бертен».

что проповедывали; и взгляды Энгра тоже были

1832 г. Холст, масло. 116,8 х 95,3 см.

Лувр. Париж

гораздо более доктринерскими, чем его картины. Он

всегда

утверждал, что рисунок важнее живописи, но

нок, он тщательно выписывает нежное, словно

при этом его полотно «Одалиска» (илл. 340)

лепесток цветка, тело этой восточной Венеры (ода-

свидетельствует о тонком чувстве цвета. Вместо

лиска — по-турецки рабыня, живущая в гареме),

того, чтобы сделать просто цветной рису-

блестяще сочетая сочные насыщенные тона и тек-

342. Эжен Делакруа. «Резня на Хиосе».

1822-24 г. Холст, масло. 4,22 х 3,53 м.

Лувр. Париж

стуры. Экзотический сюжет, напоминающий об оча-

ровании «Тысячи и одной ночи», сам по себе

характерен для романтического

течения. Несмотря

на

то, что Энгр боготворил Рафаэля, эта его «ню»

не

отвечает классическим идеалам красоты. Про-

порции тела одалиски, томная грация и необычная

смесь

холодности и сладострастия скорее напоми-

нают нам

Пармиджанино (ср. илл. 245).

Всю жизнь Энгр стремился работать в жанре

исторической живописи — в том варианте, как ее

определил

Пуссен — но этот жанр давался ему

нелегко, его талант сильнее всего проявлялся в

создании

портретов, хотя художник и делал вид,

что подобная деятельность ему не интересна, при

том, что именно портреты являлись для него

постоянным источником

дохода. По-существу Энгр

оказался

последним профессионалом в области

портретного искусства, где в скором времени стал

господствовать фотоаппарат. На первый взгляд

написанный Энгром портрет Луи Бертена (илл. 341)

напоминает

своего рода «суперфотографию», но

это впечатление обманчиво. Работая в неокласси-

цистической манере Караваджо, унаследованной от

Давида, Энгр прибегает к легким градациям ос-

вещения, слегка меняет резкость контуров и вы-

ражение

лица, делая его почти пугающе напря-

женным. Среди романтиков только Энгру удавалось

такое слияние

психологической глубины и порт-

РОМАНТИЗМ • 359

ретного сходства, его последователи сосредоточи-

вали свои

усилия только на сходстве, тщетно

соперничая с фотоаппаратом.

Делакруа. 1824 года стал знаменательным для

французской живописи. Умер Жерико — с ним

произошел

несчастный случай во время прогулки

верхом. Из Италии вернулся и наконец получил

общественное признание Энгр; в Париже были

впервые выставлены работы английского

живопис-

ца-романтика Джона Констебла, явившиеся откро-

вением для

многих французских художников (см.

стр. 364—365), а картина «Резня на Хиосе» выдви-

нула на первое место среди художников, работа-

ющих в стиле

необарокко, Эжена Делакруа. Пок-

лонник

Гро и Жерико, Делакруа (1798—1863) вы-

ставлялся уже несколько лет, но славу ему принесла

«Резня». Консерваторы называли ее «резней в

живописи», между тем, как большинство приняло

картину с восторгом (илл. 342).

Как и «Плот "Медузы"», «Резня на Хиосе»

была написана по следам недавних событий в связи

с войной

между турками и греками, боровшимися за

независимость. Эта война вызвала волну сочувствия

во всей

Западной Европе (полное название картины:

«Сцены резни на Хиосе: греческие семьи в ожидании

смерти или рабства»). Однако

343. Эжен Делакруа. «Фредерик Шопен». 1838 г.

Холст, масло. 45,7 х 38,1 см. Лувр. Париж