Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

для науки в целом, но специфически проявляющихся в многооб-

разных областях

знания,

объединяемых установкой на научность:

5. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

4. ОБЪЯСНЕНИЕ

3. ИДЕНТИФИКАЦИЯ

2. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ

1. ФИКСАЦИЯ

Разумеется, отдельное научное сочинение не обязательно со-

вмещает в себе все пять перечисленных ступеней познания. Одна-

ко

любое научное суждение, входящее в состав такого сочине-

ния,

принадлежит одному из этих уровней, т.е. обладает одним из

модусов научности.

Научное мышление в отличие от художественного, как извест-

но,

имеет дело с фактами, а не с вымыслами (фантазмами). Фик-

сация,

систематизация, идентификация, объяснение, интерпре-

тация

суть

операции (различного уровня) с научными фактами.

Однако,

констатируя это, мы не всегда задумываемся о подлин-

ном

статусе

научного факта.

Действительность как таковая интегральна, континуальна, еди-

на

в себе, нераздельна. Она не распадается на

«кусочки»

реально-

сти,

которые бы являлись независимыми от сознания фактами.

Ни

вещь, ни существо, ни процесс, ни событие — никакое явле-

ние

реальности само по себе научным фактом еще не является.

Для этого нужен наблюдатель, занимающий по отношению к ре-

альности соответствующую позицию — позицию актуализации

реальности в том или ином ее аспекте, ракурсе, контексте. Науч-

ный

факт — это всегда ответ реальности на вопрос ученого, это

не

безразличная к человеку действительность, но ее актуальность

для человека, на чем настаивал В. Гейзенберг.

Поэтому научная констатация фактов (ступень фиксации) ни-

когда не бывает пассивным запечатлением чего-то однозначно

объективного.

Фиксация

научного факта неотделима от специального

языка,

выработанного в данной сфере научного общения людей.

Простейший

пример: одна и та же температура

будет

зафиксирова-

на

— по Цельсию и по Фаренгейту — разными цифровыми показа-

телями. Перемена научного языка, представляющего собой систему

категорий актуального членения действительности, неизбежно при-

водит к некоторого рода изменениям и «фактической» картины мира.

точки зрения литературоведческого анализа текста в роли

научных фактов выступают не сами по себе знаки и структуры, а

«факторы художественного впечатления»

, из которых, собствен-

но

говоря, и складывается литературный текст как материальный

'Бахтин

М. М.

Вопросы

литературы

эстетики.

— С. 47.

субстрат

эстетической реальности художественного произведения.

Принципиальный

разрыв

между

«читательским переживанием» и

«исследовательским анализом», на котором настаивал классиче-

ский

структурализм

, бесперспективен, поскольку — воспользу-

емся мыслью И.П.Смирнова —

«ведет

тому,

что из виду упуска-

ется эстетически имманентное, "литературность", уникальность

словесного искусства в ряду остальных дискурсов»

. Как писал в

свое время Г. Г. Шпет, «характеристика эстетического объекта не

уйдет

далеко, если не

будет

сообразовываться с анализом фено-

менологической структуры фантазирующего сознания»

. Иначе

говоря, научная «объективность» литературоведа отнюдь не пред-

полагает его отрешенности от своей эстетической впечатлитель-

ности.

Она состоит лишь в том, чтобы фиксировать факторы не

только одного собственного художественного впечатления, но и

все те упорядоченности текстуальной данности произведения,

какие

могли бы быть восприняты и эстетически пережиты каж-

дым потенциальным читателем.

В качестве более высокой ступени научного познания

система-

тизация

означает обнаружение таких связей и отношений

между

фактами,

которые уже не

могут

быть зафиксированы непосред-

ственно,

однако

могут

быть верифицированы опосредованно —

путем эксперимента или доказательной реконструкции. На этом

уровне научного мышления отдельный факт утрачивает самоцен-

ность,

выступая лишь несамостоятельным фрагментом некоторо-

го научно-актуального явления, частью целого. Активность по-

знающего субъекта здесь возрастает, но одновременно возрастает

зависимость воспроизводимого (не произвольного!) результата

систематизации от объективных свойств данной системы взаимо-

связанных и взаимозависимых фактов. Эта парадоксальная тен-

денция

одновременного возрастания значимости и того и

другого

полюсов актуализации реальности сохраняется и на

всех

последую-

щих этапах научного познания.

Идентификация

как

модус

научности предполагает определе-

ние

типа, класса, разряда познаваемого явления, т.е. введение

эмпирически

выявленной единичной, частной системы фактов в

рамки

иной системы более высокого (теоретического) порядка.

Это означает возведение данного варианта конфигурации фактов

некоторому инварианту. Так, систематизация зафиксированных

метеорологических наблюдений позволяет эмпирическое множе-

ство взаимосвязанных и взаимозависимых фактов идентифициро-

вать как циклон или антициклон и т.п.

См.:

Лотман

Ю.М.

Анализ

поэтического

текста.

С м и р н о в И. П. На

пути

теории

литературы.

—

Амстердам,

1987. — С. 4.

Ш п е т Г. Г.

Проблемы

современной

эстетики

Искусство.

— 1923. — № 1. —

С. 72.

Воспроизводимость результата

на

уровне идентификации

— это

согласие

принадлежностью изучаемого единичного явления

тому

или

иному типу таких явлений.

литературоведении, занимающем-

ся

феноменами эстетическими,

т.е. в

высшей степени целостны-

ми,

речь должна идти

типах художественной целостности (завер-

шенности)

—

жанрах (типах литературности), эстетических модаль-

ностях (типах художественности), культурных парадигмах

художе-

ственного творчества

(так

называемых «направлениях»)

Если

на

уровне систематизации изучаемое явление,

даже

са-

мое заурядное, рассматривается

качестве некоторой индивиду-

альности,

то на

уровне идентификации

даже

самое поразитель-

ное

явление должно быть понято

как

типологически определен-

ное.

Если наблюдатель

не в

состоянии идентифицировать наблю-

даемое

категориях, выработанных данной наукой,

то его вни-

мание

объекту можно квалифицировать как любование, негодо-

вание,

удивление, испуг

— но не как

научное познание.

Перечисленные

ступени постижения некоторой реальности

совокупности представляют законченный цикл аналитической

процедуры.

Это и

есть уровни научного анализа.

При

этом фикса-

цию

систематизацию обычно объединяют

под

именем научного

описания.

Идентификации

же,

или, иначе говоря, типологии

изу-

чаемого, принадлежит особая, ключевая роль

ходе

научного

по-

знания.

Но в

отрыве

от

научного описания

она

лишается верифи-

цируемое™,

оборачивается всего лишь интуитивной догадкой,

непроверенной

гипотезой.

Идентификация,

подготовленная научно корректной фикса-

цией

систематизацией фактов,

— это

горизонт научного анали-

за. Располагающиеся

за

этим горизонтом объяснение

интерпре-

тация

представляют собой такие модусы научности, которые

опи-

раются

на

данные анализа. Когда

же под

ними

нет

аналитической

базы,

то о

воспроизводимости этих интеллектуальных действий

говорить

не

приходится.

Объяснение

литературоведении представляет собой реконст-

рукцию причинно-следственной картины возникновения литера-

турных произведений

как

звеньев литературного процесса

и сим-

птоматических проявлений общекультурных,

частности идео-

логических, исторических тенденций общественной жизни. Выстра-

ивание

объяснительных контекстов такого рода составляет область

истории

литературы.

Для

современной научной ситуации наибо-

лее актуальна компаративная стратегия объяснения

, оттесняю-

щая

на

периферию литературного знания доминировавшие преж-

См.: Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория лите-

ратуры: В 2 т. — М.,

2004.

См.: Тюпа В.И. Компаративизм как научная стратегия гуманитарного по-

знания // Филологические науки. —

2004.

— № 6.

де стратегии биографического психологизма и марксистского со-

циологизма.

Интерпретация

представляет собой установление смысла по-

знаваемых явлений: смыслополагание или смыслооткровение

(в

зависимости от того, мыслит ли ученый смысл как нечто при-

вносимое от себя или как действительно присутствующее в по-

знаваемом).

Научная интерпретация хотя и существенно отлича-

ется от интерпретации художественной, религиозной, публици-

стической, но уже не может быть представлена знанием в стро-

гом значении этого слова. Если первые четыре модуса научности

можно считать формами

знания,

то последний

следует

тракто-

вать как понимание.

Эту интеллектуальную операцию нельзя свести к объяснению,

которое, отвечая на вопрос

«почему?»,

всегда обращено из насто-

ящего в прошлое. Интерпретация же, напротив, ориентирована

на

будущее,

поскольку всегда явно или неявно отвечает на во-

прос

«зачем?»

(какое концептуальное значение данный факт имеет

или

может иметь для нас). Очень существенно, как замечал Бах-

тин,

что «при объяснении — только одно сознание, один субъект;

при

понимании — два сознания, два субъекта. К объекту не может

быть диалогического отношения, поэтому объяснение лишено

диалогических моментов»

тогда

как интерпретация является ди-

алогизированным отношением к предмету познания. Объяснять

личность человека означает

мысленно

превращать

се в безответ-

ный

объект собственного интереса. И напротив, к природному

явлению можно относиться как к

субъекту

особого рода, что и

произошло,

на взгляд Бахтина, в квантовой механике.

В науках о природе интерпретация, в сущности, сводится к

прогнозированию,

чем и отличается от объяснения. Прогнозиро-

вание в науке о литературе также имеет место, но это отнюдь не

пустые гадательные предсказания ожидаемых тенденций литера-

турного развития: в отличие от комет творческие искания

худож-

ников

не имеют исчислимых траекторий. Прогнозирование в об-

ласти литературы — это истолкование текста, основанное на его

анализе (т.е. на низших, но необходимых стадиях исследования)

потому прогнозирующее адекватное восприятие текста читате-

лем. «Процесс постижения смысла» художественных творений, по

формулировке В. Е.Хализева, предстает выявлением «диапазона

корректных и адекватных прочтений»

Литературоведческая интерпретация как «рационализация смыс-

ла» (М.М.Бахтин), раскрывая семантический потенциал данного

текста, рассказывает не о том, как некто прочел это произведение

(таковы интерпретации художественные или публицистические),

'Бахтин

М.М.

Собрание

сочинений:

В 7 т. — М., 1996. - Т. 5. -С. 318.

Хализев

В.Е.

Теория

литературы.

— М., 1999. — С. 290.

но

о том,

какого рода перспективы восприятия ожидают всякого,

обладающего достаточной

для

этого текста культурой художествен-

ного восприятия. Задача интерпретатора произведения искусства,

говоря словами

Ф.

Шлейермахера,

—

постичь смысловую содержа-

тельность данной художественности

«лучше,

чем ее

инициатор»

т.е. актуализировать сверхиндивидуальную значимость художествен-

ного целого

горизонте современного эстетического опыта.

По-

скольку этот горизонт исторически динамичен, постоянно смеща-

ется

трансформируется,

науке

об

искусстве имеет место

прин-

ципиальная

незавершимость изучения произведений: никакой

са-

мый

блестящий анализ художественного шедевра

не

способен стать

основанием

для

последнего, завершающего слова

о нем.

Разумеется,

нет и не

может быть

двух

идентичных прочтений

одного художественного текста. Даже

одного

того

же

читателя

каждое новое прочтение

не

тождественно предыдущим, посколь-

ку помимо объективных предпосылок, заключенных

тексте,

ху-

дожественное восприятие определяется

множеством субъектив-

ных предпосылок. Однако

при

всем

при

этом можно

«читать

Пуш-

кина,

как он

написан» (О. Мандельштам),

можно читать

и пре-

вратно,

игнорируя

или не

умея актуализировать объективно

на-

личествующие

тексте факторы художественного впечатления.

Литературоведческий анализ

как раз и

является

тем

«подразде-

лением» науки

литературе, которое призвано устанавливать

не-

кий

сектор адекватности

читательского сотворчества, выявлять

для

данного произведения границы этого сектора,

за

которыми начи-

нается область читательского произвола

—

разрушительного

(при

всей микроскопичности каждого единичного прочтения)

для сфе-

ры художественной культуры

целом.

Научный анализ

области гуманитарных дисциплин

— это осо-

бая,

специфическая интеллектуальная операция. Распространен-

ная

аналогия

разложением вещества

на

химические элементы

здесь

не

более

чем

весьма поверхностная метафора. «Анализ, пользу-

ющийся

методом разложения

на

элементы,

не

есть,

сущности,

анализ

собственном смысле слова, приложимый

разрешению

конкретных

проблем»,

—

писал Л.С.Выготский. Аналитический

подход

целостному явлению

он

мыслил «расчленяющим слож-

ное

единство

<...> на

единицы, понимая

под

последними такие

продукты анализа, которые

<...> в

отличие

от

элементов

не

утра-

чивают свойств, присущих целому

подлежащих объяснению,

но

содержат

себе

самом простом, первоначальном виде

те

свой-

ства целого, ради которых предпринимается анализ»

'Шлейермахер

Ф.Д. Герменевтика // Общественная

мысль.

— М., 1993. —

Вып. IV. - С. 233.

Выготский Л.С. Собрание сочинений: В 6 т. - М,

J982—1984.

- Т. 2. -

С.

296, 297.

Данное рассуждение полемично

по

отношению

более

арха-

ичной

«поэлементной» стратегии анализа, новейшие модифика-

ции

которой

последние десятилетия

легкой руки Жака

Дер-

риды получили наименование деконструкции. Классическое

обо-

снование

аналитической операции такого рода принадлежит

Ролану Барту: «Текстовый анализ

не

ставит себе целью описание

структуры произведения; задача видится

не в том,

чтобы заре-

гистрировать некую устойчивую

структуру,

скорее

в том, что-

бы

<...>

увидеть,

как

текст взрывается

рассеивается

межтек-

стовом пространстве (языка.

— В. Т.). <...> Мы не

ставим перед

собой задачи найти единственный смысл,

ни

даже

один

из воз-

можных смыслов текста.

<...>

Наша цель

—

помыслить, вообра-

зить,

пережить множественность текста, открытость процесса

оз-

начивания»

В противовес подобным установкам

на

произвольность иссле-

довательских прочтений

Ю.

М. Лотман справедливо

утверждал,

что

собственно анализ

«в

принципе

требует

полного описания»,

ко-

торое есть

«не

перечень

тех или

иных элементов»,

«выявление

системы функций»

. Полноценный литературоведческий анализ

—

это

всегда

так

называемый целостный анализ: выявление

не

стро-

ительного материала,

конструктивных соотношений целого

как

«сложно построенного смысла»

Идея

целостного анализа отнюдь

не

предполагает,

что

анализ

произведения

непременно должен быть всеобъемлющим. Анализу

может быть подвергнут определенный фрагмент текста,

но он при

этом должен быть рассмотрен

не

изолированно,

а как

неотъемле-

мая

часть данного художественного целого. Анализу может быть

подвергнута только одна

или

несколько граней художественного

единства,

но

объект научного описания

при

этом должен быть

равнопротяженным

тексту произведения

(или

фрагмента),

т.е.

«не субъективно-выборочным,

исчерпывающим»

Это

означа-

ет,

что

аналитическая операция филолога состоит

специальной

«разметке»

текста

на

сегменты,

т.е. в

выявлении невычленимых

частей единого целого. Ошибочным является представление

о ли-

тературоведческом анализе

как о

«химическом» разложении

про-

изведения

на

абстрактные элементы

приемы

их

соединения.

Еще

менее можно назвать анализом выхватывание отдельных компо-

нентов

рассмотрение

их вне

функциональной принадлежности

целому.

подобном

случае

мы

имеем дело

уже не с

анализом,

а только

комментированием.

Барт Р. Избранные работы: Семиотика.

Поэтика.

— М., 1989. — С. 425, 426.

Лотман Ю.М.

Анализ

поэтического текста. — С. 136.

Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тар-

тусско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 88.

Лотман Ю.М.В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. —

М., 1988.-С.

134.

Основные положения аналитического подхода к «установле-

нию состава произведения (не его генезиса)» были сформулиро-

ваны

А.

П.

Скафтымовым еще в 1924 г.

Исходя

из того, что «в про-

изведении искусства нет ничего случайного, нет ничего, что не

вызвано было бы конечной устремленностью ищущего творче-

ского духа», он

выдвинул

следующие методологические требова-

ния к осуществлению аналитических операций при изучении ли-

тературы: а) «полнота пересмотра всех слагающих произведение

единиц» (на том или ином равнопротяженном тексту срезе ана-

лиза); б) «непозволительность всяких отходов за пределы тексту-

альной данности», чреватых «опасностью изменить и исказить

качественное и количественное соотношение ингредиентов» це-

лого; в) сосредоточенность анализа на точке «функционального

схождения

<...> значимости всех компонентов»

Последнее

требование основывается на том, что поскольку

произведение искусства «представляет

собою

телеологически

организованное целое, то оно предполагает во всех своих час-

тях

некоторую основную установку творческого сознания, в ре-

зультате которой каждый компонент по-своему, в каких-то пред-

назначенных ему пунктах, должен нести общую единую уст-

ремленность всего целого»

. Назначение этих аналитических про-

цедур в области истории литературы А. П.Скафтымов видел в

том,

чтобы «достигнуть наиболее полной возможности провер-

ки пределов оспоримости или непререкаемости отдельных на-

блюдений и общих выводов комментаторов»

. Приведенные по-

ложения,

в особенности же ключевой постулат равнопротяжен-

ности

объекта анализа тексту («если охват анализа не должен

быть меньше произведения, то он не должен быть и больше

его»),

не утратили своего методологического значения и в наше

время.

том же 1924 г.

М.М.Бахтин

обосновал понятие «эстетиче-

ского анализа» как научного подхода к художественной реаль-

ности,

конечная цель которого — «понять внешнее материаль-

ное

произведение (т.е. текст. — В. Т.) <...> как совокупность фак-

торов художественного впечатления»

в его эстетической целост-

ности.

Однако, чтобы оставаться в полной мере

научным,

эсте-

тический анализ текста не должен упускать из виду знаковую

природу своего непосредственно объекта. Таков

путь

литературо-

ведческого познания, вполне учитывающего специфику своего

предмета (целостность), но не покидающего рамок научности

(системности).

'Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафты-

мов А.П. Нравственные искания русских писателей. — М., 1972. — С. 23.

Там же. -С.

28-30.

Там же. — С. 27.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 17, 18.

Целостность

системность

не

могут

быть отождествлены, пред-

ставляя собой

два

различных аспекта одного

того

же. Эти фун-

даментальные моменты всеобщей организации действительно-

сти взаимодополнимы

в их

коренном диалектическом противо-

речии:

- если система дискретна,

то

целостность континуальна;

- если система представляет собой упорядочивающую диффе-

ренциацию

множества элементов,

то

целостность является инте-

грирующей поляризацией взаимоопределяющих

взаимодопол-

няющих сторон нерасторжимого целого;

- если

основе системности лежат оппозиционные отноше-

ния,

то в

основе целостности

—

доминантные;

- если система характеризуется управляемостью (связи

отно-

шения

между

элементами подчиняются определенным системо-

образующим правилам),

то

целостность

—

саморазвитием

соот-

ветственно способностью

мутациям различного рода

, которые

системностью

не

предполагаются;

- если система принципиально воспроизводима

—

дублируе-

ма, логически моделируема, генетически

или

исторически насле-

дуема,

— то

целостность самобытна, принципиально единична

как

незаместимая проба эволюции.

В отличие

от

системности, выступающей предметом опосредо-

ванного

последовательного, поэтапного, логически расчленяю-

щего рассмотрения, индивидуальная целостность

—

предмет

не-

посредственного

сиюминутного эстетического рассмотрения.

Научному познанию

с его

фундаментальной установкой

на вос-

производимость результата приходится ограничиваться

«подста-

новкой»

на

место целостности адекватных

ей в

своей теоретиче-

ской

разработанности систем

—

этой «специфической предмет-

ности» (М.К. Мамардашвили) научного мышления.

В частности, литературоведу

как

ученому

не

остается ничего

иного,

как

анализировать объективную данность текста

качестве

системы,

направляя

по

этому пути свое познание

на

интерсубъек-

тивную заданность

произведения

качестве

целостности,

откры-

вающейся

ему

лишь

субъективной данности

его

эстетического

переживания.

«Никакими

теоретическими средствами,

—

писал Скафты-

мов,

—

живая полнота художественного произведения передана

быть

не

может,

она

доступна лишь непосредственному, живому

восприятию созерцателя. <...> Анализ приобретает смысл

значе-

Такова, в частности, жизнь многих художественных шедевров в веках

куль-

туры.

По мысли Н.Гартмана, в качестве эстетического объекта произведение ис-

кусства «всегда наличествует и ждет только момента, когда созреет воспринима-

ющее сознание»; оно «нуждается в понимающем или узнающем сознании, кото-

рому оно может явиться» (Гартман Н. Эстетика. — М., 1958. — С. 204, 127).

ние

лишь в том, что он указывает и осознает направленность»

эстетического сопереживания, «конкретно осуществляемого лишь

при

возвращении к живому восприятию самого произведения»

Сколько

бы мы ни стремились к научной объективности, «иссле-

дователю художественное произведение доступно только в его

личном

эстетическом опыте», где он «опознает те факты духовно-

эстетического опыта, которые развертывает в нем

автор»

посред-

ством «значимости факторов художественного произведения»

. Для

научного определения эстетического феномена эта предваритель-

ная

идентификация должна быть верифицирована: подтвержде-

на,

опровергнута или скорректирована.

По

мысли С.М.Бонди, «всякое изучение ритмических явле-

ний

(в частности, изучение стиха) должно базироваться на не-

посредственном ритмическом впечатлении <...> а затем уже ис-

кать объективные закономерности в течении элементов этого

текста — закономерности, являющиеся причиной, возбудите-

лем нашего ритмического

чувства».

Поэтому «научное изучение

ритмики

стиха

требует,

чтобы под каждое высказывание субъек-

тивного впечатления была подведена объективная база, чтобы

всякий

раз найдена была в самом объекте, в самом тексте сти-

хотворения та специфическая закономерность, которая и вызы-

вает данное ритмическое впечатление»

. Это методологическое

положение,

несомненно, может и должно быть распространено

также и на все

другие

аспекты художественного целого: сюжет,

композицию

и т.д.

Как

уже было сказано, аналитическая работа литературоведа

имеет три ориентира: объективную данность текста, субъектив-

ную данность эстетического переживания, а также интерсубъек-

тивную заданность переживаемого смысла. Типовые ошибки лите-

ратуроведческого анализа совершаются в

результате

утраты

одно-

го из этих ориентиров.

Удаляясь от объективной данности текста, профессиональный

читатель начинает анализировать лишь собственное читательское

впечатление (образы, порожденные его рецептивным сознанием).

Такая

псевдоаналитическая интерпретация не может привести к

воспроизводимому (научному)

результату.

Однако отстраняясь от субъективной данности текста читате-

лю, «вынося за скобки» собственное художественное впечатле-

ние,

литературовед теряет связь текста со смыслом произведения.

Этот смысл имеет интерсубъективную природу, и прикоснуться к

нему можно только посредством собственной живой субъектив-

ности.

Говоря совсем просто: чтобы анализировать произведение

'Скафтымов

А.П.

Тематическая

композиция

романа

«Идиот».

— С. 31.

Там же. -С. 58, 59.

Б о н д и С. М. О

ритме

Контекст-Т^Ь^-

Д1.,г1й7:ч-г£

iWfc 121

искусства,

его

необходимо любить; необходимо приобщиться

«соборному»

единению людей, субъективно переживающих

вне-

субъективное содержание текста

Наконец,

наиболее распространенная ошибка

—

подмена

ин-

терсубъективной

заданное™

смысла

его

субъективной (авторской)

заданностью: разгадывание авторского «замысла»,

будто

бы за-

шифрованного

знаках текста.

Напомним

знаменитые слова

Л.

Н.Толстого, направленные

про-

тив подобных угадываний «главной мысли» автора: «Если

же бы я

хотел

сказать словами

все то, что

имел

виду выразить романом,

то

должен

бы был

написать роман

тот

самый, который

напи-

сал, сначала.

<...> Во

всем,

что я

написал, мною руководила

по-

требность собрания мыслей, сцепленных

между

собою,

для

выра-

жения себя,

но

каждая мысль, выраженная словами особо, теряет

свой смысл, страшно понижается, когда берется одна

из

того сцеп-

ления,

котором

она

находится. Само

же

сцепление составлено

не

мыслью

(я

думаю),

чем-то другим,

выразить основу этого сцеп-

ления

непосредственно словами

никак

нельзя;

можно только

по-

средственно

—

словами описывая образы, действия, положения»

Итак,

анализ литературного произведения, обосновывающий

его объяснения

интерпретации, предполагает согласованное

единство:

а)

фиксации наблюдений

над его

текстом (освоение

объективной данности);

б)

систематизации этих наблюдений

(ос-

воение интерсубъективной заданности);

в)

некоторой идентифи-

кации

данного художественного целого (освоение

корректиров-

ка

субъективной данности).

Не

следует,

однако,

думать,

что

любые суждения

произведе-

нии,

принадлежащие

одному

из

перечисленных уровней науч-

ного познания,

могут

быть причислены

литературоведческому

анализу

истинном значении этого слова. Многие суждения тако-

го рода представляют собой лишь комментирование текста боль-

шей

или

меньшей глубины проникновения, большей

или

мень-

шей широты

охвата,

большей

или

меньшей эвристической

зна-

чимости.

Собственно анализ художественного текста может осуществ-

ляться

в двух

основных стратегиях:

дескриптивной

(описательной)

или

идентификационной

(типологизирующей).

В первом

случае

осуществляется последовательное движение

от

фиксации

ингредиентов изучаемого явления

к его

идентифика-

Ср. толстовское определение коммуникативной сущности искусства: «Вся-

кое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в извест-

ного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми

теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или

воспримут то же художественное впечатление» (Толстой Л.Н. Что такое ис-

кусство? // Толстой Л.Н. О литературе. — М., 1955. — С. 355).

Толстой Л.Н.Олитературе. — С. 155.