Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

ров

диалогов

состоит композиция литературного произведе-

ния

собственно литературоведческом

ее

понимании.

В проекции смысла именно композиционный уровень факто-

ров художественного впечатления манифестирует творческую волю

автора, которая

сюжете

не

ощущается, если

его

воспринимать

«наивно»,

т.е.

отвлеченно

от

композиции текста.

«Автора

мы

нахо-

дим

вне

произведения

как

живущего своей биографической

жиз-

нью человека,

но мы

встречаемся

с ним как с

творцом

и в

самом

произведении.

<...> Мы

встречаем

его (т.е. его

активность) прежде

всего

композиции произведения:

он

расчленяет произведение

на

части»

как бы не

затрагивая

хода

самих событий.

В проекции текста наиболее ощутимым творческое волеизъ-

явление автора становится

на

внутренних (главы

более круп-

ные

членения,

также строфы, абзацы)

особенно внешних

(начало

конец текста, заглавие) границах литературного

про-

изведения.

Помимо этих явственных размежеваний композиция

специальном значении этого литературоведческого термина

представляет собой систему внутритекстовых

дискурсов, т.е.

участ-

ков

текста, характеризующихся единством субъекта

способа

высказывания

Смена

субъекта речи

ходе

последовательного наращивания

текста

—

наиболее очевидная граница

между

двумя соседними

сегментами субъектной организации (дискурсами). Говоря

о спо-

собах высказывания,

т.е. о

композиционных формах литературно-

го письма,

мы

имеем

виду

не

только такие специфические внут-

ритекстовые дискурсы цитатного типа,

как

письмо, дневниковая

запись,

документ,

но и

прежде всего основные

модификации пове-

ствования, а

также

диалог и медитацию.

Часто упоминаемые

этом

ряду статичные описания (портрет, пейзаж, интерьер)

или пси-

хологические характеристики персонажей

ситуаций являются

способами объектной организации текста

подлежат рассмотре-

нию

на уровне

детализации

(см.

ниже).

Важнейшими модификациями повествования являются:

а)

сказовое повествование —

относительно субъективное,

оце-

ночное

изложение событий рассказчиком, наделенным локали-

зованной

(в

мире произведения) точкой зрения

соответственно

более

или

менее ограниченным кругозором;

при

наличии доста-

точно определенной речевой маски говорящего такое повествова-

ние

именуется «сказом»;

'Бахтин

М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 403.

Часто вслед за Б.А.Успенским утверждается, что первостепенной пробле-

мой композиции является проблема точки зрения (см.: Успенский Б.А. Поэ-

тика композиции. — М.,

1970),

однако в применении к субъектной организации

литературного

текста

на передний план выдвигается проблема дискурсивных гра-

ниц говорения, знаменующих смещение точки зрения как фактора объектной

его

организации.

б)

хроникерское

повествование

—

относительно объективное,

свидетельское описание событий

их

непосредственным участни-

ком

или

наблюдателем

со

своим кругозором;

при

акцентирова-

нии

письменной формы фиксации может именоваться «хроникой»;

в)

аукториальное

повествование,

при

котором

повествователь

—

собственном значении этого слова

—

наделен

авторским всеве-

дением;

он не

связан определенной позицией

во

времени

и в

про-

странстве, при наличии которой событие открывается рассказчи-

ку или хроникеру лишь частично.

диалоговой форме композиции принадлежат отнюдь

не все

участки текста, графически оформленные

как

фрагменты чужой

прямой

речи, композиционной формой которой

могут

оказаться

повествовательная (рассказ

рассказе),

даже медитативная

дискурсия. Собственно диалоговый способ организации

художе-

ственного текста

требует

непосредственно адресованных

от

пер-

сонажа

персонажу речевых жестов «иллокутивного» характера:

вопросно-ответного, побудительно-повелительного, клятвенно-

заклинательного, провокативного

и т.п.

При диалоговой форме

композиции

текстообразующий субъект не рассказывает

некото-

ром коммуникативном событии,

непосредственно

«цитирует»

его.

Наконец,

дискурсивно выделенные рассуждения самого пове-

ствователя, рассказчика, хроникера

или

лирического героя

по

поводу

хода

событий,

его

участников или складывающейся ситу-

ации

составляют медитацию

(от

лат. meditatio

—

'размышление')

специальном

для

литературоведения значении этого слова.

Ме-

дитация

мире персонажей

«не

слышна»

и не

образует вслед-

ствие этого никакого сюжетного события. Подобно драматурги-

ческой реплике

«в

сторону»

она

обращена только

читателю.

Речь персонажа также может обретать композиционный

статус

медитации, если

из

коммуникативного речевого жеста

она пре-

вращается

в акт

автокоммуникации, мысленного разговора

с са-

мим

собой, хотя

бы и в

присутствии

другого

персонажа, выступа-

ющего

таком

случае

роли свидетеля,

а не

прямого

адресата.

При

этом глубина размышлений для медитативной формы ком-

позиции

отнюдь

не

является условием или признаком. Конструк-

тивная

особенность медитации состоит лишь

отступлении (по-

рой

без

достаточных оснований именуемом «лирическим»)

от

повествования,

выходе

говорящего (размышляющего)

за пре-

делы событийного ряда:

это

рефлексия, резонерство, оценка,

мотивировка, комментирование событий

т. п. Пример

из

«Фата-

листа»:

замечал, и многие старые

воины

подтверждали мое замечание, что

часто

на лице человека, который должен умереть через несколько часов,

есть

какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что

привыч-

ным глазам трудно ошибиться.

Это

отступление Печорин делает в одном из наиболее напря-

женных

моментов своего рассказа.

отличие от повествования и диалога медитация как отступле-

ние от сюжета не способна образовывать самостоятельные эпизо-

ды. Это всегда

речь,

примыкающая

к тому или иному участку объект-

ной организации.

Иногда

коммуникативная или медитативная деятельность ак-

тантов бывает зафиксирована только на сюжетном уровне — по-

средством

повествования, фиксирующего дискурсию как внеш-

нее

действие:

Они

рассказали мне все, что случилось, с примесью разных замеча-

ний насчет странного предопределения, которое спасло его от неминуе-

мой

смерти за полчаса до смерти.

Дословная

передача этих

замечаний

в диалоговой или медита-

тивной форме заметно повысила бы

ранг

их смысловой значимо-

сти

в контексте художественного целого, но автор этого не допус-

кает.

Как

правило, объектная и субъектная сегментации текста не

совпадают:

эпизод может вмещать в

себя

несколько дискурсов,

разнящихся субъектами и способами высказывания, и, наоборот,

непрерывно длящийся диалог (в драме) или непрерывно длящееся

повествование могут

покрывать

собою несколько эпизодов

(4,

5 и 6

в «Фаталисте»). Таким образом, конструктивную основу всей тек-

стовой

манифестации литературного произведения составляет свое-

образная

«решетка» взаимоналожения двух несовпадающих рядов

членения: сюжетного и композиционного. Отчетливость их разли-

чения и равноценной актуализации в восприятии составляет свое-

го рода фундамент читательской

культуры.

Композиция «Фаталиста» относительно проста на фоне услож-

ненной общей композиции романа. Текст не членится на

главы

или иного рода

крупные

фрагменты и представляет

собой

есте-

ственную

последовательность

фрагментов хроникерского пове-

ствования (и в этом Печорин «взаимодополнителен» Максиму

Максимычу — субъекту сказового повествования в открываю-

щей роман «Бэле»), дополняемого диалоговыми репликами и ме-

дитациями.

Особое

внимание в этой композиционной прозрач-

ности

текста обращают на

себя

его внешние

границы:

зачин и

концовка.

Начинающийся с местоимения первого лица

(Мне

как-то

раз

случилось...),

«Фаталист» завершается суждением о Максиме Мак-

симыче: Он вообще не любит

метафизических

прений.

Выше уже

говорилось, сколь значим

этот

переход от

себя

к «другому» в ка-

честве

актуальной

границы

личностного «я».

Авторская итоговость такой концовки не только «Фаталиста»,

но

и всего романа в целом (Печорин-герой, что нам уже известно

из

второй главы, как раз пренебрегает дружбой Максима Макси-

мыча) становится еще очевиднее при сопоставлении с концовка-

ми

предыдущих фрагментов

«журнала»

Печорина. Заключитель-

ная

фраза «Тамани» и всей первой части романа начинается сло-

вами: Да и какое

дело

мне до

радостей

бедствий

человеческих...

А завершающая фраза «Княжны Мери» является автохарактерис-

тикой любующегося собой героя: Я, как

матрос,

рожденный

выросший

на

палубе

разбойничьего

брига...

и т.д.

Доминирующая композиционная форма хроникерского пове-

ствования предполагает позицию непредвзятого

свидетеля,

как в

конце

текста сам Печорин себя и называет. Это именно та жиз-

ненная

позиция, на которую он претендует: Я

вступил

в эту

жизнь,

пережив

ее уже

мысленно,

и мне

стало

скучно

гадко,

как

тому,

кто

читает

дурное

подражание

давно

ему

известной

книге.

Печори-

ну не хотелось бы оказаться ни автором (волюнтаризм), ни пер-

сонажем (фатализм) столь дурно

написанной

на

небесах

(предмет

спора) жизни. Однако удержаться на этой нейтральной позиции

стороннего наблюдателя ему

никак

не удается: личность героя ока-

зывается шире чаемой им для себя непричастности.

Речь идет не столько о сюжетной активности хроникера (экс-

периментаторство с жизнью и смертью отнюдь не исключает, а

скорее предполагает

«свидетельскую»

позицию), сколько о его по-

вествовательной активности. Печоринское хроникерство, предпо-

лагающее равновесие

двух

событийных планов нарратива, сильно

смещено в сторону аукториального повествования с позиции все-

ведения. Сказанное проявляется, в частности, в обилии ремарок,

порой развернутых, сопровождающих почти все диалоговые реп-

лики,

которые при этом сами по-печорински предельно лако-

ничны.

Печорин не слишком внимателен к чужим речам в своем

цитировании.

На

этом фоне особую значимость получает столь редкий обмен

репликами без ремарок. Таких моментов всего два: краткий

«диа-

лог согласия»

между

Вуличем и Печориным по поводу веры в

предопределение, а также получение Печориным известия о ги-

бели

Вулича.

В обоих случаях отсутствие ремарок — своеобразный

симптом растерянности героя-хроникера. Это краткие мгновения

ослабленности скрытого авторского импульса мнимо объектив-

ного повествования, во

всох

прочих ситуациях заметно теснящего

диалог, подвергающего его своей цензуре.

Характерно в этом отношении редуцирование диалога до реп-

лики

в кавычках, как бы поглощаемой повествованием. Крайний

случай — безответная реплика

Прощай,

Настя

из центрального

эпизода: вступление в диалог оказывается его прекращением, унич-

тожением диалога. Композиционная форма этого микроэпизода

концентрирует внимание на антидиалогичности печоринского

уединенного

сознания.

Еще ощутимее тяготение внешней хроникальное™ повествова-

тельного дискурса к его внутренней аукториальности в изложении

те

х эпизодов игры и смерти

Вулича

(1-а и 8), свидетелем которых

сам Печорин не был. Например, он с явным удовольствием соли-

дарного с

героем

автора

сообщает:

Вулич

не

заботился

ни о

пулях,

ни

шашках

чеченских.

Эти фрагменты, где хроникер руководствуется

чужими рассказами, совершенно неотличимы от остального пове-

ствования,

что вынуждает предполагать немалое участие

беспокой-

ного

жадного

воображения

Печорина и во

всех

иных

случаях.

Явное ослабление диалога в поле монологического печорин-

ского сознания одновременно повышает композиционно-смыс-

ловую

значимость каждой запечатлеваемой текстом реплики, осо-

бенно

случае

ее повтора. Не

покорюсь!

— дважды выкрикивает

уединившийся ото

всех

казак (во второй раз в ответ на слова еса-

ула:

Своей

судьбы

не

минуешь).

Кроме этого слова он произносит

еще только одно: Тебя! — в ответ на вопрос

Вулича.

Эта концент-

рация

внимания на отказе покориться и на

будто

бы избиратель-

ном

интересе к

Вуличу

делает

казака как

будто

уже и не случай-

ным

убийцей фаталиста, но не орудием предопределения, а сво-

его рода идейным противником того, чей фатализм предполагает

именно

покорность

судьбе.

Казак

берет своеобразный реванш за поражение Печорина,

поставившего в споре с Вуличем на своеволие. Этот персонаж

оказывается словно еще одной — теперь уже волюнтаристской —

ипостасью самого Печорина. Не случайно хроникер поочередно

вступает в борьбу с обоими, не преодолевая, впрочем, в этой

борьбе своей внутренней раздвоенности.

Драматическая раздвоенность уединенного печоринского со-

знания

питает рефлексию его медитативных дискурсов. Всего в

тексте

«Фаталиста»

имеется шесть медитаций повествователя.

Двум

наиболее объемным сегментам медитации из эпизода 2 не слу-

чайно

отдан композиционный центр текста. Именно здесь Печо-

рин

размышляет

своей

склонности

ласкать

попеременно

то

мрач-

ные, то

радужные

образы.

Здесь он раздваивается

между

волюнта-

ризмом

и его противоположностью: смеется над архаичным фата-

лизмом предков, одновременно восхищаясь их

силой

воли

и попа-

дая

невольно

в их

колею,

поскольку

сам уже

истощил

свое

постоян-

ство

воли.

Здесь в сознании Печорина сама жизнь раздваивается

на

мысленно пережитый идеальный подлинник и действительно

дурное

подражание

ему. В сущности, это единая медитация, знаме-

нательно разделенная (опять-таки раздвоенная) всего лишь од-

ной

повествовательной фразой, где говорится о нелюбви к

отвле-

ченной

мысли,

и на которую приходится «геометрический» центр

слоговой протяженности «Фаталиста».

Особо знаменательно раздвоение образа борьбы. С одной сто-

роны,

всякая

борьба

людьми

или с

судьбою

должна

была

прино-

сить предкам

истинное

наслаждение,

с другой —

напрасная

борьба

самим

собой

(ночная

борьба с

привидением)

приносит современ-

ному человеку

лишь

усталость и душевное истощение. Это рассуж-

дение

актуализирует драматизм трех противостояний: Вулич —

Печорин,

казак — Вулич и Печорин — казак, где каждый из трех

одерживает

по одной победе и терпит по одному поражению. Ву-

лич борется со своим случайным банкометом, стреляя в

себя;

ка-

зак

губит Вулича, борясь с каким-то своим алкогольным привиде-

нием;

Печорин преодолевает сопротивление казака, борясь с од-

ной из своих крайностей от лица другой крайности, солидарной

Вуличем.

Не

менее справедлива будет и иная версия печоринского пове-

дения:

после угрозы есаула

пристрелить

не покоряющегося казака

Печорин

сохраняет жизнь (я его возьму

живого)

своему «другому

я», подвергая смертельному испытанию «я», так сказать, первое.

Лермонтовский человек всегда шире своей событийной

границы

между

его «я» и «другими»: в борьбе с

собой

он наносит удары

другому, в борьбе с другим он наносит удары

себе.

Самоуничижение печоринской рефлексии (А мы, их жалкие

потомки...)

излишне однозначно для авторской концепции лич-

ности.

Это можно заключить, в частности, из того, что компози-

ция «Фаталиста» содержит в

себе

не одну ключевую медитацию,

якобы вполне раскрывающую картину уединенного сознания ге-

роя,

а целую их систему — весьма симметричную. Центральная

пара медитативных сегментов текста (М4 и М5), подобно тому,

как мы это наблюдали в организации

сюжета

вокруг

эпизода с

Настей,

окружена своеобразными концентрическими кольцами

парных медитаций.

Пара

наиболее лаконичных медитаций повествователя (МЗ и

Мб)

представляет

собой

первое такое кольцо, поляризуя эгоцен-

тризм и «гетероцентризм» печоринских размышлений о жизни,

составивших медитативный центр композиции. Сегмент

МЗ,

как

парный

ему, сводится к одной

фразе:

Как будто он без

меня

не

мог

найти

удобного

случая

(застрелиться). В этом самооправдании

Печорин

вполне равнодушен к личности другого и не считает встре-

чу с Вуличем экзистенциально «пограничной». Вглядываясь же в

губы матери преступника, Печорин

вдруг

задумывается:

Молитву

они

шептали

или

проклятие?

(Мб).

Это неожиданное неравноду-

шие к совершенно чужой и неведомой ему жизни воспринимает-

ся

в пределах новеллы своего рода точечным откровением ее

глубинного смысла: открытием «другого» — внутренним

жестом,

противоположным отстранению от

Насти,

от Вулича (в дискурсе

самооправдания),

от

радостей

бедствий

человеческих

(в концов-

ке «Тамани»).

Приведенный

выше

в качестве примера медитативного отступ-

ления сегмент М2 — это первая медитация Печорина в тексте

новеллы,

впервые

(если

не

учитывать

предыдущих

глав

романа)

приоткрывающая нам внутреннюю раздвоенность героя. Ставя в

игре

на отсутствие предопределения, на свободу личности от судь-

бы, Печорин тут же размышляет, что на лице человека, предоп-

ределенного к скорой смерти, появляется

отпечаток

неизбежной

судьбы.

Концентрически

парный

этому размышлению сегмент М7 впол-

не закономерно представляет

собой

последнюю в тексте медита-

цию Печорина. В этом итоговом своем отступлении хроникер не

принимает ни фатализма, ни противоположного убеждения, по-

скольку любит

сомневаться

во

всем

и полагает, что никто о

себе

не знает наверное, убежден ли он в нем или нет. Иначе говоря,

личность человеческая шире своих убеждений — таков запечат-

ленный в новелле

личный

печоринский опыт встречи с убежден-

ным человеком.

Субъект высказывания в сегменте Ml обозначен неопределен-

но-личным

местоимением

кто-то.

Поскольку в «Фаталисте» офи-

церские реплики обычно обезличены, принадлежат

многим,

а все

остальные медитации вложены в уста вполне определенных пер-

сонажей,

то данное рассуждение приобретает особый статус. Едва

ли будет ошибкой рассматривать его как «авторизованную» поста-

новку вопроса: И если точно есть

предопределение,

то

зачем

же

нам

дана

воля,

рассудок

почему

мы

должны

давать

отчет

в наших

поступках?

развернутой центральной медитации Печорин дает свой от-

вет на

этот

вопрос, исходя из собственного душевного опыта. Да,

человеку даны и воля, и рассудок, но рассудочность уединенно-

го,

отпавшего от миропорядка сознания

истощает

волю, в ре-

зультате чего современный человек утрачивает

постоянство

воли,

необходимое

для

действительной

жизни. Непостоянством личной

воли и объясняются, надо полагать, колебания самого Печорина

между

волюнтаризмом и фатализмом. Однако истинность печо-

ринского ответа сама остается под вопросом.

Заключительное медитативное рассуждение М8 принадлежит

Максиму

Максимычу:

Черт

же его

дернул

ночью с

пьяным

разгова-

ривать!..

Впрочем,

видно, уж так у него на роду было

написано!..

Соединение

Максимом Максимычем в одном дискурсе двух взаи-

моисключающих мотивировок (субъективная ошибка и сверхлич-

ная неизбежность) звучит композиционно закономерным, но без-

ответным

эхом

«авторизованной» постановки вопроса о свободе

воли в Ml.

неразрешимости ключевого вопроса сходятся все, кроме по-

лярных

актантов новеллы: Вулича и его убийцы. Не случайно фор-

мулировке «презумпции недоказуемости» посвящена самая пер-

вая, исходная диалоговая реплика текста: Все это, господа, ничего

не

доказывает,

принадлежащая

старому

майору (композиционно

удваивающему фигуру другого старого воина — Максима

Макси-

мыча).

Сам

Печорин, вступая в диалоговое поле текста, свидетель-

ствует

о неразрешимости спора, который оказался для него столь

занимателен.

Выражая свое временное согласие с Вуличем по по-

воду провозглашенной им назнаненности роковой минуты, он про-

износит:

Верю\ только не понимаю теперь, отчего мне казалось,

будто

вы непременно должны нынче

умереть...

Если бы вера в пред-

определение у Печорина была истинной, как у Вулича, подобное

удивление не имело бы оснований

возникнуть

(не случайно сам

Вулич отнесся к этому замечанию столь серьезно). Но если бы

истинным

было отрицание предопределения до выстрела, у Пе-

чорина не должна была бы зародиться сама

мысль

об обреченно-

сти

Вулича.

Из

того же неразрешимого противоречия исходит и резонер-

ство

есаула: Уж коли грех твой

тебя

попутал, нечего делать: своей

судьбы

не минуешь!

Аргументация

старого казака внутренне столь

же

несообразна, как и сомнения Печорина: утверждая фатальную

зависимость от судьбы, он в то же

время

возлагает на преступни-

ка всю полноту его

личной

ответственности за совершенный грех.

Эта

алогичность не сомневающегося в правоте своих слов есаула,

в сущности, пародийна по отношению к

интеллектуальным

ухищ-

рениям хроникера.

Завершает

эту

перекличку

диалоговых

реплик

спровоцирован-

ное

Печориным высказывание Максима Максимыча, в котором

содержится

весьма своеобразный простодушно-хитрый ответ. Укло-

няясь от метафизических проблем воли, рассудка и ответственно-

сти,

Максим Максимыч пускается в рассуждение о качестве здеш-

него оружия: огнестрельное оставляет желать лучшего, а вот шаш-

ки — действительно хороши. Вулич не погиб от пули, хоть и стре-

лялся,

зато

от

шашки

погиб. Выходит, человек и в самом деле не

может

вполне своевольно располагать своею жизнию, да только дело

тут не в предопределении.

столь демонстративной неразрешенности «авторского» во-

проса,

составляющей, можно сказать, точку согласия всех (кроме

фаталиста

и волюнтариста), и таится

путь

к ответу, содержаще-

муся непосредственно в художественной организации текста. Это

путь

выхода из антиномии уединенного сознания (волюнтаризм

или фатализм) к соприкосновению с действительной жизнью «дру-

гих», к диалогическому сопряжению с

иными

сознаниями. Такое

сопряжение

вопреки подавлению диалога монологическим пове-

ствованием возникает между всеми медитативными дискурсами

текста

ключевыми

диалоговыми репликами, неявно демонстри-

руя творческую волю автора, тогда как Вулич и казак, олицетво-

ряющие крайности двоящейся печоринской жизненной позиции,

лишены

медитаций и

выключены

из этого глубинного «диалога

согласия». Это еще раз подчеркивает их

художественную

несамо-

стоятельность относительно центральной фигуры Печорина как

хроникера, рефлектера и актанта в одном лице.

Знаменательна в этом отношении роль такого сегмента компо-

зиции,

как заглавие — авторское имя текста. Слово

«фаталист»

демонстративно не покрывает развернутого в новелле соотноше-

ния

и взаимодействия жизненных позиций. Рано погибающий

фаталист так и не становится главным героем повествования о

нем.

Вулич

— это только вариант

«своего

другого»

для Печорина,

который

и сам является отчасти фаталистом, но лишь отчасти.

Обратим внимание на то, что все заглавия составных частей

романа называют таких

«других»,

по отношению к которым «ге-

рой

нашего времени» обнаруживает себя в качестве некоторого

внутреннего «я»: Бэлу, Максима Максимыча, Мери.

«Тамань»

также оказывается не столько наименованием места действия,

сколько

метонимическим обозначением

«своих

других»

(контра-

бандистов) — уклада

«другой

жизни», столь же чужой для Печо-

рина,

сколь и внутренне созвучной ему своим безоглядным во-

люнтаризмом.

Фокализация

Цепь

сюжетных эпизодов представляет собой своего рода скелет

объектной организации литературного произведения. Длина каж-

дого такого участка текста зависит от степени детализированное™

присутствия и действия (взаимодействия) персонажей во времени

пространстве. Событийную канву нескольких лет жизни без раз-

вернутой объектной детализации можно уложить в

одну-две

фра-

зы,

и напротив, краткосрочный эпизод при подробнейшей

дета-

лизации

может разрастись в объеме до нескольких страниц.

Исчерпывающее научное описание детализирующего слоя ху-

дожественной реальности выглядело бы крайне объемным и гро-

моздким.

Поэтому, соблюдая и в этом

случае

принцип равнопро-

тяженности тексту, мы вынуждены

будем

тем не менее в изложе-

нии

полученных результатов сосредоточиться лишь на ключевых

моментах детализации

«Фаталиста»

и некоторых показательных

примерах.

Статусом фактора художественного впечатления на уровне де-

тализации обладают не только предметные подробности внешне

представимой жизни, но и подробности интеллектуально-психо-

логического, невещественного характера. Например, Печорин

рассказывает,

как

отбросил

метафизику

сторону

стал

смот-

реть

под

ноги

<...> и что же?

Передо

мною

лежала

свинья.

Для мен-

тального

зрения, чем и является художественное восприятие объект-

ной

организации текста,

метафизика

свинья

— художественно

равнодостойные детали, которые

могут

быть поставлены, как в

этом случае, в смыслообразующую оппозицию: фаталистическая

метафизика

предков с их астрологией соотносит бытие человека

с небом,

тогда

как свинья возвращает его к земле, по которой он

действительности и скитается, по выражению Печорина, бес-

печным

странником.

Учитывая то, что детализирующий слой художественной ре-

альности фокусирует читательское внимание не только на пред-

метных частностях (привычно именуемых «деталями»), но и на

иного

рода семантических

«квантах»

литературного письма, рас-

сматриваемый уровень объектной организации гораздо точнее

можно обозначить термином «фокализация» из научного словаря

современной

нарратологии. Это особый уровень коммуникации

между

автором и читателем, где в роли знаков выступают не сами

слова, а их денотаты.

Следует

оговориться, что термин «фокализация», введенный

Ж.Женеттом для типологии повествования, мы используем в не-

сколько

ином значении. Нам представляется, что о «фокусе нар-

рации» (К.Брукс и Р.П.Уоррен)

следует

говорить в применении

каждой конкретной фразе, ибо на протяжении повествования

фокусировка внутреннего зрения постоянно меняется от предло-

жения

к предложению. В этом смысле классическое аукториальное

повествование

никак

не может быть признано «нефокализован-

ным

повествованием, или повествованием с нулевой фокализа-

цией»

. Более того, некоторого рода организацией зрительных впе-

чатлений является любая фраза текста, а не только повествова-

тельная.

Прочно

срастаясь с сюжетом, слой фокализации тем не менее

являет собой относительно самостоятельную систему

художествен-

ных значений. На это в свое время обратил внимание И. А. Гонча-

ров.

В статье

«Лучше

поздно, чем никогда» он, в частности, пи-

сал, что

«детали,

представляющиеся в дальней перспективе об-

щего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимо-

му, не вяжущихся

друг

другом»,

в конечном счете «сливаются в

общем строе жизни» так, «как

будто

действуют

тут еще не улов-

ленные

наблюдением тонкие невидимые нити или, пожалуй, маг-

нетические токи». Эстетическое откровение писателю этой сто-

роны

художественной реальности в творческом процессе может

предшествовать и сюжетосложению. Общеизвестен классический

пример,

когда автор (Гоголь) ощущал свою практически полную

готовность к сочинению комедии («Ревизор»), не имея для нее

сюжета (подсказанного Пушкиным).

На

уровне фокализации художественная реальность, как и на

любом другом, предстает в

двух

проекциях. В проекции текста —

как

система

кадров

внутреннего зрения, или, выражаясь точнее,

Генетт

Ж.

Фигуры:

В 2т. - М, 1998. -1.2. - С. 205.