Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

ки,

перипетии, кульминации

развязки. Однако

точки зрения

исторической поэтики гораздо эффективнее

при

анализе сюжета

с оригинальной фабулой

(не

говоря

уже о

фабулах традицион-

ных) пользоваться системой исторически сложившихся

фаз сю-

жетного развертывания текста.

Первую

из

этих

фаз

точнее всего было

бы

именовать фазой

обособления.

Помимо внешнего, собственно пространственного

ухода

(в

частности, поиска, побега, погони)

или,

напротив,

за-

творничества

она

может быть представлена избранничеством

или

самозванством,

а в

литературе новейшего времени

—

также

ухо-

дом

«в

себя», томлением, разочарованием, ожесточением, мечта-

тельностью, вообще жизненной позицией, предполагающей

раз-

рыв

или

существенное ослабление прежних связей.

конечном

счете фабульную

задачу

данной фазы способна решить предысто-

рия

или

хотя

бы

достаточно подробная характеристика персона-

жа, выделяющая

его из

общей картины мира.

Без

такого выделе-

ния

концентрации внимания

на

носителе некоторого

«я»

текст

не

может претендовать

на

художественность.

Второй

этом ряду выступает фаза (нового)

партнерства: ус-

тановление новых межсубъектных связей,

частности обретение

героем «помощников» и/или

«вредителей».

Нередко здесь имеют

место неудачные (недолжные) пробы жизненного поведения

(на-

пример,

возможно ложное партнерство), предваряющие

эффек-

тивное поведение героя

последующих ситуациях.

На

этом этапе

фабульного развертывания действующее лицо часто подвергает-

ся

разного рода искушениям

— как в

смысле обращения

радо-

стям нерегламентированной жизни

прегрешениям,

так и в

смысле приобретения опыта, существенно повышающего

уро-

вень

его

жизненной искушенности.

литературе Нового времени

данная

археосюжетная фаза порой гипертрофируется

развора-

чивается

кумулятивный (накопительный)

«сюжет

воспитания».

Третью фазу

соответствии

установившейся

этнографии

терминологией А.ван Геннепа

В.Тэрнера

следует

обозначить

как

лиминальную

(пороговую)

фазу испытания смертью.

Она мо-

жет выступать

архаических формах ритуально-символической

смерти героя

или

посещения

им

потусторонней «страны мерт-

вых»,

может заостряться

до

смертельного риска

(в

частности,

до

поединка),

может редуцироваться

до

легкого повреждения

или

до встречи

со

смертью

в той или

иной форме (например,

утрата

близкого существа

или

зрелище чужой смерти).

И эта

фаза может

гипертрофироваться

кумулятивный сюжет бесконечно репроду-

цируемых испытаний.

Наконец,

четвертая фаза

—

фаза

преображения.

Здесь,

как и на

заключительной стадии инициации, имеет место перемена

стату-

'См.:

Тэрнер В. Символ и ритуал. — М.,

1983.

— С.

168 — 201.

са героя —

статуса

внешнего (социального) или, особенно в но-

вейшее время, внутреннего (психологического). Весьма часто та-

кое

перерождение, символическое «новое рождение» сопрово-

ждается возвращением героя к месту своих прежних, ранее расторг-

нутых

или ослабленных связей, на фоне которых и акцентируется

его новое жизненное качество.

Представленная последовательность фабульных узлов сюжет-

ного текста поразительно и, быть может, не случайно напомина-

ет такой органический процесс, существенно повлиявший на

мифологическое мышление человека, как стадиальное развитие

насекомого:

яичко — личинка — куколка — имаго (взрослая особь).

Этой лиминальной моделью

следует

дополнить список универ-

сальных сюжетных схем, включающий в себя циклический и ку-

мулятивный инварианты сюжетосложения

Конечно,

далеко не всякая фабула, особенно в литературе по-

следних столетий, бывает организована в полном соответствии с

той или иной из указанных моделей. Но аналитическое рассмот-

рение

сюжетно необычного текста на фоне этих матричных

схем

позволяет

глубже

проникнуть в конструктивное и смысловое свое-

образие оригинального сюжета. Нередко своеобразие сюжетного

построения

достигается взаимоналожением нескольких инвари-

антов,

или серийным умножением базовой фабульной модели (на-

пример,

лиминальной — в пушкинской «Капитанской дочке»),

или

переплетением нескольких ее модификаций в качестве сю-

жетных линий. Простейшим примером последнего случая как раз

служит фабула «Фаталиста».

Сюжетная линия

Вулича

осуществляет только три фазы из

четырех. В роли фазы обособления выступает развернутая харак-

теристика этого персонажа повествователем как

существа

осо-

бенного.

Пари с Печориным соответствует фазе партнерства, что

как

бы структурно оберегает

Вулича

от сюжетно преждевре-

менной

смерти: если бы пистолет не дал осечку, новеллисти-

ческий

сюжет просто не сложился бы. Гибельная встреча с ка-

заком

— лиминальная фаза, которую

Вуличу

миновать не уда-

ется. Поэтому четвертая фаза

отсутствует,

что, как правило,

означает

художественную

дискредитацию жизненной позиции

персонажа (в данном

случае

этой позицией является фатализм).

Для Печорина (в рамках «Фаталиста») фазой обособления ока-

зывается отлучка из крепости, командировка в прифронтовую

станицу. В фазе партнерства сюжетные линии обоих персонажей

совмещаются. Рискованное предприятие по задержанию убийцы

Вулича

оборачивается для Печорина лиминальной фазой. По-

скольку герой благополучно минует эту фазу, его ожидает фаза

'См.:

Тамарченко

Н.Д.,

Тюпа

В.И.,

Бройтман

С.Н.

Указ.

соч.—

Т. 1.—

С. 202-205.

преображения. И с возвращением в крепость, как мы увидим

далее, преображение Печорина действительно происходит —

неявное,

но крайне существенное для художественного смысла

романа в целом.

Сюжетосложение

По

определению Ю.М.Лотмана, «выделение событий — диск-

ретных единиц сюжета — и наделение их определенным смыс-

лом,

с одной стороны, а также определенной временной, при-

чинно-следственной или какой-либо иной упорядоченностью —

с другой, составляет сущность

сюжета»,

отождествляемого с «не-

которым языком» культуры

Одна и та же фабула может быть пересказана многократно и

многообразно.

Сюжетосложение представляет собой авторское,

художественно-целесообразное изложение фабулы данного про-

изведения — текстуальное ее расчленение на фрагменты, «отли-

чающиеся

друг

от

друга

местом, временем действия и составом

участников»

, и смыслопорождающее, эстетически завершающее

связывание этих фрагментов.

Иначе

говоря, цепь воображаемых событий манифестируется

системой эпизодов, которые слагаются в сплошную цепь

участ-

ков

текста, характеризующихся тройственным единством: а) ме-

ста, б) времени и в) действия, точнее — состава актантов (дей-

ствующих лиц или сил). Иначе

говоря,

граница

двух

соседних эпи-

зодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во вре-

мени

или переменой в составе персонажей.

Факультативными сигналами границы эпизодов

служат

абзацы.

Далеко не всякий сдвиг текста (абзац), знаменующий

паузу

в ав-

торском изложении, свидетельствует о сюжетном сдвиге, однако

начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это

правило знает нечастые, но всякий раз художественно значимые

исключения.

Столь же значима имеющая порой место размытость

межэпизодовых границ.

Особо подчеркнем еще раз, что речь идет о сюжете как своеоб-

разном

языке эпизодов, система которых равнопротяженна тек-

сту. Это означает, что в качестве эпизода порой приходится рас-

сматривать не

только

сцену, происшествие, но и как

будто

бессо-

бытийный

участок текста. Объем таких сегментов целого также

может чрезвычайно широко варьироваться: от единичной фразы

до полного текста в

случае

его сюжетной монолитности, нечле-

нимости

на эпизоды. Мера «сценичности» или объем эпизодов,

дробность их размежевания и соответственно их количество опре-

Л о т м а н Ю.М.

Внутри

мыслящих

миров.

— С. 238.

Поспелов

Г.Н.

Проблемы

литературного

стиля.

— М., 1970. — С. 54.

деляются

смыслосообразностью сюжетосложения, а не количе-

ством или качеством квазиреальной событийности.

Так,

начальный

абзац «Фаталиста», несмотря на некоторую

размытость его событийного контура,

тоже,

вне всякого сомне-

ния, входит в сюжетный ряд факторов художественного впечат-

ления:

Мне

как-то раз случилось прожить две недели в казачьей станице на

левом фланге; тут же стоял батальон пехоты; офицеры собирались друг

друга поочередно, по вечерам играли в карты.

Достаточно

определенная локализация действия во времени

в пространстве позволяет квалифицировать данный отрезок по-

вествования как эпизод. Подобный эпизод можно обозначить как

нулевой, поскольку в нем еще ничего не происходит — только

складывается исходная ситуация для последующих событий. Од-

нако не следует видеть в нулевом эпизоде нечто необязательное,

второстепенное,

конструктивно и функционально безразличное.

Содержащиеся

в нем сведения легко

могли

бы быть сообщены и в

пределах

первого «полноценного» эпизода, а новелла вполне мог-

ла бы начаться с первой фразы второго абзаца:

Однажды,

наску-

чив

бостоном

и бросив

карты

под стол, мы

засиделись

майора...

Но

в таком случае это была бы, как мы постараемся сейчас пока-

зать,

уже иная сюжетная конструкция.

целом схема сюжетосложения «Фаталиста» такова (с указа-

нием слогового объема эпизодов):

0. Мне

как-то

раз

случилось...

(60 слогов).

Однажды,

наскучив

бостоном...

(2409),

включая

вставной эпи-

зод

1-а от слов

Рассказывали

что раз, во

время

экспедиции.,,

до

...прехладнокровно

перестреливался

чеченцами

(303).

Скоро все

разойтись

по

домам...

(1071).

Едва я успел ее

рассмотреть...

(136).

4. Они

удалились...

(76).

Она, по

обыкновению,

дожидалась

меня...

(96).

затворил

за собою

дверь...

(82).

четыре

часа

утра...

(179).

Вулич

шел

один...

(212).

Убийца

заперся

пустой

хате...

(1190).

10.

Возвратясь

крепость...

(279).

Эпизод

1, занимающий более 40% объема всего текста, пол-

ностью посвящен эксперименту Вулича над

собой

— экспери-

менту, убеждающему Печорина в реальности предопределения.

Если

бы «художественное задание» новеллы состояло именно в

этом,

все последующие эпизоды были бы излишни. Однако не

случайно излагающий события Печорин сомневается, готов ли

он

поверить в предопределение

теперь,

т.е. за пределами расска-

занной истории.

Сама организация системы эпизодов, манифестирующая линг-

вистическими единицами текста квазиреальную цепь событий, и

является авторским, собственно художественным, непрямым от-

ветом на вопрос о предопределении. В связи с этим обращает на

себя внимание, в частности, художественная целесообразность эпи-

зода, названного

«нулевым».

Рассуждение Печорина о фатализме, оканчивающее девятый

эпизод,

создавая эффект «рамки», смыкается с нулевым

эпизо-

дом, поскольку завершившаяся цепь удивительных событий все

еше принадлежит тем самым

двум

неделям

на

левом

фланге.

Все

девять эпизодов основного действия новеллы объединяются и как

бы поглощаются нулевым. Вне этого сюжетного образования ока-

зывается своего рода дополнительный к истории Вулича-фатали-

ста эпизод 10, где по возвращении в крепость Печорин получает

от Максима Максимыча комически двусмысленный ответ (и

черт

дернул,

и на

роду

написано)

на свой трагически серьезный вопрос

предопределении. Из этого ответа

следует,

что все дело не в

азиатской

философии, исповедующей фатализм, а в качестве ази-

атского огнестрельного и холодного оружия (пистолет

дает

осеч-

ку,

тогда

как от шашки

Вулич

гибнет). Тем самым малопримет-

ный

в тени впечатляющих перипетий экспериментирования с чу-

жой и своей жизнью сюжетный

«довесок»

принимает на себя кон-

структивную роль

«пуанта»

новеллы — обязательной для ее

кано-

нической

жанровой структуры финальной «точки поворота, за

которой

прежняя ситуация предстает в новом

свете»

Спор

между

персонажами, в сущности, ведется об экзистен-

циальной

границе человеческого «я». Является ли эта граница сверх-

личной

(судьба

человека

написана

на

небесах)

вследствие

этого

фатальной? Или межличностной? И

тогда

ей присуща окказио-

нальность жребия, свобода взаимодействия личных воль

(зачем

же нам

дана

воля?).

В первом

случае

внутреннее «я» человека гра-

ничит

с целым миропорядком, ибо ему отведена определенная

роль в мире:

судьба

— это

ролевая

граница личности. Во втором

случае

личное «я», осваивая жизненное пространство, граничит,

вступает в «пограничные конфликты» (прифронтовая локализа-

ция

действия новеллы — неотъемлемый компонент ее смысла)

с инаколичными «я»

других

людей в непредсказуемом жизнесло-

жении,

в межличностном со-бытии: определяющей оказывается

событийная

граница «я» с

«другими»

'Тамарченко

Н.Д.О

смысле

«Фаталиста»

Русская

словесность.

— 1994. —

№ 2. — С. 27.

Автор

этой

работы

сомневается

новелл

истинности

«Фаталиста»,

не

усматривая

здесь

как раз

пуанта.

Однако,

как мы

попробуем

показать

ниже,

за-

ключительный

участок

текста

является

именно

таким

«поворотом*

развитии

не

только

сюжета.

соотношении

«ролевых»

«событийных»

границ

эстетического

завершения

см.:

Тамарченко

Н.Д.,Тюпа

В.И.,

Бройтман

С.Н.Указ.соч.

—Т. 1. — С.67.

Первая

позиция характеризует Вулича, согласно точной иден-

тификации Н.Д.Тамарченко, как «героический тип человека»

Однако

именно второе решение вопроса о границах присутствия

«я-в-мире», как показывает анализ, питает сюжетосложение «Фа-

талиста».

Система

эпизодов рассматриваемого текста достаточно проста.

четных эпизодах Печорин пребывает во внеролевом уединении

(возвращение к месту временного ночлега и сон), более того, в

эпизоде

2 он мысленно отмежевывается от людей премудрых, по-

лагавших, что силы миропорядка принимают участие в их дис-

куссиях,

которые в действительности оказывались ничтожными

спорами,

В нечетных же эпизодах Печорин взаимодействует с дру-

гими

персонажами как случайно причастный к их жизни. Нулевой

эпизод

в известном смысле задает этот

принцип

чередования «эпи-

зодов

непричастности» с «эпизодами взаимодействия»: данный

сегмент текста обнаруживает ситуацию непрочной, временной

приобщенности героя к жизни других людей — к устоявшемуся

прифронтовому быту казачьей станицы. Независимым от нулево-

го заключительным эпизодом J0 утвердившийся стереотип чере-

дования разрушается, усиливая эффект пуанта: ожидаемая уеди-

ненность

(эпизод

4) так и не наступает. Вместо этого Печорин

вступает в диалог с Максимом Максимычем, добиваясь от него

ответа,

инициативно и заинтересованно приобщаясь к жизнен-

ной позиции «другого».

Отмеченная структурная закономерность чередования участков

текста

осложняется в эпизодах 5 и 8. В подлинно художественном

тексте

подобные смягчения жесткой конструкции всегда смысло-

сообразны:

они приобретают характер сюжетного «курсива».

учетом нулевого всего эпизодов насчитывается 11, а место

центрального (срединного по счету) достается эпизоду 5, пожа-

луй, самому неожиданному по своей демонстративной избыточ-

ности,

необязательности (конечно, кажущейся). Не имея ни ма-

лейшего отношения к пари и его последствиям, едва ли он был

пересказан

Максиму Максимычу, которому Печорин рассказал

все,

что случилось с ним и чему был он свидетель.

Вот

этот странный участок текста, способный озадачить своей

мнимой необязательностью:

Она,

по обыкновению, дожидалась меня у калитки, завернувшись в

шубку: луна освещала ее

милые

губки, посиневшие от ночного холода.

Узнав меня, она улыбнулась, но мне было не до нее. «Прощай, Настя», —

сказал

я, проходя мимо. Она хотела что-то отвечать, но только вздохнула.

Сюжетообразующий

принцип

чередования сохранен: в нечет-

ном эпизоде герой не остается один, он контактирует с

другим

'Тамарченко Н.Д. Указ. соч. — С. 29.

персонажем. Однако событийное содержание данного участка текста

составляет

«встреча-разлука»

(А. Ахматова). Взаимодействие с ге-

роиней

сводится к словесному

жесту

уединенного существования,

отталкивающегося от бытия иной личности. Увлеченный

метафи-

зическими

исканиями ролевой границы с миропорядком, герой

дезактуализирует (обесценивает, «выносит за скобки» ситуации)

для себя

другую

ЛИЧНОСТЬ

— мне

было

не до нее — как возможную

событийную границу нефатального жизнесложения. В этом отно-

шении

финальный эпизод 10

является

диаметральной противопо-

ложностью центрального эпизода 5. В то же время они существен-

но

схожи своей мнимой избыточностью, своей

невключенностью

перипетии происходящего.

четном

эпизоде

8 тем

более

следовало

ожидать

от

Печорина

позиции

уединения. Однако, подобно вставному (1-а), этот эпи-

зод излагается с

чужих

слов и целиком отдан

Вуличу,

тогда

как

сам повествователь в обоих этих участках текста в качестве актанта

отсутствует.

Это выдвигает фаталиста

Вулича

на роль

«второго

я»

Печорина,

который в глубине души основательно колеблется

между

волюнтаризмом и фатализмом. Такое

сюжетное

замещение усили-

вается совпадением ситуаций одинокого ночного возвращения

обоих офицеров и целым рядом

других

моментов (см. ниже).

При

этом структурно подготовленная чередованием эпизодов

уединенность героя разрушается вторжением

«другого»

(казака),

но

затем как бы восстанавливается смертью

Вулича,

«вытесняе-

мого»

убийцей. Это гибельное взаимодействие не нарушает конст-

руктивную закономерность чередования, как это происходит в за-

ключительном сегменте текста, а напротив, только усиливает,

акцентирует ее. И при этом отнюдь не свидетельствует о торже-

стве идеи предопределения, как могло бы показаться Печорину,

невольно предсказавшему близкую кончину фаталиста.

Необъяснимое

поведение

Вулича,

намеренно привлекающего

себе внимание пьяного казака неожиданным и, по сути, провоци-

рующим

вопросом

(Кого

ты,

братец,

ищешь?),

перед

смертью

произносящего:

Он

прав!

— прозрачно разъясняется при обраще-

нии

к сюжетно аналогичному эпизоду

-а, иллюстрирующему не-

уемную

страсть фаталиста к игре.

Вдруг

остановись,

как сказано

нем, Вулич, несомненно, решил продолжить смертельную игру

с Печориным, в сущности,

поставившим

на скорую смерть своего

понтера.

Он повторно экспериментирует со смертельной опасно-

стью. И опять, как и во вставном эпизоде, после

ужасного

везения

Вулич

пошел

ва-банк

и проиграл —

вновь

без свидетелей. Но сно-

ва, как и в тот раз, честно сообщил о своем проигрыше понят-

ным

одному лишь Печорину предсмертным признанием чужой

правоты

(Я

один

понимал

темное

значение

этих

слое).

Такой

поворот сюжета доказывает вовсе не силу предопределе-

ния.

Последнее (жизненное) поражение фаталиста явилось слу-

чайным,

игровым

результатом столкновения двух свободных воль:

его

собственной и Печорина, своими

неуместными

замечаниями

повторно спровоцировавшего

сумасшествие

столь

занимательного

для них обоих эксперимента. Последняя

граница

жизни Вулича

оказалась

не ролевой, а событийной.

Тем

более очевиден

аналогичный

итог третьего эксперимента.

Хотя Печорин и

вздумал

испытать

судьбу,

как он полагает, подоб-

но

Вуличу,

подобие здесь совершенно внешнее, обманчивое. Ву-

лич нажимал курок случайного пистолета или окликал пьяного

казака с шашкой, как берут карту из колоды, — наудачу, тогда

как Печорин вступает в активную и обдуманную борьбу с каза-

ком, видя в том

противника.

Здесь

все решается в столкновении

личных

качеств обоих участников схватки, каждый из которых

оказывается

для другого в данный момент ближайшей событий-

ной границей жизни.

Наконец,

финальный эпизод, будучи четным, нарушает сло-

жившийся порядок сюжетного членения и не оставляет Печорина

в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в «Тамани» и «Княж-

не Мери»

ключевым

персонажем первых двух

глав

романа. Если в

своей

квазиреальной жизни Печорин холодно отстраняется от

Максима

Максимыча (аналогичное нежелание вступать в обще-

ние с поджидающей его

Настей

отсылает читателя к новелле «Мак-

сим Максимыч»), то в собственно художественном романном вре-

мени произведение венчается возвращением к собеседнику.

Закономерность

чередования эпизодов уединения с эпизода-

ми общения легко могла бы быть сохранена, для чего итоговые

размышления повествователя о фатализме следовало выделить в

самостоятельный эпизод. Такой эффект мог быть достигнут бук-

вально одной фразой, однако в тексте какое-либо объектное от-

граничение раздумий от предыдущего эпизода отсутствует. Тем

самым

создается

функционально значимое, смыслоуказующее на-

рушение.

Максим

Максимыч по воле автора является для Печорина «сво-

им

другим»,

что предполагает их неантагонистическую противо-

положность,

взаимодополнительность. И значимость данного уча-

стка

текста

даже

не столько в том, что именно говорит Максим

Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что по-

следний

эпизод «Фаталиста» и романа в целом отдан не

главному

герою (Печорин здесь остается вопрошающим и внимающим),

его «другому», персонажу, знаменующему истинную — собы-

тийную, а не ролевую —

границу

всякого внутреннего «я». Истин-

ность

такого ответа на сюжетообразующий вопрос, конечно, мо-

жет

быть оспорена за пределами лермонтовского романа, но не

изнутри данного художественного целого.

Новеллистика,

исторически восходящая к анекдоту, по своей

жанровой стратегии вообще чужда идее сверхличного миропоряд-

ка

. Характерный атрибут новеллистической жанровой структуры —

пуант — концентрирует внимание на фигуре Максима Максимы-

ча, чья «другость» непреодолима для властолюбивого Печорина,

и не враждебна его свободолюбивой натуре. Открытие само-

бытности «другого» как подлинной реальности жизни составляет

своего

рода художественный итог, как будет показано впослед-

ствии, не только сюжетного построения.

Концентрируя в

себе

этот

итоговый для художественного вос-

приятия смысл романа, «Фаталист» не случайно лишен сколько-

нибудь разработанных женских персонажей. Женские характеры

лермонтовского произведения для актуализации достигаемого в

финальном аккорде «гетероцентризма»

(ухода

от романтического

эгоцентризма) малопригодны. Они либо остаются слишком «чу-

жими» для Печорина (ср.

змеиную

натуру

таманской

ундины),

либо

слишком легко подчиняются его воле и утрачивают для него свою

«другость», дезактуализируются в своей

«пограничной»

функции.

Вспомним рассуждение Печорина: Я

никогда

не

делался

рабом

лю-

бимой

женщины,

напротив, я

всегда

приобретал

над их (глубоко

значима эта обезличивающая множественность. —

В.

Т.)

волей и

сердцем

непобедимую

власть.

Согласно комментарию В.М. Марковича, «сводящий любов-

ную связь между людьми к отношениям господства и подчине-

ния, Печорин обречен

выбирать

между двумя полюсами роковой

дилеммы: один всегда раб, другой — господин, а третьего не дано»

Да

и в любых отношениях Печорина с людьми один всегда побе-

дитель, другой — побежденный. И только в финальном общении

Максимом Максимычем появляется искомое «третье»: откры-

вается

равнодостойность «я» и «другого», диалогическая откры-

тость

иному сознанию как «достигнутая в итоге развития действия

"Фаталиста"

(а тем самым и всего сквозного сюжета журнала)

цельная человечески позиция»

Эпизод

Настей

(в лице которой Печорин словно прощается

героинями всех предыдущих своих любовных похождений), как

может

показаться, только для того и введен в сюжет, чтобы обо-

рвать

нити мощной системы мотивировок печоринского поведе-

ния, уже сложившейся в предыдущих главах, и очистить «я» героя

для установления его подлинных экзистенциальных

границ.

Одна-

ко функция данного участка текста сложнее и существеннее. Не-

даром

этот

малоприметный эпизод не страдательного одиноче-

ства,

но активного уединения, отстранения от женского («парно-

го») персонажа, как уже говорилось, занимает центральное (не-

См.: Тюпа В.И. Новелла и аполог// Русская новелла: Проблемы теории и

истории. - СПб., 1993.

Маркович

В.М.

Тургенев и русский реалистический роман XIX века. — С. 55.

Тамарченко Н.Д. Указ. соч. — С. 30.

парное) место в цепи сюжетообразующих единств места, време-

ни

и действия. Все прочие (попарно соразмерные и соотноситель-

ные) эпизоды, симметрично перекликаясь, создают эффект кон-

центрических кругов вокруг

«краеугольного»

эпизода-ключа.

В наиболее коротких эпизодах текста 4 и 6, обрамляющих цен-

тральный, Печорин остается один. В эпизоде 3 он узнает от каза-

ков

будущем

убийце

Вулича,

а в 7-м — от офицеров о самом

убийстве (оба эти эпизода несколько длиннее эпизодов 4 и 6). Во

2-м — Печорин, а в 8-м —

Вулич

идут

по ночной станице (пара

эпизодов

средней длины). В наиболее объемных 1-м — Вулич, а

9-м — Печорин рискует жизнью, решаясь испытать свою

судьбу.

Наконец,

нулевой и заключительный эпизоды перекликаются и

одновременно контрастируют, в частности, как пролог и эпилог

основного сюжетного ряда. Что же касается самого «сердцевинно-

го» эпизода с Настей, то он таит в себе основную мотивировку

жизненной

драмы Печорина. Это драма уединенного сознания,

внутренне отстраняющегося от любого иного «я» и тем самым

обреченного на одиночество среди

«других»,

не обнаруживающе-

го при этом для себя никакого сверхличного предназначения, ни-

какой

ролевой границы своего присутствия в мире.

Композиция

Термин

«композиция» в литературоведении настолько много-

значен,

что пользоваться им крайне неудобно. В наиболее при-

вычном смысле «построения» чего-либо целого из каких-либо

частей — от «композиции фразы» до «композиции

характера»

—

это

вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно

приложимый

к любому уровню организации литературного про-

изведения.

Однако литературоведческому понятию композиции

легко можно вернуть определенность, исходя из того, что в лите-

ратуре

«построение» означает прежде всего дискурсивную орга-

низацию

целого как натурально-языкового высказывания, т.е. пред-

полагает организацию говорения в пределах текста. Композиция в

этом смысле составляет основу субъектной организации литера-

турного произведения.

Ни

одно слово текста, за исключением заглавия, автору при-

писано

быть не может. Ему принадлежит только целое текста. Вся-

кое

же высказывание в рамках текста является высказыванием

действующего лица, повествователя или лирического героя опре-

деленных типов,

тогда

как автор литературного произведения,

подобно режиссеру спектакля, говорит лишь чужими устами. Он

«облекается в молчание. Но это молчание может принимать раз-

личные формы выражения»

. В компоновке разного рода моноло-

ахти

н М. М.

Эстетика

словесного

творчества.

— С. 353.