Вёрман К. История искусства всех времен и народов. Том 1

Подождите немного. Документ загружается.

621 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

залах куполам различной конструкции. Крестовый свод, опираю-

щийся на выступы антаблемента, лежащего на колоннах, возвра-

тил этим последним, по крайней мере, кажущееся значение под-

пор, которое они имели в старину. Общее расположение терм,

как это можно видеть по плану терм Каракаллы (рис. 504), при

строгом соблюдении симметрии, отличалось свободой, ясностью

и вместе с тем большой сложностью. Из терм Каракаллы, разва-

лины которых, не искаженные перестройками, представляют наи-

лучшую общую картину сооружений подобного рода, происходит

нарядная капитель, украшенная фигурой человека геркулесовско-

го телосложения (рис. 505). От терм Диоклетиана сохранились

два зала, благодаря тому что были обращены в христианские церк-

ви: круглый зал церкви Сан-Бернардо с ее древним куполом, на

котором косые четырехугольные кассеты чередуются с восьми-

угольными, и продолговатый зал церкви Санта-Мария дельи Анд-

жели, в которой три громадных крестовых свода опираются на мо-

нолитные колонны красного восточного гранита. О пышности и

величине терм Константина на Квиринале можно судить по постав-

ленным неподалеку от них колоссальным статуям Диоскуров с их

конями, которые, вероятно, украшали собой главный вход в эти

термы, хотя и были изваяны раньше их постройки.

Из остатков памятников времен Константина в Риме следует

прежде всего упомянуть о громадных развалинах арок северного

бокового нефа базилики Максенция (рис. 506). Базилика была за-

ложена при Максенции и освящена при

Константине. Она представляет собой об-

разец крытой сводами базилики, состоя-

щей, в противоположность прежним ба-

зиликам с плоским покрытием и средним

и боковыми нефами, разделенными друг от

друга колоннами,– в строгом смысле три

нефа: с юго-восточной стороны ее нахо-

дится портик, с северо-западной – полу-

круглая ниша (абсида), в середине – высо-

кий главный неф с тремя крестовыми

сводами, опирающимися на колонны, а

справа и слева от него – по более низкому

боковому нефу, с тремя коробовыми сво-

дами каждый, расположенными попереч-

но по отношению к длинной оси здания.

Рис. 505.

Фигурная

капитель

из терм

Каракаллы в

Риме.

С фотогра-

фии Алинари

622 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

При изучении этого устройства кажется, будто умираю-

щая древность еще раз собрала все свои силы для того,

чтобы оставить грядущим поколениям хотя бы в области

архитектуры наследие, которое удовлетворяло бы потреб-

ностям нового времени.

Вне Италии римская архитектура, не изменяя своим

главным принципам, охотно воспринимала особенности

чуждой ей местной среды. Так, римское провинциальное

зодчество в Германии отличалось сухостью, нередко даже

грубостью. В Трире, временной резиденции императоров,

начиная с Диоклетиана сохранились такие груды разва-

лин, каких не найдешь нигде в Центральной Европе, за

исключением разве Прованса. Здесь откопаны импера-

торский дворец, амфитеатр и бани. Поучительным примером

приспособления архитектуры к климатическим условиям являет-

ся отсутствие в императорском дворце обычных на юге дворов,

обставленных колоннами. Трирская базилика с одним нефом, за-

канчивающимся в глубине полукруглой абсидой, превращена в хри-

стианскую церковь. Неоконченная, но довольно хорошо сохранив-

шаяся Porta nigra, монументальные трехъярусные ворота, бывшие

некогда укрепленными городскими воротами,– постройка также

IV столетия н. э. И здесь мы находим циркульные арки (в дверях,

окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого до-

рического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколь-

ко неуклюжий ренессанс. Памятник секундинийцев в Игеле, близ

Трира, еще древнее: это постройка из песчаника, высотой 23 мет-

ра, в несколько ярусов, без всяких отверстий, остроконечная по-

добно пирамиде, изобилующая рель-

ефными изображениями, варварская

по своим отдельным формам, но

отличающаяся благородством про-

порций. Театр в Оранже с его вели-

колепной стеной сцены, богато укра-

шенной в стиле барокко, заслуживает

внимания как лучше других сохранив-

шийся памятник этого рода; он дока-

зывает, что и в Провансе римский

стиль не всегда оставался таким клас-

сическим, как в постройках Нима (см.

рис. 495) и Сан-Реми.

Рис. 506. План

базилики

Максенция.

По Конраду

Ланге

Рис. 507.

Аркатуры на

император-

ском дворце

Диоклетиана в

Салоне.

По Любке

623 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

В 305 г. н. э. Диоклетиан соорудил для

своего спокойного местопребывания дво-

рец в Салоне (Сполето), на далматском

берегу. Это восьмиугольное крытое ку-

полом здание, окруженное колоннадой,

превратилось потом в христианский со-

бор. В украшении его стен мы находим

небольшие гладкоствольные колонны ко-

ринфского стиля, стоящие на кронштей-

нах и соединенные одна с другой цир-

кульными арками, опирающимися на

капители; этот мотив орнаментации яв-

ляется как бы предвестником средневековых аркатурных фризов

(рис. 507). Архитектурные формы в рассматриваемое время, види-

мо, продолжали развиваться, подготовляя данные, полезные для

будущего.

В Малой Азии сохранился целый ряд позднеримских храмов, в

которых мы встречаем все древние ордена в самых разнообразных

видоизменениях, считавшихся в то время обогащениями архитек-

туры, а потомством признанных ее искажениями. В Миусе суще-

ствуют развалины римско-дорического здания с ионическими база-

ми колонн. В Айцанои находился позднеионический храм, от

которого еще уцелело 16 монолитных колонн. По словам Кёрте,

это «наряду с Эрехтейоном самый блестящий из дошедших до нас

образцов ионического стиля». В императорском храме коринфско-

го стиля в Эфесе, посвященном Клавдию, мы видим фриз с выступа-

ющим вперед профилем; храм в Лабранде представляет фриз даже

изогнутый кнаружи; но стена ограды храма Афродиты в Афродиа-

зиасе была украшена двойными коринфскими колоннами, на кото-

рые опирались своими нижними краями попеременно треуголь-

ные и дугообразные фронтоны.

В Алжире трехпролетная арка Тимгада, африканского Помпея,–

сравнительно ранний образчик произвольного применения тради-

ционных архитектурных форм. В Пальмире (Тадморе), Гелиополе

(Бальбек) и Герасе (Джераше), в Сирии, находятся гигантские ос-

татки построек времен Римской империи в характере барокко, кото-

рые с первого взгляда можно принять за принадлежащие XVII или

даже XVIII столетию. Эти сооружения, вычурные по форме, изо-

билующие подробностями, но величественные по пропорциям и

весьма живописные по своему общему виду, явились также

Рис. 508.

а – стержень

колонны

с кронштей-

ном

из Пальмиры;

б – стержень

колонны

с аканфовыми

листьями

у базы

из Герасы;

в – стержень

колонны

с кронштей-

ном

из Канавата.

По Дурму

624 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

предвестниками архитектурных прин-

ципов и форм, развившихся в поздней-

шие века.

Пальмира лежит к северо-востоку

от Дамаска. Большой храм солнца, к

которому ведет колоннада, состоящая

из четырех рядов коринфских колонн,

был художественным центром этого

некогда цветущего города. Колонны

среднего ряда на трети своей высоты

снабжены выступающими вперед крон-

штейнами, на которых, без всякого со-

мнения, стояли статуи (рис. 508, а):

это также один из мотивов, перенятых

потом средними веками. Арка ворот

с плоским сечением камней ее свода, вход в храм, в виде пилона,

как бы ущемленного между колоннами, и надгробные башни перед

городом – художественные особенности Востока. Но большая га-

лерея с колоннами принадлежит к числу самых замечательных гре-

ко-римских памятников подобного рода.

Бальбек находится в Ливане, к северу от Дамаска. Познакомить-

ся с его роскошными сооружениями дает нам возможность вели-

колепное издание Фраубергера. Главное сооружение – монумен-

тальный храм солнца, от которого уцелело шесть колонн. Он был

расчленен дугообразными ребрами, поднимавшимися от пристен-

ных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами. Но

настоящее образцовое сооружение античного барокко – неболь-

шой круглый храм в Бальбеке (рис. 509). В стене его круглой цел-

лы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верх-

ними краями которых помещены также дугообразные

выдающиеся вперед карнизы. Фризы над ними украшены

свешивающимися вниз гирляндами. На гладкоствольные

коринфские колонны, окружающие целлу, опирается ан-

таблемент, который, однако, не тянется параллельно ок-

руглости целлы и в промежутках между колоннами пред-

ставляется не выпуклым, а вогнутым и отступающим к

стене целлы. Со стороны входа эта грациозная декора-

тивная система во вкусе барокко нарушается, и притом

не особенно удачно, прямолинейным портиком на че-

тырех колоннах (рис. 510).

Рис. 509.

Небольшой

круглый храм

в Бальбеке.

По Фуртвен-

глеру

Рис. 510.

План неболь-

шого круглого

храма в

Бальбеке.

По Фуртвен-

глеру

625 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

К югу от Дамаска сохранилось множество развалин

римских сооружений, главным образом в Герасе. Поучи-

тельно, что здесь стержни колонн в нижней части, над

базой, заключены в венец из аканфовых листьев (см. рис.

508, б), как это мы видели на надгробных стелах в древ-

ней живописи на вазах (см. рис. 311).

В сооружениях собственно Гаурана, лежащего меж-

ду Дамаском и Герасой, с которыми знакомят нас труды

И.-Г. Ветцштейна и М. де Вогюе, наблюдаются также за-

мечательные явления: в Канавате мы видим колонны с

выступающими из их стержней консолями и с капителя-

ми стиля композита, но без волют (см. рис. 508, в, 511); в храме

Мусмийе мы находим над средним, расширенным интервалом меж-

ду колоннами дугообразно приподнятый антаблемент. Но для ис-

тории купольных покрытий особенно важны развалины в Гауране

и Герасе, а также некоторые из развалин в долинах Меандра и Гер-

моса. Раз достигнуто было умение класть своды из тесаного камня

в виде правильных куполов, нетрудно было устраивать эти после-

дние над круглыми пространствами; но для покрытия куполами по-

мещений с углами, особенно квадратных в плане, надо было при-

думать какой-либо способ перехода от прямолинейности стен, на

которых должен лежать купол, к его кривизне. В Гауране в пост-

ройках II и III в. н. э. встречаются купола над зданиями квадратно-

го плана, в которых углы, образуемые вверху стенами, срезаны и

закрыты каменными плитами, так что из квадрата получился сна-

чала восьмиугольник, а потом, при дальнейшем скашивании углов,

шестнадцатиугольник. И в Риме при устройстве купольных покры-

тий, например в храме Минервы Врачующей и термах Каракаллы,

еще прибегали к выдвиганию горизонтальных слоев камней одного

над другим для достижения клиновидной

формы перехода к куполу, что было тем

более удобно, что речь шла о перекры-

тии не четырехугольных, но многоуголь-

ных помещений. Деятельность римских

архитекторов на этом направлении мож-

но назвать, по выражению Дурма, «роб-

кой попыткой» по сравнению с изобре-

тательностью почти современных им

восточных зодчих (рис. 512). Здесь при

образовании круглого свода над квадрат-

Рис. 511.

Капитель

стиля компози-

та из Канава-

та. По Дурму

Рис. 512.

Сферические

треугольные

клинья при

переходе

от четырех-

угольного

основания

к куполу

(пандантивы)

в Герасе и

долине

Меандра.

По Дурму

626 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

ным пространством мы впервые встре-

чаемся со сферическим треугольни-

ком, так называемым парусом или пан-

дантивом в его настоящем виде. В

Герасе пандантивы сложены из обте-

санных камней; в долине Меандра в

одном кирпичном своде нашли пандан-

тив, сложенный из оформленных кам-

ней (Formsteine). «Но это еще не сле-

дует считать проявлением великого

стиля,– говорил Дурм,– а можно при-

ветствовать только как подготовитель-

ный шаг к Айя-Софии и Петровскому

собору».

Наконец, мы должны остановиться

на восточных гробницах в скалах.

Постепенное развитие в них стиля ба-

рокко можно проследить с особенной

наглядностью. Среди фригийских гор-

ных усыпальниц, которые мы вместе

с Ребером и Кёрте (см. рис. 229 и 230)

считаем устроенными не раньше вре-

мен Римской империи, встречаются

такие хорошие дорические фасады, какой находится, например, в

Чукундже. Так называемые гробницы Авессалома, Захарии и Иакова

в Кедронской долине под Иерусалимом, относящиеся, во всяком

случае, к доадриановскому времени, представляют, за исключени-

ем способа их конструкции (например, гробница Захарии завер-

шается пирамидой), в своих деталях еще довольно чистые дори-

ческие и ионические формы. Однако венчающим карнизом является

в них нередко египетский желоб. Характер барокко в самой сильной

степени имеют гробницы в скалах Петры, между Мертвым морем и

Акабахским заливом (рис. 513). Они принадлежат III и IV в. н. э.

Высеченные в скалах пышные фасады едва заметных погребальных

камер нередко растянуты в ширину и достигают 30 метров в высо-

ту. Они часто бывают в два яруса и более. Их колонны и пилястры,

антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трак-

тованные совершенно произвольно. Середина их главного фронто-

на нередко как бы вырезана в вертикальном направлении и уда-

лена прочь; в образовавшемся через то пространстве между сохра-

Рис. 513.

Фасад

гробницы

в скалах

в Петре.

По Дурму

627 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

ненными частями фронтона помещается род круглого храма, вер-

хушка которого превышает построенный мысленно верхний угол

фронтона. Как украшение особенно часто употребляется форма

урны. При всей причудливости и фантастичности этого стиля в нем

все еще ясно проглядывают основные формы эллинистическо-рим-

ской архитектуры, заключительным аккордом которой он и явля-

ется.

2. Живопись

Во времена римских императоров главным родом живописи была

живопись стенная. Но нам лучше известна стенная живопись Кам-

пании, чем самого Рима, и еще больше известна живопись помпей-

ская, образцы которой найдены в огромном количестве, описаны,

опубликованы и исследованы в художественно-историческом от-

ношении. Издание кампанийских стенных картин началось еще в

XVIII столетии с большого увража Геркуланумской академии, за

которым в XIX столетии следовали кроме других трудов сочине-

ния Цана, Тернита, Рауль-Рошета, Никколини и Презуна. Но бли-

жайшим исследованием этих многочисленных образцов, пролив-

шим яркий свет на состояние живописи в императорскую эпоху,

мы обязаны преимущественно Гельбигу и Мау.

Раскопки показали повсюду, что в начале времен империи сте-

ны внутри зданий почти сплошь расписывались яркими красками

по штукатурке. Как сказано выше, несмотря на возражения со сто-

роны других исследователей, мы вместе с Доннером фон Рихте-

ром твердо придерживаемся того мнения, что эта роспись произ-

водилась главным образом по мокрой извести, то есть а фреско,

но местами ретушировалась темперой.

Если ко всей этой живописи мы будем относиться как к декора-

тивной составной части зодчества, то наше внимание будут посто-

янно приковывать к себе разнообразие написанных на стенах ар-

хитектурных построений, или уходящих вглубь, или рисующихся

на одной плоскости и составляющих по-прежнему главное сред-

ство расчленения стен, большая роскошь симметрического или рит-

мического чередования фона отдельных панно и обилие орнамент-

ных мотивов, украшающих стены. Если же, напротив, мы станем

смотреть на эту роспись глазами живописца, то нас в не меньшей

степени поразит изобилие сцен с фигурами, пейзажей и изображе-

628 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

ний отдельных предметов неодушевленной

природы, рассеянных по стенам, равно как

иногда и разнообразие соединения подоб-

ных сюжетов посредством более или ме-

нее архитектонических украшений стен.

Содержание картин с фигурами самое раз-

нообразное. Правда, собственно историчес-

кие картины встречаются чрезвычайно ред-

ко. Геркуланумские и помпейские картины

с фигурами в большинстве случаев пред-

ставляют греческих богов и героев в том

виде, в каком их изображает поэзия. Мно-

гочисленны также картины, идеализирую-

щие повседневную жизнь и которые Гель-

биг называет «эллинистическим жанром»,–

любовные сцены, пиршества, богослужеб-

ные обряды, музыкальные и другие развле-

чения. Женщины развлекаются с маленьки-

ми божками, поэты, музыканты и актеры – своими искусствами.

Картины, взятые из жизни, изображают без прикрас преимуществен-

но быт рабочего класса, и туземное их происхождение выказыва-

ется в безыскусственности воспроизведения сцен. Настоящие пор-

треты редки, но порой встречаются великолепные работы в этом

роде, каков, например, портрет Паквия Прокула и его жены, нахо-

дящийся в Неаполитанском музее и удивительный по своей жиз-

ненной правде (рис. 514). Пейзажи встречаются всякого рода: и

большие с мифологическим стаффажем или священными деревья-

ми, и небольшие картины, изображающие только передний план с

несколькими цветами, и виды уединенных утесистых местностей,

оживленных лишь дикими зверями, и виды приморских городов и

вилл художника Лудия. Картины эти, имеющие различную величи-

ну, изобилуют фигурами людей и богов, изображают суда, погон-

щиков мулов и всю уличную и береговую жизнь юга; они то зани-

мают собой целые стены, то подражают станковым картинам,

вставленным в рамы, то бывают разбросаны по цветному фону в

виде отдельных украшений. Изображения из жизни диких и домаш-

них животных, населяющих землю, воздух и воду, переходят в не-

большие, красиво скомпонованные группы плодов, овощей и дру-

гих съестных припасов, принадлежностей письменного стола и

жертвенного алтаря. Человеческие фигуры и неодушевленные пред-

Рис. 514.

Портрет

Паквия

Прокула

и его жены.

Помпейская

фреска.

С фотогра-

фии Алинари

629 Искусство Древней Италии и «Священной Римской империи»

меты являются то среди вполне определенной окружающей их об-

становки, то на одноцветном фоне без всякого намека на место, в

котором они находятся. Линейная перспектива в пейзажах обычно

бывает приблизительно верна, но никогда не соблюдается с науч-

ной точностью. На рис. 515 – один из пейзажей Неаполитанского

музея в том виде, как он написан в действительности, и так, как

следовало бы исправить его согласно законам перспективы. Там,

где над пейзажем расстилается чистое небо, нередко довольно

верно передается, что оно голубого цвета в зените, а у горизонта,

смотря по времени дня, кажется беловатым, светло-желтым или

красноватым. Освещение, как правило яркое и веселое, бывает

распределено равномерно. Тени, падающие от предметов, часто

сильны и определенны. Они играют важную роль особенно в пей-

зажах, изображающих виллы. Но о передаче других атмосферных

эффектов, кроме освещения, нет и помина. Единственная «картина

ночи» во всей кампанийской стенной живописи, столь часто цити-

руемое изображение Троянского деревянного коня, хранящееся в

Неаполитанском музее, и та, вероятно, оказалась бы менее «ноч-

ной» по краскам, если бы было возможно сличить их с тонами

стен и предметов, которые ее окружали.

Как и прежде, целые стены, особенно садовых залов и оград,

бывали заняты большими пейзажами. Подражания обрамленным

станковым картинам, обычно с определенным пейзажным или ар-

хитектурным задним планом, резко выделяются из фонов стенных

панно в центре последних, а также не менее очевидно представля-

ются как бы приставленными или привешенными к архитектурным

украшениям, написанным на

стенах. Среди архитектурных

орнаментов, окружающих

панно, на цоколях и карнизах,

представлены сидящими или

стоящими всякого рода от-

дельные фигуры; такие же

фигуры прислонены к колон-

нам и косякам или качаются

на завитках и гирляндах. На

самих полях стен вместо об-

рамленных картин нередко

изображены летящие фигуры

или группы фигур, придаю-

Рис. 515.

Кампанийская

живопись,

изображающая

гавань:

слева –

точный снимок

с этого

пейзажа;

справа – его

снимок с

надлежащим

исправлением

перспективы

630 КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ

щие кампанийской стенной живописи особенную прелесть. Эти кры-

латые или бескрылые мифологические или вымышленные идеаль-

ные фигуры, свободно порхающие по стенам, отличаются изящной

грацией и легкостью, впечатление которых производит помпейская

стенная роспись вообще. На рис. 516 – летящая группа сатира, увен-

чанного ветвями итальянской сосны, и вакханки с тирсом в руке –

стенная картина, найденная в Casa dei Dioscuri в Помпее и храня-

щаяся в Неаполитанском музее.

Мы уже проследили развитие кампанийской стенной живописи

почти до времен Августа. Крайний предел этого промежутка вре-

мени –79 г. н. э., в котором Геркуланум и Помпея погибли при

извержении Везувия. Следовательно, период этот охватывает со-

Рис. 516.

Сатир и

вакханка.

Помпейская

фреска.

С акварель-

ной копии

К. Отто