Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

в литературе о Римском-Корсакове и о других

участниках «Могучей кучки» не раз указывалось, что

«восточные» образы, созданные «кучкистами»,—^это,

говоря словами Б. В. Асафьева, «русская музыка о

Востоке».

Слияние русского с восточным мы видим и в толь-

ко что приведенной теме Шехеразады. Орнаменталь-

ный рисунок мелодии ведет свое происхождение, ко-

нечно, от восточных наигрышей и напевов. А строго

выдержанный дорийский лад сближает тему Шехера-

зады со многими русскими музыкальными образами

в произведениях Римского-Корсакова.

Каждому, кто читал сказки «Тысячи и одной но-

чи», более всего запомнился, вероятно, пытливый и не-

утомимый странник Синдбад-мореход. Запомнились

его смелые путешествия на утлом суденышке по неиз-

веданным морям, запомнились фантастические, пол-

ные опасностей приключения в дальних, неведомых

странах. Синдбад побывал и у великанов-людоедов, и

в царстве шайтанов. Синдбад спасся и от дракона, и

от злобного волшебника, который много дней ездил

на нем верхом. И от многих других опасностей изба-

вили Синдбада счастливая судьба и его собственная

находчивость.

Римский-Корсаков не описывает в «Шехеразаде»

всех приключений Синдбада. Он ограничивается кар-

тиной моря, по которому плывет корабль Синдбада-

морехода. Этой картине посвящена первая часть (пос-

ле пролога) сюиты Римского-Корсакова (Allegro поп

troppo).

Замирают в высоком регистре последние звуки ме-

лодии Шехеразады, и вступает тема (главная партия

Allegro), рисующая безбрежные морские просторы.

'249

Слушатель без труда узнает в ней первую тему

пролога. Но здесь она утеряла связь с суровым обли-

ком султана. И характер ее теперь другой: она зву-

чит спокойно и величаво. А в мерных фигурациях со-

провождения (альты и виолончели) слышатся могу-

чие, но тоже спокойные взлеты океанских волн:

Может возникнуть вопрос: почему же Римский-

Корсаков для музыкальной картины морской стихии

взял тему, только что прозвучавшую в ином значении?

Неужели он не мог бы найти для морского пейзажа

новой музыкальной мысли? Конечно, мог бы1 Конечно,

не от недостатка творческой фантазии Римский-Кор-

саков повторяет одни и те же темы в связи, по его

собственным словам, «с различными образами, дейст-

виями и картинами». Им руководили здесь весьма

серьезные соображения.

В крупных инструментальных произведениях основ-

ная тема (обычно — главная тема первой части) .не-

редко появляется во вступлении; само собой разумеет-

ся, в иной окраске, иногда не полностью, а в виде

своего рода «интонационного ядра». Такое предвари-

тельное появление основной темы (или ее элементов)

облегчает восприятие ее дальнейшего развития. Обще-

известный пример — первая часть шестой симфонии

Чайковского, где тревожная и подвижная главная те-

ма вырастает из медленного зловещего мотива вступ-

ления.

В «Шехеразаде» этот принцип получил более ши-

рокое применение. Трансформируются и тема Шах-

риара, и, как будет видно в дальнейшем, тема Шехе-

разады, и некоторые другие темы. Возвращение музы-

кальных мыслей имеет здесь не только чисто музы-

кальное значение, оно не только прочно «цементирует»

'250

форму сюиты, связывая отделыные ее части (претво-

рение принципа монотематизма). Причудливые пре-

вращения знакомых музыкальных образов подчер-

кив'зют волшебный колорит повествования, «чу-

десность» описываемых музыкой событий. А. М. Веп-

рик замечает, что новая окраска темы Шахриара з,

начале Allegro заставляет по-иному воспринимать и ее

первое появление. «...Начинаешь чувствовать, что от-

звучавший унисон не так уж грозен, что суровость,

султана Шахриара, давшего столь страшный зарок,—

не всамделишная суровость: тема Шахриара, озарен-

ная новым светом, переключает все повест-

вование в сказочный мир чудес из «Тысячи и

одной ночи»

Вернемся к первой части сюиты. Для симфонизма

Римского-Корсакова характерно в аря ал тиое, а

также секвентное развитие музыкальных мыслей.

Изложение главной темы первой части «Шехераза-

ды» — превосходный пример корсаковското секвент-

ного развития. Несмотря на многократные повторения

темы, развитие ее отнюдь не производит впечатления

однотонности. При своем первом появлении тема ди-

намизирована добавлением к основному четырехтакту

пятого такта, который энергичным возгласом повторя-

ет последние два звука основного четырехтакта (см.

пример 95). В дальнейшем динамизация достигается

«сжатием» темы и стремительными модуляциями

Цепь восходящих секвенций создает «волны» интен-

сивных звуковых нарастаний.

Тему моря (главную партию) сменяет новая тема

(первая побочная партия). Очень спокойно следуют

один за другим прозрачные аккорды деревянных ду-

' А. Веприк. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961,

стр. 204.

2 Отметим, что Римский-Корсаков, проводя главную тему че-

рез ряд тональностей, выбирает преимущественно тональности,

«цвета» которых, по его представлениям, могут напоминать

окраску морских волн (ярко-синий — E-dur, темно-синий, со

свинцовым отливом — H-dur, темноватый, серо-синеватый —

Es-dur, зеленоватый — F-dur); впрочем, встречаются и тональ-

ности не «морских» цветов («весенний», розовый — A-dur).

'251

ховых инструментов. Это впечатление спокойствия со-

здается и равномерным неторопливым движением, и

предельно простым мелодическим рисунком, и гармо-

низацией (исключительно трезвучиями на органном

пункте):

96 Tranqmllo

После краткого напоминания о главной теме зву-

чит задумчивый напев флейты (выросший из той же

главной партии). Характерно, что волнообразное го-

провождение, появившееся как элемент главной пар-

тии, сохраняется и в дальнейшем, в продолжение всей

первой части, указывая, что «место действия» — мо-

ре — остается неизменным:

1 J J jj-i ьЫ^

Из мемуаров В. В. Ястребцева известно, что, со-

здавая первую побочную партию, Римский-Корсакоз

представлял себе скользящий по волнам корабль

Синдбада-морехода. Действительно, эта музыка, в осо-

бенности постепенно поднимающиеся аккорды духо-

вых, может вызвать в воображении слушателя заду-

манную композитором картину — неторопливо движу-

щийся корабль.

К первой побочной партии примыкает вторая —

знако.мая уже, хотя и несколько измененная, тема Ше-

херазады, также приобретающая здесь новое значе-

ние. Вначале она тоже звучит спокойно, но спокойст-

вие это недолговременно. Поднимается ветер, вско-

'252

лыхнувший необозримую водную гладь. Разражается

буря, вздымаются могучие валы, с «беляками» мор-

ской пены на хребтах:

Краткий переход, в котором тромбоны и туба, с

поддержкой фаготов и контрабасов, грозно интониру-

ют главную тему, приводит к репризе. Реприза не воз-

вращает спокойствия начала Allegro. Разбушевавшая-

ся стихия становится все грознее и грознее и вот-вот

поглотит корабль Синдбада. Главная т-ема сплетается

со второй побочной. Отчаяние, даже ужас слышатся

в возгласах духовых инструментов. Фигурации струн-

ных теперь полны тревоги.

Особенность структуры первой части — отсутствие

разработки. Программный замысел и эпический, кар-

тинно-повествовательный характер первой части не

требовали, естественно, развитого драматического раз-

работочного раздела. Но лаконичный разработочнын

эпизод в первой части есть: функции раз-

работки в известной мере выполняет начало репризы,

где главная партия сплетается с интонациями второй

побочной.

С возвращением первой побочной партии — темы

Синдбадова корабля —буря стихает. Синдбад и его

спутники не погибли —так можно понимать эту cMsyiy

музыкальных картин.

Далее реприза повторяет экспозицию без сущест-

венных изменений. Вновь появляется вторая побочная

тема; вновь поднимается буря, не достигающая, впро-

чем, прежней силы,— и слушателя уже не встревожит

судьба отважных мореплавателей.

Заключение начинается темой моря. Она звучит

еще ласковее и нежнее, чем в начале Allegro. Это

впечатление достигается подчеркнуто прозрачной ин-

струментовкой: тема переходит от солирующей флейты

'253

к солирующему гобою, а затем к скрипкам; волнооб-

разный фон (струнные, деревянные, валторны) тоже

звучит очень мягко. Заканчивается первая часть по-

следним появлением темы корабля. Можно предста-

вить себе, что судно Синдбада плавно скользит с

поднятыми парусами, позолоченными заходящим

солнцем, и скрывается за горизонтом.

В своих симфонических сочинениях Римский-Кор-

саков стремится обычно к резкой контрастности. Пер-

вая часть «Шехеразады» в этом отношении весьма по-

казательна. Во вступлении контрастируют мощная те-

ма Шахриара и женственная тема Шехеразады. Са-

мое вступление контрастирует со следующим за ним

Allegro: эпический характер сменяется шобразитель-

ным, соло скрипки — компактной (хотя и мягкой) ор-

кестровой звучностью. Четко отграничены один от

другого разделы первой части. Большое звуковое на-

растание в конце изложения главной темы внезапно

сменяется piano первой побочной партии; мощное

tutti — прозрачной звучностью деревянных на фоне

pizzicato виолончелей и альтов и выдержанного баса

(контрабасы); острые гармонии и стремительные мо-

дуляции— спокойным последованием трезвучий на ор-

ганном пункте; угловатый мелодический рисунок и

острый ритм — плавной мелодической линией и дви-

жением ровными четвертями. В результате эта тема

(tranquillo) проникнута совершенно иным, гораздо бо-

лее спокойным настроением, чем динамическая глав-

ная партия.

Если в первой части значительную роль играет

секвентность, то вторая часть — пример мастерского и

весьма оригинального вариационного развития.

Вторая часть сюиты, по программному замыслу

Римского-Корсакова,— рассказ Календера-Царевича о

его чудесных приключениях. Читатели «Тысячи и од-

ной ночи» помнят, как однажды вечером в один из

багдадских домов постучались три путника. Это были

молодые календеры Когда они вошли в дом, хозяева

' Календеры — бродячие монахи, жившие подаянием; кален-

деров легко было узнать по внешнему виду: они носили особую

одежду и брили лицо и голову.

'254

заметили, что у всех трех путников недостает по одно-

му глазу.

Каждый из календероБ рассказывает о необыч-

ных происшествиях, в которых он лишился глаза.

Все три календера оказались царевичами. Все они на-

дели монашескую одежду, чтобы избавиться от угро-

жавших им опасностей.

Ни один из рассказов календеров не совпадает

полностью с программой второй части сюиты. Рим-

ский-Корсаков, очевидно, и не ставил перед собой за-

дачи — описать средствами музыкального искусства

все чудесные события, которые пришлось пережить

тому или иному из календеров. Он хотел создать не-

сколько сказочных образов и вместе с тем стремил-

ся придать второй части характер повествования «от

первого лица». И действительно, в «Рассказе Кален-

дера» мы ясно ощущаем две линии, два плана: то

перед нами возникает образ рассказчика, которого ок-

ружили зачарованные слушатели, то оживают в зву-

ках фантастические сцены. В то же время Римский-

Корсаков «е забывает щапомнить, что автор всех

повестей, в конечном счете, — Шехеразада. Таким об-

разом, во второй части как бы два рассказчика. Это

тонко найденная деталь, вполне соответствующая по-

вествовательной маиере сказок «Тысяч1и и одиой но-

чи». Римский-Корсаков здесь тоже «вплетает сказку

в сказку».

Хотя ни один из рассказов календеров нельзя счи-

тать программой второй части, но ближе всего к ее

программному содержанию (насколько о ней можно

судить по музыке и по воспоминаниям друзей компо-

зитора) рассказ третьего календера — Аджиб иби Ха-

дыба.

Вторая часть, написанная в трехчастной форме, от-

крывается темой Шехеразады (Lento), которая звучит

здесь приблизительно так же, как и в прологе. Теперь

к ней возвращается (и уже не меняется и в следую-

щих частях сюиты) ее первоначальный смысл: ее по-

явление напоминает слушателю, что все волшебные

события, о которых рассказывает музыка,— повести

юной супруги Шахриара.

'255

Далее следует рассказ Календера (Andantino).

Солирующий фагот на фоне выдержанных аккордов

контрабасов неторопливым говорком излагает основ-

ную тему. Это прихотливо ритмованная, речитативно-

го склада, мелодия, имеющая отдаленное сходство с

темой Шехеразады:

Aiidsnfiiic

Фаг.. cepricejoro

quasi rttitando

> ^ ft

Тема эта действительно воспринимается как рас-

сказ— и, несомненно, как рассказ о восточных чу-

десах: восточный колорит, лишь отдельными штриха-

ми сказавшийся в первой части, здесь, в теме Кален-

дера, да и во всей второй части, ощущается гораздо

отчетливее. Этот колорит создается и орнаментальной

мелодк'гй основной темы (а также выросших из нее

каденций, о которых речь будет в дальнейшем), и

гармоническими деталями (особенно кварто-квинтовы-

ми звучаниями).

Тема Календера развивается вариационно. Мело-

дия не подвергается существенным изменениям, зато

она обогащается новыми и новыми оркестровыми крас-

ками. От фагота она переходит к гобою, которому ак-

компанирует арфа (подражание звучаниям народных

инструментов), затем к скрипкам (на колоритном и

прозрачном фоне деревянных и pizzicato струйных) и,

наконец, к деревянным и медным в плотном насыщен-

ном изложении и в сопровождении энергичных аккор-

дов струнных pizzicato.

С каждой вариацией не только нарастает звуч-

ность и блеск оркестровых красок; постепенно уско-

ряется движение, музыка становится все более взвол-

нованной, как будто рассказчик все больше и больше

'256

увлекается своим повествованием. Каждая вариация

завершается мотивом, выросшим из темы Календера.

Сначала крайне лаконичные, эти заключения стано-.

вятся постепенно более развитыми. В конце первого

раздела завершающий мотив представляет собой род

каденции орнаментального типа:

ясо?!fг.

Хотя каденции интонационно связаны с темой Ка-

лендера, они воспринимаются не как рассказ Цареви-

ча, а скорее как отклик слушателей, пораженных не-

обычайными приключениями молодого Календера.

Центральный раздел второй части, насколько мож-

но судить по дошедшим до нас (через В. В. Ястребце-

ва) сведениям, рисует чудесные события, о которых

рассказывает Календер. Начинается центральный раз-

дел картиной битвы, с двумя основными темами. Од-

на — значительно измененная тема Шахриара (на-

помним, что она теперь не имеет связи с образом

грозного султана):

Allegro molio

101 ф»г.,Стр^

Другая тема —остро ритмованный фанфарный

возглас, тоже интонационно связанный (хотя и не

столь отчетливо) с темой Шахриара; его можно на-

звать «темой битвы»:

'"Allegro molto

л ,

J J J tj и. J

Троив,

9 H. A. Римский-Корсаков

257

Развитие этих тем (с ними сплетается и тема Шах-

риара в близком к первоначальному виде) создает яв-

но «батальную» звуковую картину (перекличка воин-

ственных возгласов тромбонов и труб, острые диссо-

нирующие гармонии).

Сцена битвы прерывается знакомым уже каденци-

онным мотивом (см. пример 100). Он здесь значитель-

но расширен и повторяется три раза в исполнении

кларнета на фоне шороха струнных. Можно предста-

вить, что слушатели выражают свое изумление.

Новый эпизод из «Тысячи и одной ночи»: с пронзи-

тельным свистом (скрипки, флейты и флейта пикколо)

проносится сказочная птица Рухх:

iQjVivace scherzando

irTfibfififir

Снова возникает картина битвы, а за ней знако-

мая, трижды повторяюш,аяся каденция, на этот раз

порученная фаготу. Отголоски ее переходят от одного

инструмента к другому •— словно слушатели обмени-

ваются впечатлениями.

В третьем, заключительном разделе (Con moto)

еще раз варьируется основная тема. Вновь звучат

прерывающие тему Календера каденции; кажется,

будто слушатели не могут сдержать волнения и горя-

чо обсуждают описываемые события.

Музыкальные образы в «Рассказе Календера»

обильны, красочны и контрастны. В противовес этому

в третьей части сюиты («Царевич и Царевна») Рим-

ский-Корсаков довольствуется немногими музыкаль-

ными образами и избегает резких контрастов. Вся

часть выдержана в спокойном светло-лирическом тоне.

Никак нельзя считать недостатком относительную

однотонность третьей части, которая оттеняет пышную

живописнось первых двух частей и финала.

Третья часть (Andantino quasi allegretto), так же

как и первая, написана в сонатно-симфонической фор-

'258