Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное

содержание

первичных

переживаний. Порождаемый

этой

деятель-

ностью эстетический объект

М.М.Бахтин

определял как

«содер-

жание

эстетической деятельности (созерцания), направленной на

произведение»

Всякое

переживание ценностно, оно состоит в том, что явле-

ние кажется таким или

иным,

т.е. приобретает для субъекта жиз-

ни определенную «кажимость». Деятельность художника состоит в

переоформлении

этих

«кажимостей», или, говоря иначе, в сотво-

рении новых образов жизни, новых форм ее восприятия в вообра-

жении.

Сотворение духовной реальности воображенного

мира

вы-

ступает

необходимым условием искусства. Без этого никакая се-

миотическая деятельность составления текстов не обретает

худо-

жественности,

точно так же, как никакая

игра

воображения без

ее

семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к

сфере

искусства.

Художественный образ — это

тоже

кажимость, т.е. «несуще-

ствующее, которое существует» (Гегель), не существующее в пер-

вичной

реальности, но существующее в воображении — в заме-

щающей (вторичной) реальности. Однако кажимость образа в ис-

кусстве наделена (в отличие от кажимости жизненного пережива-

ния) семиотической природой знака: 1) принадлежит какой-то

системе

образов, выступающей в роли художественного языка;

служит воображенным аналогом какой-то иной действительно-

сти;

3) обладает какой-то концептуальностью (смыслом).

то же

время

художественную деятельность невозможно све-

сти

к семиотической. Внешняя или

внутренняя

(мысленная) вос-

производимость является необходимой характеристикой знаково-

го поведения. Если упорядочение соотносимых с языком знаков в

тексты не может

быть

никем воспроизведено, оно утрачивает свою

семиотическую функцию, ибо к области языка принадлежит только

то,

что может повторяться.

Эстетическая

же по своей природе деятельность художника,

напротив, не предполагает воспроизводимости, поскольку не сво-

дится

к простому созиданию, но оказывается сотворением — бес-

прецедентным созиданием. Невоспроизводимость — важнейшая

характеристика творческого акта в отличие от актов познания или

ремесленного труда, а

подлинным

произведением искусства мо-

жет

быть

признано

лишь

нечто поистине уникальное. Основатель

философской

эстетики Александр Баумгартен называл произ-

ведение искусства «гетерокосмосом» —

другим

(сотворенным)

миром.

Даже

запечатление в произведении литературы или живописи

исторического лица является не простым воспроизведением, а со-

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 17.

творением его аналога, наделенного семиотической значимостью

эстетически концептуальным смыслом. Если мы имеем дело с

художественной

деятельностью, а не с ремесленной имитацией

черт облика или фактов биографии, то под именем реального

исторического деятеля

(скажем,

Наполеона в «Войне и мире»)

обнаруживается

вымышленная

автором человеческая личность —

ценностная кажимость

(образ)

его исторического прообраза. Лич-

ность героя оказывается субституцией (подстановкой), замеще-

нием первичной реальности исторического человека — реально-

стью вторичной, мысленно сотворенной и эмоционально отреф-

лектированной.

Эстетическое

содержание эмоциональной рефлексии обретает

в искусстве образную форму творческого воображения: не

вымысла

относительно окружающей действительности (это было бы ло-

жью), а

вымысла

принципиально

новой реальности. Способность

к такой деятельности И. Кант называл «гениальностью» и характе-

ризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться»

Образотворческая природа искусства, проявляющая

себя

в «за-

коне оригинальности» (Ф.В.Шеллинг) —

принципиальной

не-

воспроизводимости творческого акта, — обусловлена его

эстети-

ческой природой и притом обусловлена двояко.

Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлек-

сия)

осуществимо только в условиях вторичной же (воображен-

ной) реальности.

Даже

самое жизнеподобное искусство сплошь

условно, поскольку призвано возбуждать не

прямые

эмоциональ-

ные аффекты, но их текстуально опосредованные, обусловлен-

ные художественной субституцией рефлексии: переживания пе-

реживаний. Если на театральной сцене, представляющей траге-

дию,

прольется настоящая

кровь,

эстетическая ситуация мгно-

венно исчезнет. В этом смысле можно говорить о «законе условно-

сти» как первостепенном законе искусства, определяющем его

семиотичность.

Во-вторых, предпосылкой эстетического отношения, как уже

говорилось

выше,

служит целостность. Эстетическое переоформ-

ление чего бы то ни было является его оцельнением — приданием

оформляемому завершенности (полноты) и сосредоточенности

(неизбыточности).

А подлинная завершенность остановленного

мгновения достижима только в воображении (завершение дей-

ствительной жизни оборачивается смертью).

качестве текста произведение искусства принадлежит пер-

вичной

реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может

оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евгении Оне-

гине»). Но чтобы

вымышленный

«гетерокосмос» воспринимался

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. — М.,

1967.

- Т. 3.-С. 79.

«новой реальностью», требуется оцельняющее завершение. Сотво-

рение

виртуальной целостности воображенного мира представля-

ет собой неотменимое условие его художественности и позволяет

говорить о «законе целостности», согласно которому «в настоя-

щем художественном произведении... нельзя вынуть один стих,

одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в

другое,

не нарушив значение всего произведения»

Завершенность и сосредоточенность художественной реально-

сти вымышленного мира достигается благодаря наличию у него

абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), который в реаль-

ном

течении окружающей нас жизни

отсутствует.

Таким центром

здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится

эстетически — как к полноценному человеческому «я», как к лич-

ностной

форме целостности бытия.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разно-

образные сведения о мире и жизни, однако все они для искусства

факультативны и неспецифичны. Собственно же художественное

высказывание,

по мысли Б.Л.Пастернака, доверенной романно-

му герою, — это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватыва-

ющей своей широте на отдельные слова не разложимое» и в то же

время

«узкое

и сосредоточенное»; в конечном счете «искусство,

том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»

Предметом эстетического

«утверждения»

выступает единичная

целостность личностного бытия:

я-в-мире

— специфически чело-

веческий способ существования (внутреннее присутствие во внеш-

ней

реальности).

Всякое «я» уникально и одновременно универсально: любая

личность является таким «я-в-мире». Отсюда сформулированный

Шеллингом

парадокс художественности:

«чем

произведение ори-

гинальнее, тем оно универсальнее»

. «Вы говорите, — писал

Л.Н.Толстой Н.Н.Страхову, — что Достоевский описывал себя в

своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж!

результат

тот, что

даже

в этих исключительных лицах не только мы, род-

ственные ему люди, но и иностранцы узнают себя, свою

душу.

Чем

глубже

зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»

«Чув-

ство себя самого», по рассуждению Пришвина,

«это

интересно

всем, потому что из нас самих состоят

"все"»

Никакому

логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра

личности,

а не ее оболочек: психологии, характера, социального

поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная

'Толстой

Л.Н. О

литературе.

— С. 421,422.

Пастернак

Б.Л.

Доктор

Живаго.

— М., 1989. — С. 330, 329, 530.

Шеллинг

Ф.В.

Философия

искусства.

— М., 1966. — С. 149.

Толстой

Л.Н. О

литературе.

— С. 264.

Дневники

Пришвина.

Публикация

Л.Рязановой

Вопросы

литературы.

—

1996. - № 5. - С. 96.

реальность героя

— это еще

одна индивидуальность

—

вымыш-

ленная,

условная, чьей тайной изначально владеет сотворивший

ее художник. Вследствие этого,

по

словам Гегеля,

«духовная

цен-

ность,

которой обладают некое событие, индивидуальный харак-

тер, поступок

<...> в

художественном произведении чище

и про-

зрачнее,

чем это

возможно

обыденной внехудожественной

дей-

ствительности»

. Приобщение

пониманию такого рода обогаща-

ет

наш

духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия

во внешнем мире

составляет своего рода стержень художествен-

ного восприятия.

этом специфически художественном понима-

нии

феномена

«я-в-мире»

собственно

состоит смысл произве-

дений

искусства

—

смысл, который должен быть «транскрибиро-

ван»

литературоведческим анализом.

Анализ, подвергающий научному описанию семиотическую

данность текста, чтобы идентифицировать

его как

манифестацию

смысловой архитектоники эстетического объекта, точнее всего

было

бы

именовать

семиоэстетическим.

точки зрения такого анализа литературное произведение

мыслится единым высказыванием специфической природы,

или

дискурсом. Ю. С.

Степанов определяет дискурс

как

такое «исполь-

зование языка», которое

«создает

особый "ментальный мир"»

Т.А.ван Дейк, четко разграничивая «употребление языка

и дис-

курс», трактует последний

как

«коммуникативное событие»,

включая

него «говорящего

слушающих», различные «аспек-

ты социальной ситуации» общения

. Эстетическая ситуация,

тра-

диционно

именуемая литературным произведением, также

яв-

ляется социальной ситуацией общения, хотя

глубоко своеоб-

разной.

Согласно Р. Ингардену, художественное произведение являет-

ся

«плодом сверхиндивидуального

вневременного творчества»,

той виртуальной «границей,

которой устремляются интенцио-

нальные

намерения творческих актов автора

или

перцептивных

(от

лат.

perceptio

—

'восприятие'.

— А Т.)

актов слушателей»;

оно

выступает «интенциональным эквивалентом высшего порядка»

всех

Гегель

Г.В.Ф.

Эстетика: В4т. - М,

1968-1973.

- Т. 1. - С. 35.

Степанов Ю.С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и

принцип

При-

чинности // Язык и наука конца XX века. — М., 1995. — С. 38, 39.

Т.А. ван Дейк. Язык. Познание. Коммуникация. — М., 1989. — С. 122.

На языке феноменологической философии «интенциональность» (от лат.

intentio

— 'стремление') означает конструктивную направленность сознания на

«интенциональный» объект, который не порождается сознанием, но действи-

тельно существует как реальность только в отношении к этому сознанию. Интен-

циональный объект, по Бахтину, «не может быть найден ни в психике, ни в

материальном», однако такие объекты ценностно «осмысливают и упорядочива-

ют... как эмпирический материал, так и нашу психику, позволяя нам преодолеть

ее

голую психическую субъективность» (Бахтин М.М. Вопросы литературы

эстетики. — С. 53).

этих актов'. Иначе говоря, задача художественного читателя не в

том, чтобы утвердить собственного Онегина, и не в том, чтобы

угадать

Онегина пушкинского; она в том, чтобы вместе с Пушки-

ным

узреть

«даль

свободного романа», обрести «магический крис-

талл»

откровения, уникально реализованного в пушкинском тексте.

Полноценное

художественное восприятие предполагает не только

внутреннее эстетическое видение и внутреннее эстетическое слы-

шание,

но и молчаливое «исполнение» произведения — в недис-

курсивных формах внутренней речи (исполнение текста

вслух

—

факультативный момент его интерпретации). Читая «Я помню чуд-

ное мгновенье» как художественный текст (а не

чужое

частное пись-

мо),

мы внутренне произносим его «от себя», не забывая в то же

время, что он пушкинский. В этой двоякой ориентированности и

взаимодополнительности

со-творческого

сопереживания

и состоит

феномен

художественного восприятия как специфического ком-

муникативного события.

Литературовед, прибегающий к анализу и при этом вполне

учитывающий как коммуникативно-семиотическую, так и эсте-

тическую специфику произведения искусства, призван руковод-

ствоваться двумя презумпциями: предельной упорядоченности и

предельной смыслосообразности художественного текста.

Аксиома предельной упорядоченности предполагает прочтение

текста на его собственном, семиотически уникальном художествен-

ном

языке.

Аксиома предельной смыслосообразности предполагает обна-

ружение в основе эстетической целостности предельно упорядо-

ченного текста некоторой модели присутствия «я» в

«мире».

Именно

таков собственно художественный смысл литературного письма,

куда

все прочие смыслы

могут

привходить лишь в качестве вкрап-

лений,

порой крайне значимых и все же факультативных с гла-

венствующей здесь эстетической точки зрения.

Эти исходные для литературоведения познавательные установки

означают, что в отличие от литературного критика аналитик не

имеет права предполагать, что нечто в данном тексте более

удач-

но,

а нечто — менее. Подобная релятивизация (от лат.

relativus

—

'относительный') исследуемой данности уводила бы литературо-

веда в область «произвольного истолкования» (Мандельштам),

минуя базовые уровни научного познания, обеспечивающие вос-

производимость конечного результата.

Ингарден

Р.

Исследования

по

эстетике.

— М., 1962. — С. 529, 528.

2 Тюпа

ГЛАВА

ТЕХНОЛОГИЯ

СЕМИОЭСТЕТИЧЕСКОГО

АНАЛИЗА

(«Фаталист»

М.Ю.Лермонтова)

При

всем индивидуальном своеобразии любого подлинно ху-

дожественного произведения литературы все они обладают об-

шей

системной основой единиц и уровней художественной орга-

низации

целого. Это позволяет вести речь о едином алгоритме того

или

иного

«типового»

литературоведческого анализа. В нашем слу-

чае это

будет

семиоэстетический анализ, учитывающий в равной

степени как эстетическую специфику художественной целостно-

сти,

так и семиотическую природу ее текстовой манифестации

(т.е.

проявления чего-то внутреннего в чем-то внешнем).

В качестве объекта алгоритмически показательного описатель-

ного анализа мы избираем

«Фаталиста»

Лермонтова (отчасти по

соображениям объема, удобного для иллюстративных целей). Бу-

дучи

финальной главой романа «Герой нашего времени», данный

текст одновременно «представляет собой законченную остросю-

жетную новеллу»

. Он обладает такой внутренней сосредоточен-

ностью и внешней завершеностью, что позволяет рассматривать

себя и как самостоятельную составную часть прозаического цикла.

тому же объектом эстетического анализа,

выявляющего

худо-

жественную целостность произведения, может служить и сколь

угодно малый фрагмент текста, в достаточной мере обладающий

относительной завершенностью: виртуальная целостность той или

иной

эстетической модальности присутствует неотъемлемо в лю-

бом фрагменте целого, что напоминает хорошо известный совре-

менной

биологии феномен «генетического кода».

Итак,

предметом нашего семиоэстетического анализа

будет

равнопротяженная

тексту совокупность факторов художественно-

го впечатления, которая при наличии у читателя соответствую-

щей

культуры эстетического переживания призвана актуализиро-

ваться в

художественную

реальность определенного типа (модуса

художественности)

. При этом мы

будем

стремиться осуществить

'Маркович

В.М.

Тургенев

русский

реалистический

роман

XIX

века.

Л., 1982.-С. 40.

См.:

Введение

литературоведение

/ Под ред. Л. В.

Чернец.

— М., 2004.

С.52 — 57;

Тамарченко

Н.Д.,

Тюпа

В.И.,

Бройтман

С.Н.

Указ.

соч.

Т. 1.-С. 54-77.

выдвинутый

А.

П.Скафтымовым принцип полноты

неизбыточ-

ности

пересмотра ингредиентов целого

—

системных единиц

чле-

нения,

разнородно манифестирующих одно

и то же

эстетическое

событие

на

каждом

из

уровней такого анализа.

Системы разноуровневых единиц членения текста эстетически

эквивалентны

(манифестируют один

и тот же

художественный

смысл),

но

принципиально разнородны семиотически.

За

несколько

расплывчатой бахтинской формулой «факторов художественного

впечатления» скрываются неотождествимые факторы:

а)

менталь-

ного (внутреннего) зрения;

б)

ментального (внутреннего)

слуха;

в) ментальной (внутренней) речи,

—

поскольку художественное

впечатление состоит

достаточно активном, сотворческом «про-

сматривании», «прослушивании»

«проговаривании»

той

эстети-

ческой заданности, которая наделяет

смыслом

семиотическую

данность знаковых комплексов текста.

Первое необходимое разграничение этих факторов состоит

различении

двоякой организованности всего знакового материала

литературного текста:

субъектной (кто

говорит

и как

говорит)

объектной (о чем

говорится

и что

именно).

Это

размежевание впер-

вые было последовательно осуществлено

введено

обиход

ли-

тературоведческого анализа Б.

О.

Корманом

Объектную

субъектную организации художественного цело-

го

ни в

коем

случае

не

следует

смешивать

гносеологическими

понятиями

субъективности

объективности. Любое высказыва-

ние

принадлежит какому-нибудь речевому

субъекту

(носителю

речи)

привлекает внимание адресата

какому-нибудь объекту

речи. Такова специфика самого материала литературы

как

искус-

ства слова. Текст литературного произведения «составляет един-

ство

двух

нервущихся линий.

Это,

во-первых, цепь словесных

обо-

значений

внесловесной реальности

и,

во-вторых,

ряд

кому-то

принадлежащих (повествователю, лирическому герою, персона-

жам) высказываний»

Объектная организация литературного произведения обраще-

на

непосредственно

внутреннему зрению эстетического адреса-

та.

Эта

упорядоченность семантики лингвистических единиц

тек-

ста есть

не что

иное,

как

организация ментального созерцания

—

читательского восприятия художественного мира, проникнутого

смыслом. Иначе говоря,

мы

имеем дело

квазиреальностью

осо-

бого рода пространства, неотъемлемо включающего

себя также

объектное (изображенное) время жизни героев

качестве

сво-

его

«четвертого

измерения»:

по

застывшему сюжетному времени

См.: Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М.,

1972,

а также

другие

работы этого ученого и его последователей (Л.М.Биншток,

Т.Л.Власенко, В.А.Свительского, Д. И.Черашней, В. И.Чулкова и др.).

Хализев В.Е. Указ. соч. — С. 99.

эпизодов

читатель может перемещаться вперед-назад, как по ан-

филаде комнат. С легкой руки Бахтина этот аспект художествен-

ной

реальности получил наименование «хронотоп»

Первостепенная

проблема субъектной организации

художе-

ственного текста, словами того же Бахтина, — «проблема взаимо-

отношений

изображающей и изображенной речи»

. Субъектная

организация

факторов художественного впечатления состоит Е

нелингвистической упорядоченности лексических, синтаксически*

фонологических единиц речи, обращенной к тому внутреннему

слуху

читателя, каким эстетический адресат текста ментально

внемлет его смыслу. Это организация особого рода времени —

не

изображенного (объектного) времени, в котором протекает

жизнь

героев, а читательского

времени,

в котором протекает эсте-

тическая деятельность художественного восприятия.

Оба типа эстетической упорядоченности художественного цело-

го — аудиально-временной и визуально-пространственный — мо-

гут быть аналитически рассмотрены на

трех

уровнях, равнопротя-

женных тексту: срединном (составляющем основу всей конструк-

ции),

более поверхностном и более глубинном. Характеристика

равнопротяженности означает, что в манифестации единого смыс-

ла на каждом из уровней принимают участие все без исключения

знаковые

единицы текста. Рассмотрение произведения в любой дру-

гой плоскости не

будет

равнопротяженным тексту, т.е. не

будет

учитывать весь художественно упорядоченный знаковый материал.

Каждый из выделяемых таким образом шести уровней семиоэсте-

тического анализа может быть рассмотрен в

двух

проекциях: в про-

екции

эстетической актуализации текста (полюс смысла) и в про-

екции

знаковой манифестации произведения (полюс текста).

Фабула

Структурные моменты художественного целого, которые обыч-

но

относят к

сюжету,

составляют стержневой уровень объектной

организации

литературного произведения, порождая эффект квази-

реального мира.

точки зрения воспринимающего читательского сознания (про-

екция

смысла) сюжет есть квазиреальная цепь

событий,

локали-

зующая квазиреальных персонажей в квазиреальном времени и

пространстве. Часто эту сторону сюжета, характеризующуюся «те-

матическим единством завершаемой действительности»

именуют

См.:

Бахтин

М. М.

Формы

времени

хронотопа

романе

Бахтин

М. М.

Вопросы

литературы

эстетики.

— М, 1975.

Бахтин

М.М.

Собрание

сочинений.

— Т. 5. — С. 288.

^Медведев

П. Н.

(Бахтин

М. М.).

Формальный

метод

литературоведе-

нии. - М., 1993.-С. 155.

фабулой, отличая

от нее

собственно сюжет

—

равнопротяженное

тексту авторское изложение фабулы (конструктивное единство

«завершающей действительности произведения»).

точки зрения

текстуальной упорядоченности факторов эстетического восприя-

тия

собственно сюжет представляет собой последовательность

эпизодов

(проекция текста).

Уяснение сюжетно-фабульного строя художественного целого

нуждается

историческом фоне, каким

для

сюжета является миф.

В классической работе Ю.М.Лотмана «Происхождение сюжета

типологическом освещении» было проведено четкое размежева-

ние

этих стадиально-разнородных

структур

мышления. Мифоло-

гическое мышление сводило «мир эксцессов

аномалий, кото-

рый

окружал человека,

норме

устройству».

Хотя

современ-

ной

передаче средствами линейного повествования, размыкаю-

щего

выпрямляющего круговорот событий, мифологические

тек-

сты «приобретают

вид

сюжетных, сами

по

себе

они

таковыми

не

являлись.

Они

трактовали

не об

однократных

внезакономерных

явлениях,

а о

событиях вневременных, бесконечно репродуциру-

емых»,

не о том, что

случилось однажды,

но о том, что

бывает

всегда. Тогда

как

«зерно сюжетного повествования» составляет

«фиксация

однократных событий»

Архитектоническим вектором мифологического мышления

слу-

жит вертикаль

—

«мировое

древо»,

игравшее

«особую

организую-

щую роль

по

отношению

конкретным мифологическим систе-

мам,

определяя

их

внутреннюю

структуру

и все их

основные

па-

раметры»

. Соотносимое

умирающей

зиме,

но

воскресающей

весной

растительностью «мировое

древо»

выступало залогом

вос-

производимости нерушимого миропорядка. Символизируя сакраль-

ный

центр мира

круговорот жизни,

оно

исключало необрати-

мость свершающихся вокруг него ритуально-мифологических

дей-

ствий.

Вектор сюжетного мышления,

—

напротив, горизонталь,

ус-

тремленная

от

начала

концу цепь необратимых, однократных

событий.

При

взгляде

на

сюжет

позиций исторической поэтики

открываются перспективы отыскания первоистока сюжетности,

некой

по

аналогии

«мировым

древом»

«мировой фабулы», базо-

вой

инфраструктуры

не

только ранней, традиционной,

но и по-

зднейшей,

оригинальной сюжетики.

Как

было показано В.Я.Проппом, исходная форма сюжет-

ной

организации текста

—

волшебная сказка

— в

основе своей

обнаруживает переходный обряд инициации

качестве своего

Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении //

Лотман Ю.М. Статьи по типологии

культуры.

— Вып. 2. — Тарту, 1973. — С. 11, 12.

Топоров В. Н. Древо мировое // Мифы народов мира: Энциклопедия:

т.-М.,

1991.-Т.

1.-С. 398.

культурно-исторического субстрата. Древние переходные обря-

ды осуществлялись, как известно, по модели мифа об умираю-

щем и воскресающем боге. Однако символическая смерть и

символическое воскресение человека есть уже необратимое пре-

вращение юноши в мужчину (охотника, воина, жениха). Говоря

точнее,

инициация достигшего половой зрелости человеческого

существа приобретала статус события (мыслилась как необрати-

мая) в той мере, в какой это существо начинало мыслиться

индивидуальностью, а не безликой роевой единицей рода.

Искус-

ство

— в противовес мифу (как и науке) — всегда говорит об

индивидуальном существовании как присутствии некоторого

лица в мире.

Протосюжетная

схема обряда инициации складывается из че-

тырех (а не трех, как иногда представляют) фаз:

фаза

ухода (рас-

торжение

прежних родовых связей индивида) —

фаза

символи-

ческой смерти —

фаза

символического пребывания в стране мерт-

вых (умудрение, приобретение знаний и

навыков

взрослой жиз-

ни, накопленных предками) —

фаза

возвращения (символиче-

ское

воскресение в новом качестве). Однако столь архаическая фабу-

ла, практически неотличимая от мифа,

даже

в сказке обнаружи-

вается

далеко не всегда.

Действительным «зерном сюжетного повествования» пред-

ставляется несколько иная четырехфазная модель, исследован-

ная Дж. Фрэзером при рассмотрении «множества преданий о

царских детях, покидающих свою родину, чтобы воцариться в

чужой стране»

. Речь идет об одном из древнейших этапов ста-

новления государственности — о «матрилокальном престоло-

наследовании», предполагавшем переход магической власти

царя-жреца не от отца к сыну, а от тестя к зятю. Фабулой миро-

вого археосюжета, явственно восходящего к протосюжету ини-

циации, предстает рассказ о действительно необратимом исто-

рическом событии — о воцарении

пришельца,

доказавшего свою

силу и искушенность в смертельно опасном испытании (порой

в поединке с прежним царем) и ставшего мужем царской до-

чери.

Эта

широко распространенная в мировом фольклоре фабула

отличается от событийной схемы инициации инверсией третьей

четвертой фаз. Герой волшебной сказки, как правило, проходит

стадию

«умудрения», стадию пробных искушений и испытаний

до

вступления в решающую фазу смертельного испытания. При

наложении множества позднейших литературных сюжетов на дан-

ную матрицу можно

выявить

некую общую четырехфазную мо-

дель фабульной организации текста. Именно эта модель в свое время

была логизирована теоретической поэтикой в категориях завяз-

•ФрэзерДж.

Дж. Золотая ветвь. — М., 1980. — С. 180.