Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

Когда слушаешь эту музыку, представляется толпа

молодежи — веселые возгласы, топот танцующих.

В зажигательной «Альбораде» Римский-Корсаков

охотно использует мощь и блеск всего оркестрового

массива.

Лишь в конце «Альборады» основной плясовой

мотив звучит в перекличке деревянных и струнных;

кажется, что шум танцующей толпы доносится от-

куда-то издали.

В основу второй части — «Вариаций» — положена

астурийская песня под названием «Первый танец».

Характер ее, однако, не танцевальный. В сборнике

Инсенги мелодия «Первого танца» изложена так:

Moderito «»8«1

Danza prima

l^jJi^JTIIjMjijJ^. If

в «Испанском каприччио» мелодия, сохраняя ха-

рактер неторопливой, с оттенком пасторальности, ли-

рической песни, несколько усложнена:

Anrfjint» лпп mnto

Пасторальный колорит особенно ясно чувствуется

в «диалоге» английского рожка и валторны; кажется,

будто перекликаются две пастушьи свирели:

Andante eon moto

А1ГД. рожок

I I IJ^JJJJII I

'239

Идиллические тона господствуют в «Вариациях»,

но ими не ограничивается эмоциональный диапазон

этой части «Каприччио». Только что приведенный па-

сторальный «диалог» духовых инструментов сменяет-

ся патетически-страстным проведением темы «Вариа-

ций» в оркестровом tutti.

Третья часть «Каприччио»—снова «Альборада».

Здесь с еще большим блеском использован тематиче-

ский материал первой части. Сохраняется и общий

характер первой «Альборады».

Чрезвычайно своеобразна четвертая часть «Ис-

панского каприччио» — «Сцена и пляска гитаны»

(гитана — народная танцовщица и певица, цыганка).

В основу этой части положена изящная, грациозная

и вместе с тем страстная андалузская песня, вклю-

ченная в сборник Инсенги под названием «Цыган-

ской песни». И здесь Римский-Корсаков не только бе-

рет народный напев, но и сохраняет инструментальное

сопровождение из сборника Инсенги — имитацию

звучания распространенной в Испании гитары. Рим-

ский-Корсаков лишь несколько усложнил фактуру,

еще более подчеркнув танцевальность напева:

Allegretto

СКР.

j-^f fjjfif

£ У ^ W »

Воображению слушателя представляется народная

танцовщица, плящущая под звуки народных инстру-

ментов.

'240

Другая тема —тоже танцевальная, но совершенно

иного типа — порывистая, стремительная (авторская

ремарка: ferloce — яростно):

f.rce.

JI..,.Пли им I

Можно представить себе, что грациозный танец

сменился стихийно-дикой пляской.

Лишь ненадолго развитие этих тем прерывается

введением певучей мелодии, характер которой хоро-

шо определяет авторская ремарка — amoroso е dolce:

amoroso е dolce, о piaeere

Hi 11^1,1 Д||-III,,lljy

Особенность четвертой части — открывающие ее

каденции. Они могут восприниматься как своего рода

прелюдирование перед выступлением певицы-танцов-

щицы. Вместе с тем это блестящая демонстрация вы-

разительных и виртуозных возможностей оркестровых

инструментов, а также мастерства исполнителей. Поч-

ти все каденции построены на основной (первой) те.че

гитаны. Первая каденция — группы медных инстру-

ментов. За ней следует каденция солирующей скрипки.

Вторую каденцию отделяет от третьей появление

основной темы гитаны в прозрачном звучании флейты,

кларнета и скрипок (с участием ударных). Третья ка-

денция— солирующей флейты, четвертая — кларнета

(с участием гобоя), пятая и последняя — арфы.

Во всех каденциях участвуют, создавая мягкий, «шур-

шащий» звуковой фон, ударные инструменты.

К концу четвертой части нарастает волнение, пер-

вая тема звучит патетически и страстно. Ускоряется

движение, и музыка «вливается» (без перерыва) в

заключительную, пятую часть.

Пятая часть •— «Асгурийское фанданго» — откры-

вается торжественным возгласом:

'241

За ним следуют две стремительные и вместе с тем

грациозные плясовые мелодии, представляющие собой,

в сущности, один художественный образ:

Третий из основных музыкальных образов «Фан-

данго»— светлая и плавная мелодия, род зальса:

iiJ.

Римский-Корсаков вводит в «Фанданго» и музы-

кальные образы предшествовавщих частей. Возвра-

щаются обе темы гитаны. Кода построена на теме

«Альборады». Трехкратное появление этой темы (пер-

вая часть —третья часть —кода финала) дает право

говорить не о чисто сюитной, а о сюитно-рондообраз-

ной структуре «Испанского каприччио».

«Фанданго» по его роли в драматургии «Каприч-

чио» можно сравнить со сценой багдадского праздни-

ка в «Шехеразаде». Основания для этой параллели

дают обилие, в обеих пьесах, сменяющих друг друга

танцевальных мелодий, родство отдельных музыкаль-

ных образов (наиболее явный пример такого род-

ства — начальные темы «Фанданго» и заключитель-

'242

кой части «Шехеразады»), возвращение тематического

материала предшествовавших частей. Наконец, и

«Фанданго» воспринимается как написанная сочны-

ми красками и широкими мазками картина народного

празднества.

«Шехеразада» — крупнейшее из симфонических

произведений Римского-Корсакова. Крупнейшее и по

масштабам, и, особенно, по художественному значе-

нию. Это произведение глубоко оригинальное, само-

бытное и вместе с тем опирающееся на русские клас-

сические национальные традиции—традиции глин-

кинского «Руслана»,— на творческий опыт самого

Римского-Корсакова. В «Шехеразаде» с наибольшей

полнотой раскрылся талант Римского-Корсакова —

симфониста, с наибольшей четкостью выявлены важ-

нейшие особенности его симфонического мышления,

характернейшие черты его оркестрового стиля.

Мы знаем, что в восьмидесятые годы Римскому-

Корсакову трудно было находить не только время,

но и душевные силы для творческой работы. Присту-

пая к сочинению «Шехеразады», он тоже не чувство-

вал вначале творческого подъема. Летом 1888 года

Римский-Корсаков писал Глазунову: «..Я задумал вы-

полнить во что бы то ни стало затеянную давно ор-

кестровую сюиту на «1001 ночь»; припомнил все, что

у меня было, и заставил себя заняться. Сначала шло

туго, но потом пошло довольно скоро и, во всяком

случае, хотя бы и призрачно, но наполнило мою скуд-

ную музыкальную жизнь» Это письмо по содержа-

нию, по настроению перекликается с цитированными

в предыдущей главе письмами к С. Н. Кругликову,

написанными в первой половине восьмидесятых годов.

Но теперь, в конце того же десятилетия, Римский-

Корсаков находит в себе силы преодолеть эти насгро-

ения и создает свои лучшие симфонические сочине-

• Письмо Н. А. Римского-Корсакова А. К. Глазунову от

25 июня 1888 года. См.: «Музыкальное наследие. Глазунов», т. 2.

Л., 1960, стр. 170.

'243

ния — «Шехеразаду» и написанное годбм раньшё

'<Испанское каприччио».

0 зарождении замысла «Шехеразады» Римский-

Корсаков рассказывает:

«В середине зимы (1887/88 года,—Л. С.) среди ра-

бот над «Князем Игорем» и прочим у меня возникла

мысль об оркестровой пьесе на сюжет некоторых эп!1-

зодов из «Шехеразады», а также об увертюре на темы

из Обихода. С таковыми намерениями и соответствую-

щими им музыкальными набросками я и переехал

с наступлением лета на дачу...»'.

Сочинение «Шехеразады» шло очень быстро. Судя

по приведенному письму к Глазунову, работа над пар-

титурой (с использованием набросков, сделанных в

зимние месяцы) началась во второй половине июня,

а в конце июля партитура была полностью закончена.

Римский-Корсаков назвал «Шехеразаду» сюитой.

С этим жанровым определением трудно полностью со-

гласиться. В сюите отдельные части обычно не столь

крепко связаны между собой, как в симфонии. Ме-

жду тем в «Шехеразаде» все четыре части прочно

скреплены программным замыслом (сказки «Тысячи

и одной ночи») и общим тематическим материалом.

Да и монументальные масштабы «Шехеразады» пло-

хо вяжутся с представлением о форме сюиты, состоя-

щей обычно из небольших сравнительно пьес. Нако-

нец, в «Шехеразаде» налицо такой типичный признак

симфонии, как форма сонатного allegro. В «Шехера-

заде» в этой форме (с некоторыми отклонениями от

традиционных схем) написаны, как мы увидим, пер-

вая часть, третья часть и финал. Поэтому естественнее

было бы назвать «Шехеразаду» симфонией-сюитой

или же четырехчастной симфонической поэмой.

На партитуре «Шехеразады» Римский-Корсаков

поместил следующую программу:

«Султан Шахриар, убежденный в коварности и не-

верности женщин, дал зарок казнить каждую из

своих жен после первой ночи; но султанша Шехера-

зада спасла свою жизнь тем, что сумела занять его

1 «Летопись», стр. 166.

244

Сказками, рассказывая их ему ё продолжение 1001 но-

чи, так что, побуждаемый любопытством, Шахриар

постоянно откладывал ее казнь и наконец совершенно

оставил свое намерение. Много чудес рассказала ему

Шехеразада, приводя стихи поэтов и слова песен,

вплетая сказку в сказку и рассказ в рассказ».

Краткое введение Римского-Корсакова трудно счи-

тать программой в подлинном значении этого поня-

тия. Остается неясным, какие же именно эпизоды про-

славленного собрания арабских сказок вдохновили

Римского-Корсакова и как, в каких музыкальных

образах воплощены они в сюите.

Однако лаконичной программой, предпосланной

партитуре, далеко не исчерпывается то, что нам из-

вестно о замысле сюиты Римского-Корсакова. В пер-

вом издании сюиты каждая часть имела свое назва-

ние. В следующих изданиях Римский-Корсаков снял

их. Это решение в «Летописи моей музыкальной

жизни» он объясняет так: «Нежелательное для меня

искание слишком определенной программы в сочине-

нии моем заставило меня впоследствии, при новом из-

дании, уничтожить даже и те .намеки на нее, каковые

имелись в названиях перед каждой частью...»

Смысл этого высказывания, очевидно, тот же, что

и замечаний о програ.мме «Сказки». Римский-Корса-

ков хотел, чтобы вдохновившие его сказочные карти-

ны остались лишь ему известным подтекстом музыки;

музыка же должна говорить своим языком, художест-

венными образами.

Слушателю трудно здесь согласиться с композито-

ром, стать на его точку зрения. Нельзя не считать

вполне законным стремление слушателя с наибольшей

обстоятельностью узнать, о каких событиях рассказы-

вает композитор в своем произведении, что именно он

представлял себе, создавая тот или иной музыкальный

образ. Это желание естественно и для рядового слу-

шателя и для высококвалифицированного музыканга.

Очень интересно в этом смысле письмо А. К. Глазу-

' «Летопись», стр. 141—142.

245

нова С. Н. Круглйкову, написанное в 1888 году под

впечатлением первых исполнений «Шехеразады».

«Шехеразаду»,— пишет Глазунов,— я прослушал

4 раза и все разы с большим удовольствием.

Опять повторяю Вам, что меня восхищ.ала, за ис-

ключением некоторых мест, легкость сочинения, искус-

ство владеть формой неразрывно с искусством оркест-

ровать... Как музыкальные картины — они меня впол-

не удовлетворяли. Мне представлялись и синие моря,

и остров отдаленный, и полет страшной птицы, и раз-

гул во время праздника в Багдаде, и буря, во время

которой разбивается корабль, —словом, все то, что

автор мне лично рассказывал об этом. К сожале-

нию, он не напечатал программы... и я уверен, что,

не знай я раньше программы, меня бы его иллюстра-

ция не так бы удовлетворила»

Программа «Шехеразады» во всех подробностях

до нас так и не дошла, но общий замысел сюиты и

многие его детали в настоящее время хорошо извест-

ны — отчасти по высказываниям автора «Шехераза-

ды» в «Летописи», отчасти по воспоминаниям его дру-

зей В. В. Ястребцева и В. В. Стасова.

«Программою, которою я руководствовался при

сочинении «Шехеразады»,— пишет Римский-Корсаков

в «Летописи»,— были отдельные, не связанные друг

с другом эпизоды и картины из «Тысячи и одной но-

чи», разбросанные по всем четырем частям сюиты:

море и Синдбадов корабль, фантастический рассказ

Календера-Царевича, Царевич и Царевна, багдадский

праздник и корабль, разбивающийся о скалу с мед-

ным всадником»^. Сказочные сцены, о которых гово-

рит Римский-Корсаков, соответствуют первоначаль-

ным названиям четырех частей «Шехеразады».

Римский-Корсаков вполне обоснованно подчерки-

вает здесь, что в основу «Шехеразады» легли «отдель-

ные, не связанные друг с другом», эпизоды «Тысячи

и одной ночи». Действительно, картины, выбранные

' Письмо А. К. Глазунова к С. Н. Круглйкову от 2 ноября

1888 года. «Советская музыка», 1946, № 2—3, стр. 119.

' «Летопись», стр. 166.

'246

Римским-Корсаковым, не объединены общим сюже-

том, это не повествование о каком-либо из героев

«Тысячи и одной ночи».

Четыре части сюиты связаны не только програм-

мой, но и несколькими музыкальными мыслями, об-

щими темами. Закономерно было бы предположить,

что они при всех своих появлениях соответствуют од-

ним и тем же конкретным образам. На самом деле

это не так. «Напрасно ищут в сюите моей,—^ говорит

по этому поводу Римский-Корсаков,— лейтмотивов,

крепко связанных всегда с одними и теми же поэти-

ческими идеями и представлениями. Напротив, в боль-

шинстве случаев все эти кажущиеся лейтмотивы не

что иное, как чисто музыкальный материал или дан-

ные мотивы для симфонической разработки. Эти дан-

ные мотивы проходят и рассыпаются по всем частям

сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Явля-

ясь каждый раз при различном освещении, рисуя каж-

дый раз различные черты и выражая различные на-

строения, те же самые данные мотивы и темы соотве-

тствуют всякий раз различным образам, действиям и

картинам»

С такой весьма необычной трактовкой системы

лейтмотивов слушатель встречается в самом начале

первой части, которая открывается небольшим всту-

плением (Largo maestoso). По существу, как пра-

вильно отмечено 3. И. Городецкой это своего рода

пролог, за которым следуют четыре главы волшебной

музыкальной сказки, а вернее—четыре самостоятель-

ные волшебные повести.

В прологе — две темы, которым отведены важней-

шие роли в развертывании музыкально-драматурги-

ческой концепции «Шехеразады»; здесь они связаны

с обликами Шахриара и Шехеразады.

Пролог начинается возгласом оркестра:

' «Летопись», стр. 166.

^ См.: 3. Городецкая. Программные симфонические про-

изведения Римского-Корсакова (рукопись).

'247

Largo e maestoso

Этот могучий унисон (духовые, в числе их тром-

боны и туба, и струнные) звучит сурово и величест-

венно, вполне соответствуя представлению о грозном,

неумолимом супруге Шехеразады.

Протяжные аккорды деревянных духовых, следу-

ющие за темой Шахриара, звучат очень мягко, спо-

койно и в то же время с оттенком фантастичности':

Вторая тема пролога — прихотливая и вместе с

тем напевная мелодия, порученная скрипке, самому

выразительному инструменту оркестра. Лишь три ак-

корда арфы мягко подчеркивают мечтательную неж-

ность этой чудесной мелодии, которая рисует юную

рассказчицу поэтических повестей «Тысячи и одной

ночи».

ШйшшШЬ

' Эта цепь аккордов — нисходящее поступенное последова-

ние (от первой ступени к четвертой) трезвучий натурального ми-

нора. Особую свежесть и оттенок необычности придает этому

последованию замена доминанты двойной доминантой.