Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

651 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

кошной гирляндой аканфа с

выступающими из нее стили-

зованными цветами; в верх-

нем ярусе, по обеим сторонам

входных ворот, было изобра-

жено принесение в жертву

быка; на середине задней сто-

роны находился известный

рельеф трех элементов (те-

перь во Флорентийской га-

лерее Уффици), долго счи-

тавшийся образцом элли-

нистического антропомор-

фического изображения при-

роды; торжественное ше-

ствие, в котором участвует

семейство императора, вы-

ходя из этой картины, на-

правлялось по обеим другим

сторонам стены к жертвоп-

риношению, представленно-

му у входных ворот. Стиль этих рельефов – двоякий (горельеф и

барельеф), но все еще строгий и благородный; лица изображен-

ных фигур отличаются тонким портретным сходством. Вообще

этот памятник, принадлежащий в отношении декоративности, оче-

видно, второму стилю помпейской стенной живописи, дает хоро-

шее представление о чистоте и свежести художественных форм в

веке Августа.

В трех больших рельефах, изображающих группы воинов и не-

когда украшавших собой арку Клавдия, а теперь находящихся в

Вилле Боргезе, близ Рима, фигуры переднего плана выступают впе-

ред еще больше, чем такие фигуры на Алтаре мира. Дальнейшее

развитие рельефа в римском духе мы видим в скульптурах арки

Тита. Два главных изображения на ней, относящиеся к триумфу

Тита после разрушения Иерусалима, украшают собой стены под

сводом пролета. На одной стороне представлен сам император,

едущий в сопровождении свиты на победной колеснице, запряжен-

ной четырьмя конями, которых ведет под уздцы Рома (рис. 532).

На другой стороне представлено триумфальное шествие, в кото-

ром несут захваченную в храме Иеговы утварь, между прочим се-

Рис. 531.

Агриппина

Старшая.

Мраморная

статуя.

С фотогра-

фии

652 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

мисвечник. Развитие стиля выказывается в этих изображениях глав-

ным образом большей глубиной пространства, достигнутой через

применение трех картинных плоскостей рельефа вместо двух; све-

жим чувством действительности веет от всей толпы благородных,

смелых легких в своих движениях фигур, жизненность которых

некогда усиливали раскраска и позолота.

Времени Траяна принадлежат загородки форума, отрытые в

1873 г. и затем восстановленные. На их внутренней стороне изоб-

ражены так называемые Suovetaurilla, овца, свинья и бык – живот-

ные больших римских государственных жертвоприношений. На

внешней стороне представлены различные деяния Траяна как бла-

годетеля римлян. Стиль этих рельефов еще более приближается к

живописному. Все постройки заднего плана форума воспроизведе-

ны здесь плоским рельефом.

Арка Траяна в Риме разрушена. Ее мастерские рельефы, из ко-

торых 8 прелестных круглых изображений, прославляющих жизнь

этого императора, были потом перенесены на арку Константина,

представляют в высшей степени привлекательное соединение реа-

листической силы с чувством стиля, унаследованным от предше-

ствовавшего времени.

Рис. 532.

Один

из рельефов

триумфальной

арки Тита

в Риме.

С фотогра-

фии

653 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

Что касается колонны Траяна,

то она еще стоит на своем месте

(рис. 533). Рельефы, обвивающие ее

как бы мраморной спиральной лен-

той, которая делает на ней 23 пол-

ных оборота, изображают эпизоды из

победоносных войн императора с да-

ками. Отдельных фигур в этих релье-

фах, достигающих высоты 75 санти-

метров, насчитывается больше 2500.

Два похода против даков и оконча-

тельное их поражение изображены

со всеми их подробностями, сильно,

реально и живо. Быстрая смена од-

ной сцены другой возбуждает у зри-

теля, как говорит Е. Петерсен, «все

более и более возрастающий инте-

рес». В заключение Децебал, вождь

побежденных, преследуемый римля-

нами, «падает под дубом, перерезав

себе горло кривым мечом». Таким

образом, мы видим, что римляне дош-

ли в этих изображениях до настоя-

щего исторического искусства. Хотя

в выполнении рельефов заметно, что

над ними трудились разные мастера, из которых одни, в нижней

части ленты, очевидно, преднамеренно делали их более плоскими,

а другие, в верхней части, более выпуклыми, однако все это скуль-

птурное произведение в своем целом имеет совершенно одинако-

вый характер.

Рельефы с памятников в честь Адриана и Марка Аврелия сохра-

нились в Палаццо деи Консерватори. Восемь плит с изображения-

ми государственных деяний императора, находившиеся на длин-

ных сторонах аттики арки Константина, относятся, как это доказано

Петерсеном, также ко времени Марка Аврелия. Большой рельеф,

обвивающий собой колонну Марка Аврелия,– не более как подра-

жание образцу, исполненному на 60 лет раньше него. Этот спи-

ральный рельеф делает вокруг колонны 21 оборот и представляет

эпизоды из похода императора на маркоманнов. Новые оригиналь-

ные черты встречаются здесь лишь кое-где. Даже вмешательство

Рис. 533.

Часть колонны

Траяна

в Риме.

С фотогра-

фии

654 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Юпитера Плювия, антропоморфически выражающего собой силу

природы и дарующего римлянам прохладу потоками дождя, а вар-

варов устрашающего градом, уже раньше изображалось в том же

роде. Характер рельефа менее пластичен; фигуры вместо того, что-

бы быть помещенными одна позади другой, изображены стоящи-

ми рядом; второстепенные пейзажные детали нередко нарушают

связность расположения. Во всем этом нельзя не видеть ослабле-

ния художественной силы.

По образцу этих рельефов исполнены скульптурные украшения

арки Севера, воздвигнутой в 201 г. н. э. в ознаменование победы

императора над парфянами. Ни одна арка не изобиловала так рель-

ефами, как эта, но и никакие другие рельефы не свидетельствуют в

такой степени, как они, об упадке пластического чувства. В компо-

зиции изображенных здесь процессий, тянущихся на обширных

пространствах, расположение фигур одна возле другой, представ-

ляющее иногда четыре, пять изломов, совершенно вытесняет перс-

пективное помещение их друг за другом. Можно подумать, что пе-

ред нами – ассирийский рельеф позднейшего стиля. При этом язык

форм в отдельных частях груб и неправилен.

Лучшим доказательством крайнего оскудения творчества в рас-

сматриваемое время может служить то обстоятельство, что когда

в IV в. строилась триумфальная арка Константина Великого, то

для ее украшения пришлось обобрать арку Траяна и другие памят-

ники. Произведения же самой эпохи Константина до такой степе-

ни отличаются бедностью вымысла и неумением владеть формой и

выражаться художественно, что в них ясно видно окончательное

падение античного искусства. Надо было пройти после того тысяче

с сотней лет, прежде чем потомство римлян было в состоянии вос-

становить связь своего искусства с лучшими образцами древнего.

4. Художественно-промышленные произведения

и орнаментика. Заключение

В обширной области красот прикладного искусства, к которо-

му относится бесчисленное множество предметов утвари, укра-

шений и ювелирных вещей – произведений небольшого размера,

но истинно художественных, господствовали законы то зодчества,

то ваяния, то живописи в отдельности или же всех этих отраслей

искусства в совокупности, причем, однако, естественным образом

655 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

вступала в свои права и ор-

наментика. Сохранившиеся

художественно-ремеслен-

ные изделия времен Римс-

кой империи сделаны пре-

имущественно из камня,

глины, бронзы или благо-

родных металлов. Изделия

из дерева не уцелели; от тка-

ней, за исключением еги-

петских, дошли до нас лишь

скудные остатки. Украше-

ния художественных изделий – теперь чаще рельефные, чем плос-

кие. Керамика для своего украшения давно уже перестала прибе-

гать к живописи, которой широко пользовалась в Греции и в

раннеэллинистической Италии, а стала употреблять полувозвышен-

ную орнаментацию. Глиняные светильники, сохранившиеся в не-

счетном количестве, в отношении целесообразности своей формы

и осмысленности украшений, могут быть поставлены на один уро-

вень с прочими глиняными сосудами.

Наибольшую важность представляют золотые и ювелирные из-

делия. Мы уже говорили о серебряных вещах, найденных в Пом-

пее, Боскореале, Хильдесхейме и других местах, главным обра-

зом как об эллинистических произведениях (см. рис. 434 и 435).

Римские изделия резко отличаются от них латинскими надписями

мастеров и нередко более роскошными украшениями, которые, од-

нако, иногда менее соответствуют форме самих предметов. Если

великолепный хильдесхеймский серебряный кратер Берлинского

музея со стилизованной гирляндой, оживленной фигурами амур-

чиков и морских животных, согласуется с нашим представлением

об эллинистическом искусстве, то вазы, совершенно оплетенные

реалистическими ветвями, каковы, например, помпейский сосуд с

ветками виноградной лозы, хранящийся в Неаполитанском музее,

и чудный сосуд из Боскореале с оливковыми ветками, находящий-

ся в Луврском музее (рис. 534), ближе подходят к нашему поня-

тию о характере орнаментики перед началом эпохи империи.

В отношении камей установить границу легче благодаря тому, что

находящиеся на них изображения прославляют римских импера-

торов; но великолепные камеи первых времен империи, как, на-

пример, знаменитая «Августовская гемма» Венского кабинета ан-

Рис. 534.

Чаша из

Боскореале.

По Энгель-

ману

656 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

тиков, Gemma Tiberiana парижской национальной кол-

лекции и Gemma Claudiana Гаагского кабинета, отлича-

ющиеся хорошим вообще стилем и тонкостью работы,

нельзя сравнивать с камеями Птолемеев (см. рис. 434).

То же самое надо сказать и о монетах времен империи.

Настоящей римской является медная монета as с изоб-

ражениями головы двуликого Януса на одной стороне и

корабельного носа на другой. Римские императорские

монеты, которые в начале империи, как и в эпоху Адри-

ана, имели греческий характер, оставались все время

лишь плохими повторениями греческих образцов, а пос-

ле Адриана и в этой отрасли искусства начался быстрый

упадок.

В числе дошедших до нашего времени изящных по

форме и художественно украшенных предметов утвари

главное место занимают мраморные и бронзовые изде-

лия. Коллекции Рима и Неаполя особенно богаты сто-

лами, креслами, треножниками, подставками для ламп,

подножиями и великолепными сосудами белого и цвет-

ного мрамора. Орнаментация этих предметов становит-

ся с течением времени все более роскошной. Ножки

столов и треножников обычно имеют форму крепких,

эластичных львиных лап. Верхний конец ножки стола, переход к

которой от низа замаскирован орнаментом стилизованного акан-

фового мотива, иногда сделан в виде львиной головы, поддержива-

ющей доску стола. Ножками стола служат также сидящие сфинк-

сы. Кроме треногого мраморного стола из Помпеи, находящегося

в Неаполитанском музее, следует указать на прекрасные столы,

ножки или более широкие нижние части которых, покрытые рос-

кошными орнаментами, сохранились у водоемов в помпейских

атриях, например, в доме Корнелия Руфа. После латинского канде-

лябра с четырехсторонней базой и спиральным фустом, украшен-

ным отдельно рассаженными аканфовыми листьями, достойна вни-

мания пара ватиканских канделябров с трехгранной базой, густо

украшенных пышными листьями аканфа (рис. 535).

Бронзовая утварь по большей части изящнее мраморных пред-

метов и исполнена лучше, в более греческом характере. Бронзо-

вые ножки треножников или столов, фусты канделябров, ручки

кресел отличаются большей стройностью и красотой. В них наря-

ду с лапами львов и пантер часто фигурируют стройные козьи ноги;

Рис. 535.

Римский

мраморный

канделябр.

С фотогра-

фии Алинари

657 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

вследствие малости орнаментируемой поверхности украшения

становятся более тонкими и грациозными. Помпея сберегла для

нас множество мелких художественных изделий этого рода; пре-

краснейшие из них хранятся в Неаполитанском музее. Особенно

известен Силен, который с усилием, заметным во всем его дви-

жении, поднимает вверх левой рукой змею, свернувшуюся в коль-

цо,– фигура, очевидно, служившая подставкой для какого-нибудь

тяжелого сосуда. Общее восхищение справедливо возбуждает кра-

сивый треножник, эластичные ножки которого, богато орнамен-

тированные, оканчиваются внизу лапами пантеры, а вверху пред-

ставляют фигуры сидящих сфинксов с высоко поднятыми крыльями

(рис. 536). Штативы для светильников бывают очень разнообраз-

ны по формам: от очень низких подставок до очень высоких и строй-

ных «канделябров», от ножек для одной лампы и до сложных под-

ставок со многими бра. Подобный штатив, как правило, снабжен

вверху горизонтальной пластинкой, на ко-

торую ставились лампы; но последние

нередко также привешивались на бронзо-

вых цепочках к его отрогам; в таком слу-

чае штативу иногда придавали вид древес-

ного ствола с ветвями, или же на

упомянутой пластинке, которая по необ-

ходимости делалась широкой, помещали

небольшие пластические изображения,

сюжет которых был заимствован по боль-

шей части из вакхического цикла.

С точки зрения строгой стильности,

далеко не все, что создано греко-римски-

ми художественными ремеслами в Риме,

Этрурии и Помпее, выдерживает крити-

ку; но нельзя не признать, что производи-

тели относящихся сюда изделий во мно-

гих случаях были наделены большим, чем

наше, чувством стиля и позволяли своей

фантазии решительно преобладать перед

установленными законами и приемами.

Вообще одни только художники Восточ-

ной Азии умели в такой же степени, как

греки и римляне, придавать утвари и по-

суде изящную и вместе с тем целесооб-

Рис. 536.

Помпейский

бронзовый

треножник.

С фотогра-

фии Зоммера

658 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

разную основную форму и

украшать их осмысленно, с

находчивой изобретатель-

ностью и вкусом. К сожале-

нию, из того, что создано

превосходнейшего в этом

роде, сохранилось очень не-

многое, кроме глиняных со-

судов.

В заключение еще раз

вернемся к истории разви-

тия римской орнаментики

во всей ее совокупности.

Наряду с меандром, волно-

образной лентой, плетенкой,

полосой дорического и лес-

босского характера, шну-

ром перлов и дентикулами, с зародившимися на Востоке розетка-

ми, пальметтными илотосовыми фризами римляне унаследовали

от эллинского искусства выступающие вперед листья и стебли.

Аканфовый и другие листы, скопированные с натуры, перешли в

зримскую орнаментику также из греческой. К ним присоединились

фигуры животных и людей, а также стилизованные цветы различ-

ного рода. В эллинистическую эпоху выработались сплетения пло-

дов и цветов в виде гирлянд, свешивающихся с бычьих черепов и

иногда украшенных лентами. Во времена империи все эти мотивы

не только удержались, применялись и комбинировались, но и по-

лучили дальнейшее развитие. Простые геометрические формы доб-

рого старого времени все более и более выходили из употребле-

ния. Растительные венки, листья и усики растений получали все

более и более мягкие, роскошные и натуральные формы; ими те-

перь чаще, чем прежде, сплошь покрывалась вся поверхность. Но

рядом с ними нашли себе применение в орнаментике такие пред-

меты, как вазы, инструменты, трофеи и развевающиеся ленты; кое-

где в растительный орнамент внедрялся новый схематизм, свиде-

тельствующий о возвращении к геометрическим формам.

Соединение унаследованных от древности элементов архитек-

тонических украшений бросается в глаза при взгляде на фрагмен-

ты фризов и главных карнизов вновь построенного Тиберием хра-

ма Конкордии и храма Веспасиана (рис. 537); эти фрагменты

Рис. 537.

Часть фриза и

карниза храма

Веспасиана в

Риме. По

Петерсену

659 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

хранятся в Табулариуме, в

Риме. К числу самых рос-

кошных памятников этого

рода принадлежит рама «бо-

гатой двери» в Бальбеке, на

которой едва ли пропущен

хотя бы один из орнаменталь-

ных мотивов, завещанных

историей. На фризе терм Аг-

риппы являются дельфины,

трезубцы и раковины между

пальметтами; на фризе храма

Веспасиана мы уже видим

жертвенную посуду, жезлы,

топоры и ножи – новые декоративные мотивы, фигурирующие вме-

сте с черепами быков и розетками. Стильно нагроможденные тро-

феи встречаются на некоторых из капителей; их мы находим также

на четырехугольном подножии колонны Траяна. Как целые повер-

хности заполнялись растительными орнаментами, можно видеть

не только на вазах, но и на нижней части стен Алтаря мира вре-

мен Августа. Дальнейшее развитие этого рода орнамента пред-

ставляет великолепный рельеф из ветвей айвы и лимонного дере-

ва, хранящийся в Латеранском музее в Риме.

А. Ригль подверг подробному исследованию развитие стилизо-

ванных растительных листьев и усиков, а Фр. Викгофф прекрасно

изложил успехи употребления в орнаменте натуральных форм ра-

стительных ветвей. По мере того, как стремление к стилизации

отступало на задний план, натуралистическое направление высту-

пало вперед. В стилизованной орнаментике старинные мотивы ра-

стительных усиков, чередующихся с пальметтой, постепенно все

более приближались к форме аканфа. Его листья все чаще облега-

ют растительные усики, все выше выступают среди пальметт или

стилизованных цветов лотоса, пока наконец не вытесняют их окон-

чательно. Два сохранившиеся от форума Нервы фриза представля-

ют собой конечный пункт этого движения, которое, несмотря на

кажущийся прогресс в отношении натурализма, но собственно лишь

призрачный вследствие неестественности мотивов аканфа, было не

более, как возвращение к оковам схематизма. Чтобы убедиться в

этом, достаточно взглянуть на обломок фриза, находящийся в Ла-

теранском музее (рис. 538).

Рис. 538. Фриз

с раститель-

ными завитка-

ми в формах

аканфа

660 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

Натуралистическая растительная орнаментика, подоб-

но фигурному рельефу, развивалась дальше в духе живо-

писи. Ветвь платана на одном известном рельефе в Музее

терм, в Риме, обработана пластически еще согласно с на-

турой, но упомянутые выше рельефные ветви айвы и ли-

монного дерева в Латеранском музее идут в живописном

отношении уже дальше, так как в них принято в расчет

действие света и теней. Характерны для этого направле-

ния драгоценные пилястры гробницы Гатериев, в Лате-

ранском музее (рис. 539). Высокие, обвитые розами вазы,

на верхнем краю которых сидят птицы, поднимаются над

вишневыми ветками, окружающими их подножие. Здесь

не каждый лист, не каждый цветок скопирован прямо с

натуры, но стебли, листья, бутоны и цветы выступают

над фоном на различную высоту и должны были игрой

своих первоначальных красок, бликов и теней произво-

дить впечатление полного подобия природы. В этом про-

изведении II в. н. э. римское искусство следует по пути,

уже далеко отклонившемуся от путей древнегреческого

искусства. Но другая пилястра Латеранского музея,

покрытая кистями и листвой винограда, представляет

собой уже обратное течение, замкнувшее рельеф в пре-

делы, которые отводит ему высота высшей из его плос-

костей.

Вообще эллинистическо-римская орнаментика во всех своих

фазах стремилась к строгому центральному или симметрическо-

му расположению украшений в отведенных для них плоскостях.

Орнаментика так называемой бесконечной связи, то есть такая, где

поверхность покрывается сетью повторяющихся узоров, которые

по краям являются наполовину срезанными и потому вызывают

представление бесконечного повторения, не соответствовала духу

греко-римского искусства. Тем не менее, по-видимому, с Древнего

Востока в Грецию, а из эллинистического Востока в Италию про-

никли намеки на подобный «бесконечный» орнамент. Ригль от-

мечал отдельные намеки на него в помпейских лепных из стука

рельефах на полях стен и в помпейских мозаичных колоннах, хра-

нящихся в Неаполитанском музее; при этом он замечал, что это

«прямые и ближайшие предшественники сарацинского полигональ-

ного орнамента, состоящего из согнутых под углом лент». Таким

образом, всюду в старом кроются зародыши нового.

Рис. 539.

Пилястра

надгробного

памятника

Гатериев.

По Викгоф-

фу