Соловцов А. Жизнь и творчество Н.А.Римского-Корсакова

Подождите немного. Документ загружается.

декламационную сторону у Корсиньки; этот, в свою

очередь, уничтожил стремление Модеста к корявому

оригинальничанию, сгладил все шероховатости гар-

монизации, вычурность оркестровки, нелогичность

построения музыкальных форм —словом, сделал

вещи Модеста несравненно музыкальнее» '.

Трудно сомневаться в правоте Бородина. Он пи-

сал эти строки под непосредственным впечатлением

частых встреч с Мусоргским и Римским-Корсаковым.

Вполне возможно даже, что в этом письме в какой-то

мере нашли отражение и высказывания самих авто-

ров «Бориса» и «Псковитянки». Однако творческое

взаимодействие между Мусоргским и Римским-Кор-

саковым яа рубеже шестидесятых — семидесятых го-

дов .никак нельзя свести к преодолению тех или иных

недостатков. Нужно говорить здесь прежде всего о

глубокой идейной и творческой близости, о родствен-

ности замыслов капитальных произведений, над ко-

торыми работали тогда Мусоргский и Римский-Кор-

саков.

Общего между «Борисом» и «Псковитянкой»

очень много. В обеих операх их авторы обратились к

значительным событиям истории Руси — даже время

действия «Бориса» и «Псковитянки» разнится лишь

на несколько десятков лет. В обеих операх высту-

пают, как активная сила, народные массы. В обеих

операх переплетаются драма народа с личной драмой.

Ю. Келдыш справедливо отметил сходство обликов

Грозного и Бориса в операх Римского-Корсакова и

Мусоргского. «Подобно тому, как Борис показан у

Мусоргского одновременно и государственным деяте-

лем и страдающим от нестерпимых угрызений сове-

сти человеком с больной, измученной психикой, так

и Иван Грозный является в опере Римского-Корса-

кова, с одной стороны, суровым непреклонным вла-

дыкой, жестоко карающим за неповиновение, а с

другой стороны —любящим нежным отцом... В самом

характере переживаний, испытываемых Грозным —

' Из письма А. П. Бородина к Е. С. Бородиной от 24—

25 октября 1871 года. «Письма А. П. Бородина», вып. I, стр. 313.

'89

сожаление, раскаяние, борьба властолюбивых чувств

и душевного смирения, — есть общее с психологиче-

ской драмой Бориса»'.

В «Псковитянке», как и в «Борисе», нашел широ-

кое применение тот напевно-декламационный во-

кальный стиль, в котором речевая выразительность

сочетается с естественно льющейся мелодической ли-

нией. Правда, местами речитативы «Псковитянки»

несколько суховаты и однообразны; это «е относится,

впрочем, к партиям главнейших действующих лиц —

Грозного и Ольги.

Близость «Псковитянки» и «Бориса» не исклю-

чает, конечно, в опере Римского-Корсакова и черт,

типичных именно для ее автора. Характерно для

Римского-Корсакова введение жанровых, бытовых

сцен. Характерна светлая лирическая струя, вопло-

щенная прежде всего в образе Ольги. Римский-Кор-

саков отдал дань и своему влечению к народной фан-

тастике— в сцене, где старая няня Власьевна рас-

сказывает девушкам сказку про царевну Ладу.

Самая драматургия «Псковитянки», самый тип

национальной русской оперы, найденный здесь Рим-

ским-Корсаковым, во многом самобытны. «Пскови-

тянка», по меткому определению Б. В. Асафьева,—

«опера-летопись». «Опасно называть «Псковитян-

ку»,— говорит он, — исторической драмой, ибо дра-

матизм ее не есть привычный нам драматизм кон-

фликтов, преднамеренно выбираемых поэтом. Это дра-

матизм русских летописей, драматизм, вытекающий

из восприятия повествования,тогда как оно само

по себе течет спокойно и бесстрастно, описывая

ужасы мора, голода, пожаров и вражеских нашест-

вий столь же сурово, сдержанно и величаво, как и

редкие радостные события» 2.

Среди народных сцен «Псковитянки» выделяется

драматической насыщенностью вторая картина пер-

' Ю. Келдыш. История русской музыки. Часть вторая.

М,—Л., 1947, стр. 226—227.

2 Б. Асафьев (Игорь Глебов). Симфонические этюды.

Пг., 1922, стр. 53.

'90

вого акта-сцена веча. Перед слушателями встает

древним русскии город. Народ испуган рассказом

новгородского гонца о казнях в Новгороде и вестью

что и на Псков идет Грозный с опричниной. Народ в

этой сцене живет, волнуется, разделяется на споря-

щие группы. Слышатся возгласы — ответы на речи

Токмакова и Тучи. Одни готовы покориться царю

другие хотят защищать родной город. Здесь получа-

ют развитие лапидарные, полные энергии темы на-

рода, готового встать на защиту Пскова.

Первая из этих тем, с ее волевыми восходящими

интонациями, в том числе с энергичной квартой

с быстрым взлетом на октаву, звучит как смелый!

гордый вызов:

I» Allegro

Альсте.ныр13-В1. лм

.. л«сь.

DeJlu^rt ритмом, с (настойчивым повто-

HHZZ С упорным возвраще-

нием к верхнему звуку, выражает твердую реши-

мость • народа отстоять вече, отстоять <<старинТ>

шушечо Т"' примере

na'pS хораТ"'""' дублир'ующ^

ао Allegro

Яркой контрастности достигает композитор в ин-

тонационной обрисовке Токмакова и Тучи. Нарочито

Упорства подчеркивается гармонизацией-

Srn'VpZ'f.^-T"" гармоний-настойчиво повто-

спокойпо,уверенно и несколько вкрадчиво обращеиие

к вечу посадника, который советует псковичам не

вступать в борьбу с царем («так вы тотчас за шесто-

пер и бердыш»), а встретить его хлебом-солью. Сло-

вам Токмакова противопоставлена пламенная речь

Тучи:

"Allegro risolnto

В этой теме Тучи можно ощутить родство с пер-

вой темой народа'. Трудно сказать, сознательно или

интуитивно придал композитор черты сходства те-

мам Тучи и народа, «о сходство это бесспорно ука-

зывает на близость Тучи к псковскому народу.

Кульминационный (и завершающий) эпизод сце-

ны веча —песня псковской вольницы, покидающей

родной город^:

22 rISOlDtO

,4 /j- > -

^тт

При.Т7 . оя

ЛЮЬ то.00 . ры, >« . lyd

. рм . ли . ся не . 41,- roiil Гой!

' Родство С темой народа ясно заметно в первой части темы

Тучи; общее между этими мелодиями прежде всего — присущий

обеим призывно-героический характер; интонационная общность —

«взлет» на октаву, ямбический интервал восходящей кварты, две

энергичные восходящие малые секунды. Как видим, «интонацион-

ный состав» этих мелодий почти одинаков.

2 Это одна из нескольких тем «Псковитянки», в основу кото-

рых положены подлинные народные напевы. Здесь Римский-Кор-

саков взял песню «Как под лесом» (первый сборник Балакирева,

№ 27), придав ей более энергичный, волевой характер.

'92

Русская песенная ширь окрашена в этой мелодии

в тона мужественные, но с оттенком печали.

Близкий музыкальный образ в сходной сцениче-

ской ситуации Римский-Корсаков создает много лет

спустя. Это песня дружины княжича Всеволода в

«Сказании о граде Китеже» (см. пример 200). Ко-

нечно, в «Песне вольницы» Римский-Корсаков, дале-

кий еш,е от творческой зрелости, не достиг драма-

тической насыш,ен«ости пеани китежской дружины.

К лучшим народным сценам «Псковитянки» при-

надлежит замечательный хор псковичей, ожидающих

приезда царя (начало первой картины второго дей-

ствия). В этой музыке, так напоминающей народные

русские песни, слышится горестная жалоба:

23 Bloderato assai

^^^м'Гя П В Г} — •

Гро.аев ц«рь н . дет

во вв .

квй Псков.

Как причитание, почти с безнадежным отчая-

нием, звучит многократно короткий мотив:

Moderate assai

Гдедоб.ро тослря.тать, де.тоЕ уа.лых деть?Сме.домсы.че^выи,

Crete.

сйра.гоД хыелкво.ю выи.дв. те ца . рю во ере. те вьс.

Есть в «Псковитянке» и светлые, радостные хо-

ровые сцены —хор девушек («Из-под холмика»),

славящих царя в тереме Токмакова (вторая картина

второго действия), хор девушек («Ах, мати дубрава

зеленая») в сцене в лесу (первая картина третьего

действия).

Упоминавшийся уже хор отпевания («Соверши-

лося, волей божией пал великий Псков с гордой во-

лею») — торжествшно-скорбное завершение оперы.

Для индивидуальных вокальных партий «Пскови-

тянки» характерен речитативный стиль, особенно по-

следовательно примененный в партии Гроз1ного.

'93

в сцене с псковскими боярами (терем Токмакова,

вторая картина второго действия) в словах царя

Ивана слышатся и «грозность», и беспощадно злой

сарказм, и внезапные вспышки яростного гнева.

С наибольшей полнотой облик Грозного раскры-

вается в последней картине оперы (сцена в шатре).

Здесь декламационная речь Грозного приобретает

разнообразные оттенки, выражая различные мысли

и чувства: заботу о судьбах страны, безудержный

гнев на Матуту, скрытую нежность в беседе с Оль-

гой, отчаяние при виде мертвой дочери.

В музыке «Псковитянки» (как и «Бориса Году-

нова» Мусоргского) большое значение имеет система

лейтмотивов. Основной лейтмотив Грозного яв-

ляется в то же время важнейшим лейтмотивом всей

оперы. Это мрачная, тяжелая, как будто «давящая»,

суровая, действительно грозная и вместе с тем ве-

личественная мелодия, выросшая из старинного цер-

ковного напева (звучит она преимущественно в ор-

кестре) :

Moderflto е 'maestoso

Ольга — первый из тех обаятельных женских об-

разов, которые не раз встретятся в операх Римского-

Корсакова. Пленяют в Ольге и ее самоотверженная

любовь, и кристальная душевная чистота, кротость,

и, одновременно, твердость духа. К этому образу тя-

нутся нити и от старинных русских песен о горькой

женской доле, и от бессмертных творений русской

литературной классики.

Музыкальные образы, связанные с Ольгой, резко

контрастируют музыке Грозного. Если партия Гроз-

ного целиком выдержана в речитативном стиле, то

'94

партия Ольги гораздо ближе к кантилене. Это осо-

бенно заметно в заключительной картине, где суро-

вым, подчас жестковатым речитативам царя противо-

поставлена гибкая, мягкая напевность речи Ольги.

С Ольгой связано несколько лейтмотивов. Основ-

ной из них — по существу гармонический. Этот лейт-

мотив — «0льги1ны аккорды», по определению самого

Римского-Корсакова —звучит жалобно и печально;

" Adagio

и мелодический рисунок, и гармонии — ряд

прозрачных трезвучий — очень мягки, женственно-

нежны: вполне очевидна здесь народная окраска му-

зыки'.

С Ольгой связан также не столько мелодический,

сколько фигурационный лейтмотив. По месту в дра-

матургии оперы и по характеру музыки его можно

назвать темой страданий Ольги. Появляется он

в качестве сопровождения других тем. Например, в

сцене встречи Ольги с Грозным (в царской ставке)

тема страданий сплетается с «Ольгинырли аккор-

дами».

Третий лейтмотив Ольги — светлая, певучая и

тоже мягкая мелодия:

27 Allegro

Эта мелодия —выражение теплой привязанности

Ольги к Грозному. В то же время она имеет более

широкое значение —это тема светлых надежд Ольги.

' Она создается, в частности, сопоставлением доминанты с

натуральными третьей и седьмой ступенями минора.

'95

Михаиле Туча —вожак вольницы — обрисован,

как мы видели, в тонах мужественных, героических.

В сценах с Ольгой — особенно в дуэтах — раскрыва-

ется лирическая сторона облика Тучи.

Очень велика в «Псковитянке» роль оркестра,

всегда активно участвующего в действии. Самостоя-

тельные оркестровые эпизоды оперы — сцена цар-

ской охоты и грозы' (иачало второй картины треть-

его действия), краткое «Ольгино интермеццо»,

предшествующее сцене в тереме Токмакова и постро-

енное на лейтмотивах Ольги, и интермеццо перед

сценой веча, со зловещим перезвоном колоколов. Это

интермеццо передает тревогу псковского народа, со-

зываемого на вече; вместе с тем в «колокольном» ин-

термеццо перед слушателем встает образ Грозного:

его основная тема сплетается с тревожным звоном

колоколов.

Опера открывается широко развитой увертюрой,

в основу которой легли темы оперы. В торжествен-

ном вступлении звучат мрачные лейтгармонии Гроз-

ного и основной его лейтмотив. Главной партией

увертюры, которая написана в форме сонатного

allegro, служит тема горячего обращения Тучи к

псковскому народу, дополненная удалым возгласом,

заканчивающим песню вольницы. Побочная пар-

тия— певучая тема Ольги (третий из ее лейтмоти-

вов). Господствуют в увертюре мужественные темы

Грозного и Тучи, создавая картину ожесточенной

борьбы.

>1 «Псковитянка» впервые была поставлена в Ма-

риинском театре в Петербурге через год после ее

окончания, 1 января 1873 года. Опера шла с пре-

восходным составом исполнителей. Дирижировал

Э. Ф. Направник. Грозного пел О. А. Петров, Ольгу —

Ю. Ф. Платонова, няню Власьевну —Д. М. Леонова,

Михайлу Тучу—Д. А. Орлов, Токмакова —

И. А. Мельников. «Исполнение было хорошее, арти-

сты делали что могли. Орлов прекрасно пел в сцене

' Написана для второй редакции «Псковитянки» и вошла в

окончательную редакцию.

веча, эффектно запевая песню вольницы. Петров,

Леонова и Платонова были хороши, равно и хоры и

оркестр. Опера понравилась, в особенности 2-е дей-

ствие— сцена веча; меня много вызывали»'. Успех

оперы укрепил веру автора в свое призвание опер-

ного композитора.

В сезоне 1871/72 года Римский-Корсаков принял

участие в сочинении коллективного произведения,

оперы-балета «Млада». Либретто написал драматург

В. А. Крылов по сценарию, составленному директо-

ром императорских театров С. А. Гедеоновым. Му-

зыку Гедеонов предложил написать Бородину, Му-

соргскому, Кюи и Римскому-Корсакову. Несколько

балетных танцев должен был написать автор много-

численных балетов Л. А. Минкус. Опера-балет оста-

лась незаконченной. Работа шла медленно, а после

того как Гедеонов ушел с поста директора театров,

прекратилась. Написано было лишь несколько сцен,

музыка которых впоследствии вошла частично в дру-

гие произведения их авторов.

Об этом незавершенном произведении необходимо

упомянуть, так как на сюжет Гедеонова — Крылова

Римский-Корсаков написал, много лет спустя, само-

стоятельное произведение. В «новую» «Младу» вош-

ла часть музыкального материала, предназначенного

Римским-Корсаковым для коллективной «Млады»

Первая половина семидесятых годов для Римско-

го-Корсакова важная и во многом переломная пора.

Она принесла ему перемену в личной жизни. В 187Й

году он женился на Н. Н. Пургольд (1848—1919).

Судя по имеюш,имся данным, Н. Н. Римская-Кор-

сакова обладала крупным музыкальным дарованием.

Ее великолепный слух и музыкальная память вы-

звали в свое время изумление Бородина. «А какова

' «Летопись», стр. 77.

' Некоторые фрагменты музыки Римского-Корсакова к «пер-

вой» «Младе» вошли в «Майскую ночь», в «Снегурочку», а также

в струнный квартет.

4 Н. А. Римский-Корсаков 97

Надежда Пургольд? вообрази, Корсинька наиграл ей

антракт из «Псковитянки»; она на память написала

его, да не на фортепиано, а прямо на оркестр — со

всеми тонкостями гармоническими и контрапункти-

ческими, несмотря на сложность, оригинальность и

трудность голосоведения. Молодец барышня! Ей бо-

гу— молодец»'.

Превосходная пианистка, И. Н. Пургольд прини-

мала деятельное участие в музыкальных собраниях

балакиревского кружка. В домашних исполнениях

опер, написанных участниками кружка, ей неизменно

поручалась фортепианная партия, которую она ис-

полняла с профессиональным блеском и тонким по-

ниманием. Об этом свидетельствуют, в частности,

письма Мусоргского: «Наш милый оркестр» (то есть

Н. Н. Римская-Корсакова) упоминается в них неод-

нократно и всегда с теплой признательностью.

Взаимное чувство Н. Н. Пургольд и Н. А. Рим-

ского-Корсакова началось с музыкальной дружбы.

«Псковитянка» создавалась в постоянном обмене

мнений с Надеждой Николаевной. Совместно обсуж-

дался каждый новый фрагмент оперы. Некоторые

отрывки «Псковитянки» оркестрованы по указаниям

композитора Надеждой Николаевной.

Весьма немногочисленные композиторские опыты

Н. Н. Римской-Корсаковой остались необнародован-

ными и, видимо, не привлекли большого внимания

участников балакиревского кружка. Зато высоко це-

нились ими фортепианные переложения симфониче-

ских произведений, сделанные Н. Н. Римской-Корса-

ковой. В ее аранжировке издан ряд симфонических

сочинений Даргомыжского, Рнмскогс-Корсакова,

Чайковского, Глазунова.

Семейные обязанности, забота о том, чтобы Нико-

лай Андреевич имел необходимую для творческой

работы обстановку, отвлекли Н. Н. Римскую-Корса-

кову от музыкальной деятельности. Однако она не

оставляла фортепианной игры и сохраняла обшир-

' Из письма А. П. Бородина к Е. С. Бородиной от 17 октяб-

ря 1871 года. «Письма А. П. Бородина», вып. I, стр. 308.

'98