Тюпа В.И. Анализ художественного текста

Подождите немного. Документ загружается.

ции.

Этот

путь

предполагает поиск целостности целого в составе

его

частей. Точность и доказательность описательного анализа

выше,

чем идентификационного, однако применение его к тек-

стам

большого объема технически весьма затруднительно.

Второй

вариант аналитического изучения исходит из предпо-

лагаемого типа целостности и направлен на

выявление

слагаю-

щих это целое частей. Ведь в самом акте художественного воспри-

ятия, испытав соответствующее эстетическое воздействие, мы уже

той или иной мерой отчетливости опознали специфическую

природу объекта изучения

(этот

момент интуитивной идентифи-

кации целого также является частью описательного исследова-

ния). Опираясь на субъективную достоверность эстетического пе-

реживания, типологический анализ предполагает обратное дви-

жение

исследовательской мысли — от идентификации

художе-

ственного впечатления к корректирующим ее систематизации и

фиксации.

Бахтин

в свое время наметил следующий алгоритм идентифи-

кационного подхода: «Понять эстетический объект в его чисто ху-

дожественном

своеобразии и структуру его, которую мы в даль-

нейшем будем называть архитектоникой эстетического объекта, —

первая задача эстетического анализа.

Далее,

эстетический анализ должен обратиться к произведе-

нию в его первичной <...> данности и понять его строение <...>

как явление языка. <...>

наконец, третья задача эстетического анализа — понять внеш-

нее

материальное произведение как осуществляющее эстетиче-

ский объект, как технический аппарат эстетического свершения»

При

всей противоположности названных двух стратегий ана-

литического подхода к тексту они преследуют одну цель и в слу-

чае научной корректности проведенного анализа не должны при-

водить к

принципиально

разнящимся результатам.

Рассмотрев

ситуацию литературоведческого анализа со сторо-

ны ее научности, далее следует перейти к вопросам художествен-

ности,

т.е. родовой специфики феноменов искусства как объек-

тов познания.

'Бахтин

М.М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 17.

ГЛАВА 2

СЕМИОЭСТЕТИЧЕСКАЯ

ПРИРОДА

ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Эстетическое представляет собой особый

род

отношений

че-

ловека

действительности.

этом качестве

оно

соотносимо

с ка-

тегориями логического, этического

гедонистического, образу-

ющими

своего рода внешние границы эстетического

культуре.

Эстетическое отношение

не

следует

понимать слишком узко

ограничивать любованием красотой предметов, любовным созер-

цанием

явлений жизни.

сфере эстетического принадлежат

так-

же смеховые, трагические

некоторые иные переживания, пред-

полагающие особое состояние катарсиса. Греческое слово «катар-

сис», введенное

теорию литературы Аристотелем, означает

очи-

щение,

именно: очищение аффектов

(от

лат.

affectus

—

'страсть',

'возбужденное состояние').

Иначе

говоря, эстетическое отношение представляет собой

эмоциональную рефлексию.

Если рациональная рефлексия являет-

ся

логическим самоанализом сознания, размышлением

над соб-

ственными

мыслями,

то

рефлексия эмоциональная

— это пере-

живание переживаний

(впечатлений, воспоминаний, эмоциональ-

ных реакций). Такое вторичное переживание

уже не

сводится

его первичному психологическому содержанию, которое

акте

эмоциональной

рефлексии преобразуется культурным опытом лич-

ности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму

эмоциональной

рефлексии

не

следует

смешивать

гедонистиче-

ским

удовольствием

от

реального

или

воображаемого обладания

объектом.

Так,

эротическое отношение

обнаженному человече-

скому

телу

или его

изображению является аффектом

—

пережива-

нием

первичным, инстинктивным,

тогда

как

художественное

впе-

чатление

от

живописного полотна

обнаженной натурой оказыва-

ется вторичным, одухотворенным переживанием (катарсисом)

—

эстетическим очищением эротического аффекта.

Принципиальное

отличие эстетического (духовного) отноше-

ния

от

гедонистического (физиологического) наслаждения состоит

том, что в

акте эстетического созерцания происходит бессозна-

тельная ориентация

на

духовно-солидарного

«своего

другого».

Са-

мим

любованием эстетический субъект невольно оглядывается

на

актуальный

для

него

данный момент

«взгляд

из-за плеча».

Он не

присваивает эмоционально рефлектируемое переживание себе, но,

напротив,

делится им с некоторого рода адресатом своей

духов-

ной

активности. Как говорил М. М. Бахтин, «смотря внутрь себя»,

человек смотрит «глазами

другого»

поскольку всякая рефлексия

неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным

сознанием,

находящимся вне его сознания.

Логическое,

будучи

чисто познавательным, безоценочным от-

ношением,

ставит познающего субъекта вне познаваемого объек-

та. Так, с логической точки зрения рождение или смерть не хоро-

ши

и не плохи, а только закономерны. Логический объект, логи-

ческий

субъект, а также то или иное логическое отношение меж-

ду ними

могут

мыслиться раздельно,

тогда

как субъект и объект

эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными

его полюсами. Если математическая задача, например, не утрачи-

вает своей логичности и

тогда,

когда ее никто не решает, то пред-

мет созерцания оказывается эстетическим объектом только в при-

сутствии эстетического субъекта. И наоборот, созерцающий ста-

новится

эстетическим субъектом только перед лицом эстетиче-

ского объекта.

Нравственное отношение как

сугубо

ценностное в противопо-

ложность логическому

делает

субъекта непосредственным

участ-

ником

любой ситуации, воспринимаемой этически. Добро и зло

являются абсолютными полюсами системы моральных убеждений.

Неизбежный

для этического отношения нравственный выбор цен-

ностной

позиции уже тождествен поступку

даже

в том случае,

если он не

будет

продемонстрирован внешним поведением, по-

скольку фиксирует место этического субъекта на своеобразной

шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений не является об-

ластью знаний или убеждений. Это сфера мнений, «кажимостей»,

отношений

вкуса, что и сближает эстетическое с гедонистиче-

ским.

Понятие вкуса, его наличия или отсутствия, степени разви-

тости предполагает

культуру

восприятия впечатлений,

культуру

их эмоциональной рефлексии, а именно: меру как дифференци-

рованное™

восприятия (потребности и способности различать

части, частности, оттенки), так и его интегрированности (по-

требности и способности концентрировать многообразие впечат-

лений

в единстве целого). Ценностное и познавательное в отно-

шениях

вкуса выступают в их нераздельности, синкретической

слитности.

Для возникновения феномена эстетического (вкусового) от-

ношения

необходимы предпосылки двоякого рода: объективные

субъективные. Очевидно, что без реального или квазиреального

(воображаемого, потенциально возможного, виртуального) объек-

Бахтин

М.М.

Эстетика

словесного

творчества.

— М., 1979.— С. 312.

та,

отвечающего строю эмоциональной рефлексии созерцателя,

эстетическое

отношение невозможно. Но и в отсутствие субъекта

такой рефлексии ничего эстетического (идиллического, трагиче-

ского,

комического) в жизни природы или в исторической дей-

ствительности не может быть обнаружено. Для проявления так

называемых эстетических свойств объекта необходима достаточно

интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я».

Объективной предпосылкой эстетического отношения высту-

пает

целостность, т.е. полнота и неизбыточность таких состояний

созерцаемого,

когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить

ничего нельзя, не сделав хуже»

. Целостность служит нормой вку-

са

в такой же мере, в какой непротиворечивость служит нормой

логического знания, а жизненная благотворность — нормой эти-

ческого поступка. При этом нечто логически противоречивое или

нравственно вредоносное вполне может производить весьма це-

лостное,

иначе говоря, эстетическое впечатление.

Впечатляющую целостность объекта созерцания обычно име-

нуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу

внешнюю полноту и неизбыточность явлений.

Между

тем объек-

том эстетического созерцания может выступать и внутренняя це-

лостность:

не только целостность тела (вещи), но и души (лично-

сти).

Более того, личность как внутреннее единство духовного «я»

есть

высшая форма целостности, доступной человеческому вос-

приятию. По замечанию А.Н.Веселовского, эстетическое отно-

шение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический

объект,

«дает ему известную цельность, как бы личность»

реальной действительности абсолютная целостность в

прин-

ципе недостижима: ее достижение означало бы завершенность,

остановку самого процесса жизни (ср.: «Остановись, мгновенье,

ты прекрасно!» в «Фаусте» Гёте). Вступить в эстетическое отноше-

ние к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно

активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь

целостным, сколь это необходимо для установления в акте эмо-

циональной рефлексии «резонанса... между встречающимися

друг

другом реальностями — разъединенной частицей, которая тре-

пещет при приближении к Остальному»

, и целостностью мира.

Чтобы

такой резонанс установился, необходимо, чтобы и лич-

ность со своей стороны обладала некоторой внутренней целост-

ностью, позволяющей достичь то духовное состояние, «как будто

это

две

чаши

весов (я и природа) приходят в равновесие, и стрел-

ки останавливаются»

. Внутренняя целостность «порядка в душе»

'Альберт и Л. Б. Десять

книг

о зодчестве: В 2 т. — М., 1935. — Т. 1. — С. 178.

Веселовский

А.Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 499.

Тейяр де Шарден П. Феномен человека. — М., 1965. — С. 261.

ПришвинМ.М.

Собрание сочинений: В 8 т. — М.,

1982—1986.

- Т. 7. - С. 323.

(Пришвин)

представляет собой

духовную

сосредоточенность че-

ловеческого «я», или, в терминах гуманистической психологии,

его самоактуализацию

. Такое состояние личности носит творче-

ский

характер и составляет субъективную предпосылку эстети-

ческого отношения.

Синкретизм

(принципиальная неразъединимость) объектив-

ного и субъективного в эстетическом говорит о его древности,

изначальности в

ходе

эволюции человечества. Первоначально

«причастная вненаходимость» (Бахтин) человека как существа

духовного, но присутствующего в материальном бытии окружа-

ющей его природы, реализовывалась в формах мифологического

мышления.

Но с выделением из этого синкретизма, с одной сто-

роны,

чисто ценностного этического (в конечном счете религи-

озного) мироотношения, а с

другой

— чисто познавательного

логического (в конечном счете научного) миропонимания эсте-

тическое мировосприятие сделалось основой художественного

мышления

и соответствующих форм деятельности.

Все, с чем человек имеет дело в своей жизни, является или

вещами, или существами (живыми вещами), или личностями, или

знаками.

Для художника в его собственно художественной, спе-

цифической

деятельности материалом являются только

знаки.

Раз-

мазывая краску по поверхности, маляр пользуется ею как вещью.

Живописец

применяет, быть может, ту же самую краску, но как

изобразительно-выразительное средство, т.е. в знаковой функции.

Семиотической называется любая деятельность не с вещами,

существами или личностями как таковыми, а со знаками. Литера-

тура

как один из видов искусства также является деятельностью

семиотической, знаковой. В качестве знаков в искусстве

могут

выступать как специальные сигналы, выработанные людьми для

общения

между

собой (например, слова), так и вещи или живые

существа. Скажем, тело актера в

ходе

спектакля является именно

знаком;

если мы по каким-либо причинам видим в нем телесное

живое существо, то собственно художественный эффект зрелища

исчезает. Поэтому цирк,

будучи

зрелищем мастерского владения

человеческим телом, не является искусством в том узком значе-

нии,

в каком мы говорим о литературе, музыке, живописи или

театре.

Любая вещь, любое существо может служить знаком чего-либо.

Только личность всегда остается пользователем знаков, никогда

не

становясь знаком чего-то

другого.

Сущность знака заключается

том, что собой он замещает нечто. В качестве семиотической

деятельности искусство

уходит

своими корнями в магический

обряд, оперировавший заместителями тех объектов или сущно-

стей, на которые направлялось магическое воздействие.

См.:

Маслоу

А.

Психология

бытия.

— М., 1997.

Однако

по

своей природе знаки

не

сводятся

замещающим

материальным явлениям. Вещи,

частности искусственные

сиг-

налы

(например, буквы)

или

существа

(в том

числе люди,

но не

качестве личностей), становятся знаками, если

вступают

в осо-

бого рода отношения

—

семиотические.

каждого знака имеется

три стороны: означающая

сторона,

или

иначе

— имя

знака, озна-

чаемая

—

значение знака

актуализируемая

— его

смысл. Каждая

из

этих сторон является одним

из тех

семиотических отношений,

которые

совокупности

делают

знак знаком.

Имя

— это

отношение знака

определенному языку. Если

нет

соответствующего

языка,

не

может быть

знака. Некий признак,

симптом болезни например,

не

может быть признан знаком

стро-

го семиотическом смысле: известные медицине симптомы были

когда-то подмечены

описаны,

но их

никто

не

вырабатывал

спе-

циально

для

общения пациента

врачом. Симптомы

—

естествен-

ны,

безусловны;

тогда

как

знаки

—

всегда

условны,

конвенцио-

нальны

(от лат.

convention

—

'договор').

Следует

подчеркнуть,

что,

говоря

языках,

мы

имеем

виду

не

только естественные национальные языки,

но и

любые искус-

ственные системы знаков,

на

основе которых можно строить

тек-

сты.

говоря

текстах,

мы

имеем

виду

не

только вербальные

(словесные),

но и

любые

другие

конфигурации знаков, наделен-

ные

смыслом.

Значение

— это

отношение знака

действительности, которая

при

этом

не

обязательно является реальной. Чтобы

служить

зна-

ком,

нечто замещающее должно быть

референтным (от

лат. referens,

referentis

—

'сообщающий', 'относящийся'),

т.е.

соотносимым

с замещаемой (моделируемой)

им

действительностью

—

реаль-

ной,

виртуальной

или

мнимой. Значение знака есть модель

не-

которого явления жизни,

а не

сама жизнь,

на

которую знак

указывает.

Смысл — это

отношение знака

понимающему сознанию,

спо-

собному распознавать

не

только отдельные знаки языка,

но и упо-

рядоченные конфигурации знаков.

Так,

слово

словаре

обладает

значением,

но

лишено смысла. Смысл

оно

обретает

лишь

в кон-

тексте некоторого высказывания

— в

сопряжении

другими

зна-

ками

языка. Иначе говоря, смысл

всегда

контекстуален. Связный

текст наполнен потенциальными смыслами, которые восприни-

мающее сознание призвано актуализировать,

т.е.

выявить

и сде-

лать

для

себя действенными, концептуальными.

Концептуальность

смысла предполагает

его

альтернативность (противоположность,

неотождествимость) иному

или

иным возможным

данном

кон-

тексте смыслам. Смысл

не

является

ни

объективным,

как

значе-

ние,

ни

субъективным,

как

эмоционально-волевое отношение

значению;

он

интерсубъективен

—

своей концептуальностью

объ-

единяет вокруг себя

тех, кто его

принимает.

Перечисленные

свойства знаковости —

конвенциональностъ,

референтность и концептуальность — присущи любой семиотиче-

ской

деятельности, включая все виды художественной деятельно-

сти.

Последняя обращена к нашим ментальным (интеллектуаль-

но-психологическим) возможностям восприятия знаков со сто-

роны:

а) внутреннего зрения; б) внутреннего

слуха

и в) внутрен-

ней

(недискурсивной, т.е. грамматически неоформленной) речи.

Так

называемый родной язык не является врожденным. Человек

овладевает языком как внешним орудием коммуникации на осно-

ве внутренней речевой способности, которая, подобно зрению,

слуху,

осязанию, обонянию и

вкусу,

принадлежит к числу врож-

денных человеческих свойств. Членораздельной внешней речью

ребенку приходится овладевать, прилаживая свою внутреннюю

речь к осваиваемому языку взрослых. Как

утверждал

Н.И.Жин-

кин,

«применение натурального языка возможно только через фазу

внутренней речи»

. Вскрытые Л.С.Выготским механизмы «мыс-

ленного черновика» речевых актов: факультативность вокализа-

ции,

чистая предикативность синтаксиса, агглютинативность се-

мантики,

превалирование смысла над значением — убедительно

свидетельствуют, что

«перед

нами действительно речь, которая

целиком

и полностью отличается от внешней речи»

Семиотика

внутренней речи

глубоко

специфична. В отличие от

семиотики

языка, базирующейся, как известно, в левом полуша-

рии

человеческого мозга, это правополушарная семиотика. В не-

дискурсивных формах этой семиотики и протекает эстетическая

деятельность как эмоциональная рефлексия.

Литература заметно выделяется среди прочих видов искусства

тем, что пользуется уже готовой, вполне сложившейся и наибо-

лее совершенной семиотической системой — естественным чело-

веческим языком. Однако она использует возможности этого пер-

вичного языка лишь для того, чтобы создавать тексты, принадле-

жащие вторичной знаковой системе

. Значения и смыслы речевых

(лингвистических) знаков в художественных текстах сами оказы-

ваются именами

других

— сверхречевых, металингвистических —

знаков,

обращенных не к внешним, а к внутренним зрению, слу-

ху и речи читателя. Художественной значимостью здесь обладают

не

сами слова и синтаксические конструкции, но их внутритек-

стовые функции: кто говорит? как говорит? что и о чем? в какой

ситуации? кому адресуется сообщение?

'Жинкин

Н.И.

Язык

—

речь

—

творчество.

— М., 1998. — С. 159.

Вы

готский

Л.С.

Собрание

сочинений.

— Т. 2. — С. 352, 353.

Ср.:

«Художественная

литература

говорит

на

особом

языке,

который

над-

страивается

над

естественным

языком

как

вторичная

система»;

«чтобы

некото-

рую

совокупность

фраз

естественного

языка

признать

художественным

текстом,

следует

убедиться,

что они

образуют

некую

структуру

вторичного

типа»

(Лот-

м а н Ю. М.

Структура

художественного

текста.

— М., 1970. — С. 30).

Ни

одно слово художественного текста не

следует

соотносить

непосредственно с личностью писателя. В литературных произве-

дениях высказываются либо альтернативные автору фигуры (пер-

сонажи),

либо его заместители — знаки авторского присутствия в

тексте (повествователи, рассказчики, хроникеры, лирические

субъекты). И те и

другие

в конечном счете обладают статусом ли-

тературных героев. Даже в самой интимной автобиографической

лирике

автор — не тот, кто говорит, а тот, кто этого говорящего

слышит, понимает, оценивает как

«другого».

Фигура действительного автора, согласно глубокой мысли

М. М. Бахтина, «облекается в молчание»

, а сама литература явля-

ется искусством «непрямого говорения»

. Творец художественного

мира — субъект эстетических («внежизненно активных», по Бах-

тину),

а не квазиреальных (как бы жизненных) переживаний —

обращается к нам не на житейски практическом языке слов, а на

вторичном (художественном) языке, поэтому ему принадлежит

только целое текста, смыслосообразно скомпонованное из рече-

ний

по большей части вымышленных субъектов речи:

«чужих»

ему или

«своих

других»

для него. «От

себя»

писатель высказывает-

ся

лишь в текстах, лишенных художественности.

Иногда,

впрочем, писателю случается и в художественном тек-

сте заговорить непосредственно от своего «я». Но в таких случаях

художественная ткань текста разрывается публицистической или

иной

вставкой, где словам и речевым конструкциям возвращает-

ся

их первичная знаковая природа.

Литературные тексты обращены к нашему сознанию не пря-

мо,

как это происходит в

случае

нехудожественной речи, а по-

средством нашего внутреннего зрения, внутреннего

слуха

и про-

текающего в формах внутренней речи сопереживания героям ли-

тературных произведений. Такого рода воздействие организовано

семиотической деятельностью автора, выстраивающего из тех или

иных первичных высказываний вторичное высказывание. Но что-

бы совокупность знаков — факторов рецептивной (воспринимаю-

щей) деятельности сознания — предстала текстом, необходимо

наличие

трех

фундаментальных моментов

манифестированное™

(от лат. manifestatio — 'проявление'),

т.е. внешней

явленное™

в знаковом материале, что отличает тек-

сты от картин воображения;

2) пространственной (рамка, рампа) или временной (начало

конец) внешней

отграниченное™,

что отличает тексты в каче-

стве знаковых комплексов от таких безграничных знаковых комп-

лексов,

какими выступают языки;

•Бахтин

М.М.

Эстетика

словесного

творчества.

— С. 353.

Тамже.-С.

289.

См.: Л о т м а н Ю. М.

Структура

художественного

текста.

— С. 67 — 69.

3) внутренней

структурности, чем

текст отличается

от

алфави-

та

или

случайного набора знаков.

Всякий знак, включая

такие специфические знаковые обра-

зования,

какими пользуется искусство, помимо

семантичности

(способности соотноситься

замещаемой реальностью) обладает

двумя важнейшими структурообразующими свойствами:

синтаг-

матичностью (от

греч.

syntagma

—

'[присоединенное')

и пара-

дигматичностью (от

греч. paradeigma

—

'образец'). Первое предпо-

лагает способность знака

конструктивному соединению

с дру-

гими знаками,

чем и

обеспечивается возникновение текста.

Вто-

рое предполагает способность знака

избирательному размежева-

нию

другими знаками,

чем

обеспечивается возникновение

тексте смысла.

Если синтагматичность

делает

знак элементом текста,

то

пара-

дигматичность

—

элементом языка. Обычное речевое высказывание

мы понимаем, соотнося

его

текст (синтагматическую совокуп-

ность знаков)

языком (парадигматической совокупностью

зна-

ков),

известным

нам

заранее. Однако

случае

полноценного

ху-

дожественного произведения дело обстоит иначе. Здесь высказы-

вание

известном смысле предшествует языку,

что и

составляет

семиотическую специфику искусства

как

знаковой деятельности

совершенно особого рода.

При

восприятии литературного произведения

эту

специфику

художественных высказываний легко упустить

из

виду:

ведь нацио-

нальный язык текста обычно

нам уже

известен.

Но не

художе-

ственный.

Так, в

повести Н.

В.

Гоголя

«Нос»

наиболее существен-

ным

знаком содержания выступает, несомненно, само исчезно-

вение носа

майора Ковалева. Мотив пропажи носа

— это,

разу-

меется, знак,

но

чего?

Не

существует

(отдельно

от

гоголевской

повести) такого языка,

словаре которого данному изменению

облика соответствовало

бы

определенное значение.

Семиотическое своеобразие искусства приводит

тому,

что

художественный текст, взятый

во

всей

его

полноте, оказывается

подобен археографической находке

—

единственному дошедшему

до

нас

тексту

на

несохранившемся языке. Чтобы такой текст

рас-

шифровать, необходимо реконструировать

его

утраченный язык.

Перед аналитиком художественного текста встает

значительной

степени аналогичная задача.

Впрочем, всякое читательское понимание литературного

про-

изведения есть невольная попытка подобной реконструкции.

Не-

заметно

для

читателя чтение художественного текста

известной

степени «превращается

урок языка»

каждое очередное

его

прочтение подобно очередному высказыванию

на

этом индиви-

дуальном языке. Литературовед

данном отношении оказывается

отман Ю. М. Внутри мыслящих миров. — М., 1999. — С. 19.

роли «профессионального читателя», который

отдает

себе отчет

том, чем является событие чтения.

Разумеется, абсолютно уникальный текст в принципе невоз-

можен,

поскольку такое новообразование никем не

будет

вос-

принято

в качестве текста. Многие моменты художественных язы-

ков

интертекстуальны: встречаются в более или менее широком

круге иных произведений. Однако и в любом естественном языке

немало межъязыкового, интернационального: заимствованного из

других

языков или унаследованного от праязыка.

Если

эстетическое

является характеристикой известного рода

духовных

отношений (отношений вкуса), то

художественное

—

это

характеристика некоторого рода семиотической деятельности.

Художественная деятельность предполагает достижение совершен-

ства своих изделий (т.е. эстетической их целостности) как

«рубе-

жа», который, говоря словами Канта, «не может быть отодви-

нут»

Иначе говоря, искусство (область такой деятельности), и в

частности искусство слова, являет собой высшую форму эстети-

ческих отношений. «Эстетическое созерцание природы, — писал

Бахтин,

— эстетические моменты в мифе, в мировоззрении <...>

сумбурны, неустойчивы, гибридны. Эстетическое вполне осуще-

ствляет себя только в искусстве»

Эмоциональная

рефлексия (эстетическое) является духовным

истоком созидания произведений искусства (художественного). Так,

аффект

скорби — переживание нравственное и вполне духовное,

но

первичное и непосредственное, завладевающее человеком,

который

от горя может утратить контроль над собой. Для сообще-

ния

о своем горе ему достаточно первичной знаковой системы

(языка).

Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по по-

воду

утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в част-

ности,

опосредованное

жанровой

традицией

написания

элегий).

Это очищение аффекта скорби в катарсисе эмоциональной реф-

лексии

требует

от автора творческого самообладания, т.е.

одухо-

творенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как след-

ствие, обращения к вторичной знаковой системе — художествен-

ному языку элегической поэзии.

Художественная деятельность является деятельностью переоформ-

ляющей,

придающей чему-либо новую, вторичную форму. Разно-

го рода ремесла привносят эстетический момент в свою практи-

ческую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой эти

вещи украшают, т.е. придают им вторичную, дополнительную

значимость. Однако в области искусства, не имеющего утилитар-

ной

функции, переоформляющая деятельность направлена не на

'Кант

И.

Критика

способности

суждения

Кант

И.

Сочинения:

В 6 т. — М.,

1963-1966.-Т. 5.-С. 325.

Вахт

и н М.М.

Вопросы

литературы

эстетики.

— С. 22.