Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

КНИГА ВТОРАЯ102

животных, наряду с которой появляются треугольники, ромбы, кру-

ги, диски, розетки и новый вид плетения с широкими петлями, тогда

как лиственный орнамент, неудачно подражающий античному, встре-

чается только у меровингских франков, притом лишь накануне каро-

лингской эпохи. К концу VI столетия относится богато украшенная

красными камнями золотая корона лангобардской королевы Теодолин-

ды в ризнице Монцского собора; VII в. принадлежат родственные по

стилю вестготские короны в музее Клюни в Париже и в Королевском

арсенале (Armeria Real) в Мадриде. В меровингских могилах нахо-

дят, с одной стороны, плоские христианские кресты, покрытые древ-

ними языческими орнаментами, с другой — бляхи обычного вида, ук-

рашенные древнехристианскими фигурными изображениями. Насколь-

ко бесформенно выполнялись эти последние, показывает, например,

Рис. 58.

Даниил между

двумя львами.

Металлическое

украшение

меровингской

эпохи.

По Лин-

деншмиту

103Искусство раннего средневековья

изображение Даниила во рву львином на одной бляхе, найденной в

могилах Лавиньи (рис. 58); но принцип симметричного заполнения

четырехугольной поверхности и здесь соблюден с ненарушимой по-

следовательностью. Особенно знамениты изделия золотых дел масте-

ров, принадлежащие той части франкского государства меровингов,

которая входит теперь в состав Франции. Епископы соперничали здесь

с королевским двором в украшении церквей драгоценностями. Этого

мало: в лице св. Элигия, епископа Нойонского (588—659), мы встреча-

ем здесь художника, пользовавшегося большой славой. Золотых дел

мастера до сего времени считают его своим покровителем. До самой

французской революции еще сохранялись великолепные произведения,

вышедшие из его рук, например чаша церкви Шелльского аббатства,

близ Парижа. Шедеврами св. Элигия были балдахины над гробницами

св. Мартина в Туре, св. Геновевы в Париже и св. Дионисия в Сен-Дени.

Из еще существующих произведений св. Элигию приписывается ниж-

няя половина трона Дагоберта I в Парижской Национальной библиоте-

ке. Кроме того, во многих церквах северо-востока Франции сохрани-

лись алтарные украшения (retables) и мощехранительницы, в которых

отражается его художественное направление. На них также довольно

часто встречаются неуклюжие фигуры, но вообще все они стоят на поч-

ве меровингской орнаментики. Уже произведения этого рода заставля-

ют нас предчувствовать, что призванием Центральной Европы было по-

ставить христианское искусство лицом к лицу с новыми задачами.

История христианского искусства до VIII столетия напоминает

нам собой «белую ночь» тех стран, где вечерняя заря сливается с

утренней. Вечерняя заря римско-эллинистического искусства была

вместе с тем утренней зарей искусства христианского. В послекон-

стантиновскую эпоху главные европейские центры, Рим, Констан-

тинополь, Милан и Равенна, в течение некоторого времени держат-

ся особняком один от другого, разрабатывая каждый по-своему

художественные влияния, идущие с эллинистического и Дальнего

Востока. Что Рим, духовная столица христианского мира, не прини-

мал никакого участия в образовании христианского искусства, ко-

нечно невероятно; достаточно одного взгляда на римские катаком-

бы, базилики, мозаики и саркофаги, чтобы остеречь нас от недооценки

художественных заслуг Вечного города. Но из того обстоятельства,

что в Риме, после его двухтысячелетнего, почти непрерывного ду-

ховного владычества над миром, больше всего сохранилось памятни-

ков древнехристианского искусства, было бы ошибочно делать вывод,

КНИГА ВТОРАЯ104

что Рим в рассмотренное нами время был исходным пунктом и глав-

ным средоточием художественного движения. Причины, побуждавшие

римских императоров переселяться в Милан, Равенну, Константи-

нополь, мешали Риму удерживать за собой руководство в искусстве;

с другой стороны, то обстоятельство, что Константинополь сделался

главным политическим центром империи, легко объясняет нам, по-

чему именно здесь, на берегах Босфора, Золотого Рога и Мраморно-

го моря, художественные импульсы, шедшие из Малой Азии, Сирии

и Египта, всего раньше и решительнее привели к тем преобразова-

ниям форм, которые создали византийский стиль, а потом положили

на Западе начало романскому стилю.

КНИГА ВТОРАЯ

ИСКУССТВО

РАННЕГО

СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

(VIII – XI вв.)

I. ИСКУССТВО

ХРИСТИАНСКОГО ВОСТОКА

(около 700–1050 гг.)

1. Введение. Византийское зодчество

Новый период, который мы назовем, в противоположность хрис-

тианской древности, ранним средневековьем, постепенно сменял ста-

рый. Он был обусловлен и ограничен — после того как победа исла-

ма окончательно подавила эллинизм переднеазиатских и египетских

культурных центров, погрузившийся уже в древнехристианскую эпо-

ху в «объятия Востока»,— в Византии могуществом и пышностью

македонской династии, а на Западе Европы — блестящим главенст-

вом каролингской и оттоновской империи. Как там, так и здесь свет-

ские и духовные властители сознательно стремились поддерживать

связь с классической древностью, ослабленную тем направлением,

которое приняло христианское искусство эллинизированного, но

теперь снова делавшегося самобытным западноазиатского Востока.

То обстоятельство, что все это шедшее с Востока движение (на наш

взгляд, в существенных чертах правильно охарактеризованное Стри-

говским) ограничивалось зодчеством и орнаментикой, тогда как

скульптура и живопись, регрессируя и уклоняясь в сторону, тем не

менее не покидали, по крайней мере в отдельных формах, старой

эллинистической основы, будет понятно само собой, если принять в

соображение декоративный характер позднего восточного искусства.

Этот процесс преобразования архитектуры и орнаментики в восточном

духе, совершавшийся под влиянием материковых стран Малой Азии,

Сирии и Египта, в Византии был уже закончен (с сохранением, насколь-

ко было возможно, эллинистической основы), в то время когда на За-

паде, воспринимавшем восточные течения частью через Константи-

нополь, частью через Равенну и Милан, частью же, в чем мы согласны

со Стриговским, через древнюю колонию ионийцев, Марсель,— но-

вые формы еще только слагались. Изучая их развитие, мы не считаем

возможным совершенно упускать из виду эллинистическую традицию,

шедшую через Рим. Вообще на эволюцию художественных стилей,

КНИГА ВТОРАЯ108

часто крайне запутанную, мы не можем смотреть так просто и одно-

сторонне, как некоторые другие исследователи. Именно в области

каролингского и оттоновского искусства с полной ясностью обнару-

живаются римско-эллинистические традиции, и именно на почве Рима

раннехристианская восточная традиция, носителями которой были

монастыри, слилась потом с особенными, северными элементами в

так называемый романский архитектурный стиль, зачатки которого

заметны уже в конце этой эпохи. Тем не менее знакомство с искусст-

вом раннего средневековья мы должны начать с Востока.

Потеряв южные и восточные провинции, отторгнутые арабами, Ви-

зантийская империя в своих новых границах стала только крепче и спло-

ченнее. Константинополь был, несомненно, самым могущественным,

богатым и пышным европейским городом того времени. Его корабли

бороздили все моря; его богато украшенные костюмы определяли моду

всех городов; его шелковые и золотые изделия наводняли собой все стра-

ны, но неприкладное искусство приходило здесь в упадок. Насмешки

победоносных исповедников Аллаха над почитанием икон, принявшим

характер настоящего идолопоклонства, нашли отклик и на берегах Бос-

фора. Императоры поставили себе задачей вернуть народ к культу пер-

вых времен христианства, не знавшему икон. Лев III Исавр, с целью пре-

пятствовать наиболее грубым проявлениям иконопочитания, в 726 г.

повелел вешать церковные образа повыше, а в 728 г. совершенно запре-

тил поклоняться им; Константин V в 754 г. приказал замазать известкой

также церковные мозаики и фрески, и хотя императрица Ирина в 788 г.

восстановила почитание икон, однако большинство императоров пер-

вой половины IX в. были такими же иконоборцами, как и ее предшест-

венник Лев IV. Только со смертью императора Феофила (829—842) ико-

ноборство прекратилось, когда вдова этого государя, императрица

Феодора, возвратила церквам их прежние святыни. Иконоборство при-

вело все изобразительные искусства в одинаково плачевное состояние.

Даже архитектура в течение двух столетий (659—850) оставалась ско-

ванной. Разбила эти цепи только могущественная, покровительствовав-

шая искусству македонская династия (867—1056). При ней все художест-

ва воспрянули к новой жизни. Средневековое византийское искусство

первой цветущей поры пониманием форм, богатством красок и техниче-

скими познаниями превосходило искусства всех других европейских стран.

Уже основатель македонской династии Василий I (867—886), строя

и реставрируя здания, содействовал развитию обширной деятельности

во всех отраслях архитектуры. При нем и при его преемниках Боль-

шой императорский дворец в Константинополе благодаря новым круг-

109Искусство раннего средневековья

лым залам и куполам получал все более и более вос-

точный характер; в то же время в церковном зодчест-

ве старый базиличный стиль, вполне перейдя на За-

пад, уступил в Греции свое место центральной и по-

лубазиличной системам храмостроительства.

Пятикупольная система развивалась все дальше и

дальше. Но при этом некоторые церкви македонской

эпохи (изучением которых мы обязаны главным об-

разом Шуази, Байе, Стриговскому и Вульфу) сохра-

няли еще старое расположение пространства и рас-

пределение масс, тогда как в небольших церквах вы-

казывались уже особенности нового архитектурного

стиля, получившего окончательное господство в последующую эпо-

ху. В церквах этого нового направления внешний вид расчленен бо-

лее сложно, а интерьеры более изящны. Наружные стены, по образцу

церкви св. Ирины, возобновленной в VIII столетии, оживляются в Кон-

стантинополе чередующимися рядами кирпича и тесаного камня. Окна

превращаются в узкие, высокие отверстия, нередко разделенные на два

или три пролета с полуциркульным верхом. Между куполом и крышей

вставляется цилиндрический или многогранно-призматический «бара-

бан», украшенный снаружи аркадой из полуколонн, связанных циркуль-

ными арками; эти последние, врезываясь в нижний край купола, прида-

ют ему зубчатый и волнистый вид. Внутри — по-прежнему богатая мо-

заика, преобладает крестообразная форма, подчеркнутая коробовыми

сводами и обусловленная четырьмя свободно сидящими главными под-

порами среднего купола (расстояние между ними равнялось ширине аб-

сиды); при небольших размерах здания эти подпоры уже не состоят из

массивных четырехгранных столбов, нередко соединяющихся с окруж-

ными стенами, а превращаются большей частью в стройные колонны.

Сооружений этого рода сохранилось в Константинополе чрезвы-

чайно мало. От константинопольских дворцов осталась только вели-

колепная трехэтажная развалина со стройными полуциркульными

арками, известная под названием Текфур-cерай. Ее наружные стены

облицованы красным кирпичом и плитами желтовато-белого мрамора,

образующими красивые узоры. Мы не будем возвращаться к подзем-

ным водоемам, колонны которых в эту эпоху обычно увенчаны так

называемой ионической импостной капителью (рис. 59), в которой

ионическая, снабженная волютами подушка придавлена импостом.

Древнейшая из сохранившихся церквей (873—874) македонского

времени находится в Скрипу, в Беотии. Два взаимно пересекающихся

Рис. 59.

Ионическая

капитель

со скошенными

сторонами

македонской

эпохи Констан-

тинополя.

По Стригов-

скому

КНИГА ВТОРАЯ110

коробовых свода подчеркивают, как в ее внешнем виде, так

и во внутреннем, общую крестообразную форму плана; по-

добно почти всем македонским церквам этого времени, она

имеет три абсиды, но купол у нее только один, с восьми-

гранным снаружи и цилиндрическим внутри барабаном,

возвышающимся над средокрестием (рис. 60). Это типич-

ная крестообразная купольная церковь. Можно, вместе с

Вульфом, принять, что и некоторые «купольные базили-

ки», которые мы встречали (см. рис. 18 и 19) в предшест-

вовавшую эпоху на малоазийской почве, были воздвигну-

ты лишь накануне рассматриваемого нами периода, а

главное сооружение в этом роде, церковь Успения Богоро-

дицы (Коймисис) в Никее, принадлежит македонскому вре-

мени. Эта церковь, с ее перекрытыми коробовым сводом

боковыми кораблями и с обширным нартексом, представляет собой глав-

ный образец полубазиличных купольных церквей.

К началу XI столетия относится великолепнейшая из всех визан-

тийских церквей Греции — главная церковь знаменитого монастыря

св. Луки в Стириде, в Фокиде,— здание, которому Шульц и Барнсли

посвятили специальное сочинение; полустолетием позже построена

церковь монастыря в Дафни близ Афин. Обе эти церкви увенчаны

огромными, в ширину трех абсид, куполами, покоящимися на вось-

ми столбах, связанных системой контрфорсов в одно массивное и

прочное целое.

Подобную конструкцию мы находим в церкви св. Никодима в Афи-

нах (1045), главный купол которой окружен 12 малыми куполами. Пе-

реходное место между старой и новой системами занимает любопыт-

ная церковь Неа Мони на острове Хиос, построенная между 1042 и

1056 гг. Система восьмиугольных подпор, характеризующая интерь-

ер церквей монастыря св. Луки и монастыря Дафни, здесь отсутству-

ет, или, точнее сказать, выражена посредством восьми пар присло-

ненных к главным стенам двойных колонн, поставленных друг на друга.

Купол лежит прямо на четырехугольнике окружной стены, всю шири-

ну которой с восточной стороны занимают три абсидные ниши.

Более изящный стиль представлен в Константинополе церковью

Богоматери, Агия Феотокос (рис. 61), сооруженной, по мнению Шу-

ази, Байе и других, в IX столетии. Здесь барабан среднего купола

поддерживают четыре круглые колонны, соединенные арками; в ос-

новании его — четыре «паруса»; три более низких купола высятся

над нартексом; абсида открывается наружу аркадой, барабаны куполов

Рис. 60.

План

монастырской

церкви

в Скрипу,

в Беотии.

По Стригов-

скому

111Искусство раннего средневековья

украшены снаружи также аркадами; облицовка стен — двухцветная.

В небольшой старой кафедральной церкви Панагиа Горгопико в Афи-

нах уже выказываются многие особенности нового стиля. Из других

афинских церквей вполне выражают его красиво расчлененная цер-

ковь Капникарайя и церковь Феотокос (Богоматери), но образцовым

памятником этого стиля должна быть признана малая церковь того же

названия в монастыре св. Луки в Фокиде, высокий купольный барабан

которой особенно грациозно возвышается на парусах, поддерживае-

мых колоннами.

В македонское время начинают основываться монастыри на далеко

вдающейся в море святой Афонской горе, занимающей одну из кос

Халкидского полуострова. Главные здания 20 афонских монастырей, в

которых еще и теперь продолжает существовать византийское искусст-

во, обычно окружены, по показанию Генриха Брокгауза, четырехуголь-

ным двором; его середину, в противоположность западным монасты-

рям, занимает отдельно стоящая купольная церковь, специальный тип

которой сложился, однако, уже несколько позже.

Рис. 61.

Западная

сторона церкви

Богоматери

в Константи-

нополе.

По Зальцен-

бергу

КНИГА ВТОРАЯ112

2. Живопись (между 717—1057 гг.)

Живопись и скульптура пострадали от иконоборства, разумеет-

ся, гораздо больше, чем архитектура. Живопись укрылась за стены

монастырей, но и тут не была в полной безопасности от гонителей

икон. Тем не менее некоторые из дошедших до нас мозаик, по иссле-

дованиям Смирнова и Вульфа, по-видимому, восходят ко времени

иконоборческих императоров из дома Льва Исавра (717—741). При

императрице Ирине (797—802), на некоторое время прекратившей

гонение на иконы, исполнены мозаики в алтарном пространстве церк-

ви св. Софии в Фессалониках. Как в большинстве византийских церк-

вей, в абсиде этой церкви представлена сидящая на украшенном дра-

гоценными камнями троне Матерь Божия, с Младенцем на руках.

Вероятно, немногим позже изготовлена мозаика алтарного прост-

ранства в церкви Успения Богородицы в Никее, относимая Дилем

только к XI в. Как исключение, здесь в абсидной мозаике Богома-

терь изображена не сидящей, а стоящей и прижимающей Младенца

к своей груди; по ту и другую сторону от нее — длинные фигуры

крылатых ангелов, облеченных в узорчатые одежды и славословя-

щих Господа. Большей свежестью, ясностью и чистотой рисунка,

правильной моделировкой и более живым колоритом отличаются

мозаики времени Василия I — так называемого византийского ре-

нессанса последней четверти IX столетия. К их числу принадлежат

великолепные мозаики храма св. Софии в Константинополе, прежде

всего — часто упоминаемая и воспроизводимая мозаика нартекса

(рис. 62), в которой изображен, у ног сидящего на престоле Спаси-

теля, коленопреклоненный бородатый император, в короне, с рас-

простертыми руками; подле Спасителя, в круглых медальонах, по-

мещены благородные по стилю погрудные лики Богоматери и архан-

гела Михаила. Затем сюда же относится мозаика купола в фессало-

никийской церкви св. Софии; в середине представлен возносящийся

на небо Спаситель, а вокруг него, по краю купола, Богоматерь, апо-

столы и ангелы в позе орантов. Благородные фигуры и полные экс-

прессии лица характеризуют и эту художественную и внутренне оду-

хотворенную композицию. Образцом монументального византийско-

го искусства X в. служит прежде всего обширное (оконченное уже

в начале XI столетия) мозаичное украшение, покрывающее инте-

рьер главной церкви упомянутого выше монастыря св. Луки в Фо-

киде. И здесь в абсиде изображена Царица Небесная, сидящая на рос-

кошном престоле. В середине главного купола красовалась (теперь