Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

641 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

ство их принадлежит I и II столетиям н. э.,

но, по-видимому, можно безошибочно

считать их памятниками распространен-

ного повсюду искусства Римской импе-

рии. Египет под римским владычеством

оставался эллинистическим; эллинисти-

ческой была в нем и портретная живопись,

последними произведениями которой яв-

ляются эти доски. Лучшие из них отлича-

ются такой широтой и силой моделиров-

ки, такими свежестью и блеском красок и

вместе с тем такой выразительностью

изображенных лиц, какие в истории евро-

пейского портрета мы встречаем впервые

только в XVII столетии. Сколько силы, су-

ровости и вообще характерности в выра-

жении и позе госпожи Алины, на ее порт-

рете, находящемся в Берлинском музее и

написанном, против обыкновения, темпе-

рой на полотне! Какой классической

строгостью при всей теплоте экспрес-

сии отличаются черты лица на женском

портрете, принадлежащем музею Гизы

(рис. 523), и какая ясная печать индиви-

дуальности видна в лице другого женско-

го портрета, хранящегося в том же музее

(рис. 524)! Кроме этих портретов следу-

ет упомянуть о портрете мужчины с не-

правильными, грубыми чертами лица, находящемся в Копенга-

генском национальном музее, и о портретах юноши европейского

типа и старой дамы с короткими седыми фальшивыми локонами в

мюнхенском Антиквариуме. Здесь восстает перед нами не толь-

ко целый мир искусства, но и целый мир жизни.

Из Египта перешло в Рим также искусство украшения книг ри-

сунками. Уже неоднократно было указываемо, что и эта отрасль

искусства распространилась по всему свету благодаря эллинизму.

Сохранились только рисунки в рукописях (миниатюры) поздней-

шей поры античного мира. Так как даже самые ранние из них при-

надлежат лишь второй половине IV столетия, то рассмотрение их,

собственно говоря, уже выходит из рамок настоящей главы. Тем

Рис. 524.

Портрет

женщины,

найденный

на ее мумии

(II).

С фотогра-

фии Бругша

642 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

не менее из числа этих рисунков, последних порождений античной

живописи, мы укажем, во-первых, на изданные Стриговским и хра-

нящиеся в венской и брюссельской главных библиотеках и Барбе-

риниевской библиотеке в Риме позднейшие копии календарных

рисунков хронографа 354 г. и, во-вторых, на 58 рисунков к утра-

ченной рукописи «Илиады», хранящихся в Амброзианской библио-

теке в Милане и опубликованных А. Маем, и на 50 рисунков в

Ватиканском неполном списке Вергилия (№ 3225).

В рисунках к «Илиаде» мы замечаем снова неумелость переда-

чи отдельных форм и мотивов движения. Эпизоды представленно-

го нередко разбросаны по обширному заднему плану без взаимной

связи. Изображения Скамандра – вполне пейзажные. Но если срав-

нить, например, изображение преисподней в этой серии с ее изобра-

жением на одном из фресковых Одиссеевских пейзажей Ватиканс-

кого музея, то сразу заметно, как велико расстояние, отделяющее

внятный язык искусства последнего времени Римской республики

от художественного лепета эпохи упадка империи.

3. Скульптура

Эллинистическое идеалистическое ваяние в Италии сказало, в

сущности, последнее свое слово в произведениях новоаттической

школы и школы Пазителя. Единственным лозунгом этой отрасли

искусства сделалось подражание великим мастерам былых времен.

Занесенные в Рим оригинальные произведения греческого резца и

греческого литья распространялись во множестве копий, причем

иногда, вследствие особых требований, являлись отступления от

оригиналов и почти всегда исчезали их духовный смысл и художе-

ственная тонкость. Многие из упомянутых изваяний, в которых

мы видим подражания мастерским произведениям цветущей поры

греческого искусства, принадлежат к числу лучших работ этого

рода. К слабейшим относятся заурядные антики наших музеев.

Лучшие из произведений эпохи Адриана были все еще полны

такой же жизнью, какой проникнуты два кентавра темно-серого

мрамора работы Аристея и Папия из Афродизия, находящиеся в

Капитолийском музее. В других повторениях этих скульптур на

спинах кентавров сидят маленькие амуры; старший кентавр везет

на себе божка любви как бы против воли, а младший – с радостью

и оживлением. Разумеется, Аристей и Папий были, если не элли-

643 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

нистические мастера, которым принадлежали

оригиналы этих изваяний, то греческие копиис-

ты эллинистических произведений. Но оба они

были еще хорошие техники, и для времени, ког-

да они трудились, характерен сам выбор их ма-

териала. Как в архитектуре, так и в скульптуре

мы все чаще и чаще находим употребление цвет-

ных сортов мрамора вместо белого с полной,

хотя и неяркой раскраской. Главную задачу скуль-

птуры при Адриане составляло изготовление не-

счетного множества статуй и бюстов Антиноя,

которыми она наделяла все художественные и ре-

лигиозные учреждения империи. Как известно,

Антиной был молодой красавец, любимец Адри-

ана; чтобы спасти его жизнь, Антиной, движи-

мый врачебным суеверием, пожертвовал для нее

собой и утопился в Ниле. Император выразил

свою благодарность покойному другу причисле-

нием его к сонму богов и повелением воздавать ему божеские по-

чести во всей империи. Благодаря этому произошли многочислен-

ные сохранившиеся статуи и бюсты Антиноя – статного юноши с

широкой грудью, крупными, строгими чертами лица, пухлыми гу-

бами, мечтательным выражением глаз, Лувр (рис. 525). О всех этих

изображениях, взятых вместе, писал Дидриксон. В этих статуях

и бюстах, наделенных меланхолическим выражением и при всей

своей индивидуальной жизненности относящихся не столько к

римскому портретному искусству, сколько к идеалистическому

эллинистическому, Антиной является то в виде Бахуса, то в виде

Гермеса, то в виде Аполлона, нередко даже в египетском костю-

ме, в виде Осириса. Из этих изображений знамениты колоссаль-

ная статуя Антиноя в виде Вакха, в ватиканской Ротонде, и бюст

Антиноя, в той же коллекции. Один из прекраснейших бюстов

Антиноя находится в Луврском музее, в Париже. Благородными

чертами прелестного юноши мы можем любоваться также в Не-

аполитанском, Британском и Берлинском музеях и дрезденском

Альбертинуме.

Римляне издавна привыкли считать греческие божества своими

собственными; поэтому переделки в изображениях греческих бо-

жеств сообразно представлениям местной итальянской мифологии

ограничивались в римской скульптуре обычно атрибутами. Лану-

Рис. 525.

Бюст

Антиноя.

С фотогра-

фии

644 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

винская Юнона Соспита, колоссальная и строгая, стоит в Ротонде

Ватикана с козьей шкурой, накинутой на голову и завязанной на

груди. Площадка лестницы Капитолийского музея украшена весе-

лой и пышной фигурой Либеры в шкуре и венке из винограда –

статуей, представляющей собой женское божество, парное с древ-

неитальянским богом вина Либером. Янус, Флора, Вертумн, Фор-

туна – все это римские божества, художественные образы кото-

рых есть переделки греческих типов.

Попытки самостоятельного дальнейшего развития скульптуры

у римлян выразились, с одной стороны, в олицетворениях приро-

ды, городов и народов, подобных тем, какие были обычны в гречес-

ком искусстве эллинистического времени, с другой стороны – в

изображениях чужестранных божеств, культ которых, после того

как греческие боги давно слились с римскими, распространялся у

римлян все в большей степени.

Быть может, несомненно римский скульптор Копоний не состав-

ляет в ней единичного явления. Ему приписываются статуи 14 на-

родов, покоренных Помпеем. Но 12 фигур малоазийских городов

на цоколе статуи Тиберия, посвященной ему в 20 г. н. э. этими

городами, были, несомненно, греческой работы. «Путеоланская

база» Неаполитанского музея есть подражание этому цоколю.

В письменных источниках встречаются указания на подобные же

римские произведения большего размера, и позднейшие олицетво-

рения такого же рода нередко являются единственными идеалис-

тическими фигурами в римских исторических рельефах, о которых

мы будем еще говорить ниже.

Введение чужеземных божеств в греческий Олимп и превра-

щение иностранных олицетворений богов в греческие началось еще

на эллинистическом Востоке. Многогрудая Диана Эфесская сохра-

нилась именно в римской скульптуре. Одна из ее статуй, черная, в

желтой одежде, находится в Неаполитанском музее (рис. 526). Еще

Бриаксис сблизил в Александрии египетского Сераписа с гречес-

ким богом подземного мира Плутоном и с высшим божеством неба

Зевсом. Статуи Сераписа такого рода нередко встречаются в рим-

ских музеях. Впоследствии любимым божеством Италии сделалась

египетская Исида. Чисто внешнее подражание египетским формам,

одежде и атрибутам в римских статуях Исиды и ее жриц отличает-

ся некоторой театральностью, что, однако, не мешало этим стату-

ям казаться для обитателей Италии египетскими; то же самое можно

сказать и об изображениях Гарпократа, Анубиса, Канопа и сирий-

645 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

ских божеств вроде Зевса-Ваала и едущей

или восседающей на льве «Великой Мате-

ри». Со времен Домициана и Коммода вы-

двинулся на передний план ассирийско-пер-

сидский культ Мифры, которому приписы-

валось обладание тайной бессмертия. Жер-

твоприношение быка принадлежало к числу

главных деяний этого бога, и потому к чис-

лу главных обрядов его культа, а потому

заклание жертвенного быка Мифрой, пред-

ставленным в виде одетого по-азиатски

юноши, происходящее обыкновенно в пе-

щере или в сводчатом гроте, стало одной

из излюбленных тем пластических изобра-

жений времен упадка искусства. Подобные

изваяния встречаются в римских музеях

довольно часто; в них позы и все линии

фигур, даже Побед, совершающих жерт-

воприношение, напоминают балюстраду

храма в Афинах, о которой мы говорили.

Одно из лучших «Жертвоприношений Миф-

ры» находится в Латеранском музее в Риме.

Особенно же они нередки среди произве-

дений римского провинциального искусст-

ва, каковы, например, два рельефа, храня-

щиеся в собрании древностей в Карлсруе,

один из Нейенгейма, а другой из Остербур-

кена.

Последние усилия эллинистическо-рим-

ского идеалистического искусства выказа-

лись в рельефных изображениях на мраморных саркофагах импе-

рии. Несмотря на прекрасное сочинение Ф. Маца и на большое,

основательное исследование Роберта об уцелевших саркофагах,

история их скульптурных украшений от времен Александра Вели-

кого и до эпохи Антонина, когда обычай сжигать трупы и хранить

урны с их пеплом в колумбариях снова стал заменяться погребе-

нием покойников в каменных, «пожирающих тела» гробах, до сих

пор еще не составлена. Тем не менее нам известно, что как в по-

зднее, так и в раннее время саркофаги, изготовленные в греческих

странах, отличались от исполненных в Риме. Греческие саркофаги

Рис. 526.

Диана

Эфесская.

Статуя из

цветного

мрамора

646 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

в большей степени, чем римские, напоминают своей формой и дву-

скатной крышкой о происхождении своем от подражания жилым

домам; их рельефные украшения не так обильны и расположены

на всех четырех сторонах, тогда как римские саркофаги, помещав-

шиеся обычно у стен, украшены скульптурной работой только на

передней и на двух коротких боковых сторонах, но зато в большем

обилии. Саркофаг в церкви Santa Maria sopra Minerva в Риме, с

изображением борьбы Геркулеса со львом, Роберт относил ко вре-

менам Римской республики; напротив, знаменитый саркофаг с

изображением Ипполита и Федры, найденный в Салониках и нахо-

дящийся теперь в Константинополе, принадлежит позднейшей поре

империи.

В настоящих римских саркофагах времен Антонина крышка

становится более плоской, а иногда, хотя и в исключительных слу-

чаях, превращается в перину, на которой помещена полусидящая

фигура умершего, как на древнеэтрурских саркофагах. Образцом

таких саркофагов может служить так называемая гробница Ахил-

леса в Капитолийском собрании, на крышке которой покоится чета

супругов. Стенки этого саркофага украшены многофигурными ре-

льефами, причем ввиду полумрака, в котором саркофаг должен был

стоять, передние фигуры иссечены очень отчетливо и выпукло. Со-

держание рельефам, вообще изобиловавшим фигурами, доставля-

ла по большей части греческая мифология, но иногда и реальная

жизнь. Предпочтение отдавалось мифам о Мелеагре и Атланте, Эн-

димионе и Селене, Эроте и Психее, Плутоне и Прозерпине; любо-

вью пользовались также легенды о Ниобидах, Оресте, похищении

Левкипид. Наряду с частыми воспроизведениями вакхических ше-

ствий изображались торжественные процессии морских божеств.

Наряду с битвами гигантов и амазонок, унаследованными от ан-

тичного искусства, изображались битвы с варварами, события срав-

нительно недавнего прошлого. Иногда выбор сюжета символичес-

ки намекает на тайну жизни и смерти. Всего яснее это видно на

саркофаге Прометея в Капитолийском музее (рис. 527): изображе-

на Афина Паллада, подающая Прометею человеческую душу в виде

бабочки, затем улетающую от усопшего в том же виде. Но сво-

бодно-вымышленных сюжетов уже почти не встречается. В боль-

шинстве мотивов бросается в глаза их эллинистическое проис-

хождение. Вероятно, существовали особые склады живописных и

пластических оригиналов, открытые для общего пользования изго-

товителям саркофагов. Язык форм в этих последних, вначале чис-

647 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

тый и сильный, быстро вет-

шал и дичал. Наконец, да-

же углубление, высечен-

ное для тела покойни-

ка,оставлялось отесанным

кое-как. Искусство снова

снизошло на степень

ремесленного. Тем более

удивительно долгое су-

ществование потребности

украшать даже гробы по-

койников призраком худо-

жественной роскоши.

Римские портретные и

триумфальные рельефы

вводят нас в совершенно

иной мир. О первой из

этих отраслей скульптуры

писал Бернулли, а о второй – Филиппи и Курбо. В области порт-

ретного ваяния и исторической рельефной скульптуры господство-

вал римский дух и римское чувство. Необходимо было точное изоб-

ражение личностей новых владык мира и прославление их великих

деяний в самом Риме и на крайних пределах вселенной. Это истин-

но римское императорское искусство было реалистичным в пол-

ном смысле слова, и именно потому, что это реалистичное искус-

ство, правда считавшее иногда все-таки необходимым набрасывать

на себя плащ идеализма или возвращаться к идеализированной на-

готе и задавшееся изображением событий и лиц своего времени,

невольно сделалось для потомства историческим искусством в бо-

лее тесном значении слова, чем то, которое в давно прошедшее

время производило придуманные изображения подобного рода.

При Августе в римской портретной скульптуре и триумфаль-

ном рельефе господствовала умышленная сдержанность в духе

вновь оживших древнегреческих традиций; в период времени от

Тита до Траяна эти отрасли искусства пользовались своими соб-

ственными, более свежими и смелыми приемами; при Адриане

снова наступил на короткое время возврат к старине, возрождение

греческого направления в римском искусстве. После Адриана упа-

док шел неудержимо. При Константине античная творческая сила

окончательно исчезла и в этой области.

Рис. 527.

Саркофаг

Прометея.

С фотогра-

фии Алинари

648 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Задачей римской портретной скульптуры было

вначале изображение частных лиц. Лучшими ее про-

изведениями были бюсты, статуи во весь рост и си-

дящие фигуры римских граждан, их жен и дочерей,

и в этих произведениях мы находим, как уже было

замечено выше, характерность и настоящую, непод-

дельную жизненность, схваченную с таким непос-

редственным наблюдением действительности, какое

не проявляется даже в эллинистических портретных

бюстах, несмотря на их индивидуальный характер.

Римская портретная пластика обращала свое вни-

мание главным образом на существеннейшие чер-

ты головы; все остальное обычно формировалось

по более или менее установившимся общим прави-

лам, а в некоторых случаях даже изготовлялось за-

ранее, про запас. Из числа женских статуй, найден-

ных в Геркулануме и хранящихся в дрезденском

Альбертинуме, самая древняя представляет женщи-

ну с красивой головой, полной индивидуальной жизни, тогда как

две статуи более позднего времени имеют несколько ординарные

черты лица. Одежда на них и расположение ее складок – гречес-

кие. У двух происходящих из Геркуланума конных статуй членов

семейства Бальба, в Неаполитанском музее, мы видим уже пре-

красно изваянные, умные, живые римские головы. Удивительной

естественностью, соединенной с греческими строгостью и величи-

ем, дышат черты лица «Весталки» Музея терм, относящейся уже к

эпохе Траяна (рис. 528). Среди бюстов первых времен империи

особенно замечателен бюст Клитии, в Британском музее,– граци-

озный, целомудренный женский образ, словно вырастающий из

чашечки цветка.

Римская портретная скульптура потом превратилась также в

императорское искусство в полном смысле слова. Статуи во весь

рост и в сидячем положении, бюсты и головы римских императо-

ров и членов их семейств мужского и женского пола важны и как

исторические документы, и как памятники, свидетельствующие сна-

чала о ходе развития, а затем об упадке искусства во времена им-

перии. Душевное величие благородных императоров выражается

в их головах с такой же ясностью, как и нравственное ничтоже-

ство в головах цезарей, бывших бичами человечества. При этом

все равно, как был бы изображен император: в мирной тоге, как

Рис. 528.

Весталка.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

Андерсона

649 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

председатель сената, в мантии ли, накинутой на за-

тылок, как первосвященник, во всеоружии ли, как

полководец, или нагим, в виде бога или героя.

Взгляните на голову юного Августа, хранящую-

ся в Ватикане (рис. 529). Найдется ли в области

портретной скульптуры что-либо лучшее, более

правдивое и благородное, чем она? Взгляните за-

тем на знаменитую статую уже постаревшего Ав-

густа, найденную в Prima Porta и выставленную так-

же в Ватиканском музее (рис. 530). Облеченный в

доспехи Август обращается с речью к своим войскам;

его правая рука поднята вверх с ораторским жес-

том; панцирь украшен эллинистическим рельефом,

изображающим в величественных олицетворениях

небо и землю и владычество римлян над всем ми-

ром; губы императора сомкнуты, хотя из них как

бы несутся слова, и все черты его лица красноречивы. Внутренняя

жизнь и здесь выражена главным образом в голове. Амур верхом

на дельфине у ног Августа намекает на Афродиту, родоначальницу

дома Юлиев. Капитолийский музей владеет прекрасной статуей

сидящей женщины, которую считают внучкой Августа Агриппиной

Старшей (рис. 531). Мотив сидячей задрапированной статуи и здесь

эллинистический, но умное оживленное лицо совершенно римское.

В Лувре находится хороший бюст Тиберия в дубовом венке; дей-

ствительно ли изображает Калигулу бюст Капитолийского музея,

подлежит сомнению. Знаменита колоссальная статуя Латеранско-

го музея, изображающая Клавдия сидящим на троне в позе Зевса.

Движимый самолюбием, Нерон воздвиг перед своим Золотым До-

мом бронзовую статую самого себя, превосходившую размером

Колосса Родосского. Исполнителем этого произведения, на кото-

рое Плиний Старший указывал как на пример упадка техники ли-

тья, считается Зенодор, очевидно опять-таки грек. В бюстах Неро-

на, исполненных некоторое время спустя, появляется короткая

борода, как, например, у бронзовой головы в Ватиканской библио-

теке. Вообще, обычай гладко бриться существовал до эпохи Адри-

ана. Этот император снова ввел в моду носить короткую окладис-

тую бороду, как в Древней Греции. На бюстах императриц можно

проследить изменения, происходившие в прическах. Супруга Ад-

риана Сабина, в Капитолийском музее, по выражению Гельбига,

«образец бравурной мраморной техники» времен названного го-

Рис. 529.

Август

в юности.

Мраморный

бюст.

С фотогра-

фии

650 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

сударя. Головы Марка Аврелия, хо-

рошие как портреты, в художествен-

ном отношении уже более слабы.

Бронзовая конная статуя этого им-

ператора, стоящая на Капитолии и

столь часто упоминаемая в сочине-

ниях, несмотря на свои недостатки,

спустя 1300 лет после своего изго-

товления служила образцом для

подражания. В III в. типы импера-

торов становятся все более варвар-

скими, а воспроизведение их более

небрежным, хотя бюсты «сатаны»

Каракаллы (ум. в 217 г.) еще полны

поразительной жизни. Наступление

средневековой окоченелости дает

уже знать о себе в колоссальной

голове, находящейся во дворе Па-

лаццо деи Консерватори, в Риме, ко-

торую мы, вместе с Евгением Петер-

сеном, считаем головой Констан-

тина Великого.

Переход от портретной скульпту-

ры к триумфальным рельефам со-

ставляют изображения варваров.

Голова молодого германца, в Британ-

ском музее, голова молодой герман-

ки, в С.-Петербургском Эрмитаже, три колоссальные головы да-

ков, в Ватикане,– характерные образцы произведений этого рода.

Ряд триумфальных рельефов времен Римской империи начи-

нается с украшавших Алтарь мира, «ara pacis Augustae», воздвиг-

нутый в 13 г. до н. э. Сенатом в честь Августа на Марсовом Поле

и освященный в 9 г. до н. э. Распознание его обломков, рассеян-

ных по различным коллекциям (Палаццо Фиало, Вилла Медичи и

Ватикан в Риме, Уффици во Флоренции, Лувр в Париже), состав-

ляет заслугу Фр. фон Дуна, но точное понятие об этом алтаре мы

получили благодаря Евгению Петерсену. Наружная поверхность

окружной стены алтаря, ограниченной пилястрами, была разде-

лена горизонтальной полосой, украшенной весьма изящным ме-

андром, на два яруса: нижний ярус был занят чрезвычайно рос-

Рис. 530.

Полководец

Август.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии